狼湖：您是怎麽定義“古意”二字的？或者說具有什麽樣特徵的字或者作品才算得上有“古意”？
陳振濂：凡是古意的都是距離今天的時尚和流行非常遙遠的，甚至是我們比較陌生的，至于什麽樣的特徵算是有古意，這個要把具體的字帖拿來看了以後才會能夠作出判斷。在我看來，魏晉時期的很多的碑志和摹本是有古意的，但是趙孟頫、董其昌肯定是沒有古意的。
狼湖：通常人們說的字有“書卷氣”，請問這個“書卷氣”與“古意”有什麽不同？
陳振濂：我個人的理解，書卷氣和古意是兩個完全不同的審美範疇，書卷氣是文雅的，而古意應該是古拙的，所以趙孟頫和董其昌有書卷氣，但是它不是古意。
狼湖：趙孟頫先生有個著名的書學命題——“用筆千古不易”。請問您是否贊同這個觀點？如果您不贊成趙孟頫先生的觀點，那麽請問：唐、宋、元明清，晚清在用筆的問題上具體有那些實質性的不同？
陳振濂：“用筆千古不易”作爲一個書法技巧的法則，我既贊成又不贊成。贊成的是我認爲用筆是有一定之規，不贊成是因爲唐宋元明清各個不同的時代用筆的方式是有很大的不同。所以我們在做教學訓練的時候，曾經把古代各種各樣的用筆方法做過一個歷史的排列，請每一個同學對于不同的用筆方式做特殊的針對性訓練。比如王鐸的尖筆和徐渭的羊毫滾動筆法就是古代的筆法所沒有的，它需要特殊訓練。
狼湖：“海嶽以書學博士召對，上問本朝以書名世者凡數人，海嶽各以其人對，曰：‘ 蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇轼畫字。’上復問：‘ 卿書如何？’對曰：‘臣書刷字。’”。
在上面的這個材料中米海嶽先生提到的蘇、黃二位先生的用筆與自己有所不同，但是這二位先生的用筆在後世的影響也是很大的。假設米先生的筆法是趙孟頫先生所說的那種“千古不易”的筆法，那麽就可以這麽說：蘇、黃二位先生在筆法理解的方面上出現了問題，那我們現在怎麽還會把二人都奉爲經典？而蘇先生的《黃州寒食詩》也被尊爲天下第三行書，這種舉動是不是歷史在給我們開玩笑！那麽後世學這二人的所有的先生應該在筆法上也應該都是有錯誤的！請問您怎麽樣來看待這個問題呢？
陳振濂：所提的問題稍顯複雜，米海嶽與蘇黃二位先生的用筆之不同是他們之間的個性化所然，和趙孟頫的“千古不易”不是一個層面的問題，所以沒有辦法在其間一定判斷誰對誰錯。
蜀道古柏：請問加入西泠印社需要甚麽條件？
陳振濂：請去關注一下今年一月份《書法報》上我曾經有過一個答記者問，上面對于加入西泠印社的條件有個比較細緻的解說。
先郡：您認爲硬筆書法是不是書法藝術的一個分支？是的理由或者不是的理由？
陳振濂：從文字書寫的角度來說，硬筆書法當然也是書法的一部分，不過它和書法之間的差距比較大，所以，書法展覽不展示硬筆書法也有它的道理。
先郡：你們學校的書法專業是否開設硬筆書法課程？選修還是必修？有可能将來開設硬筆書法專業麽？
陳振濂：學校的書法專業與硬筆書法關係不大，因爲這個書法專業首先是藝術的創作的專業，将來開設硬筆書法專業的可能性也未可知。
莊桂烽：最近看到一些展覽上出現的二王風氣，這本來是很好的，但是在風格和面目上幾乎是千篇一律的，幾乎沒什麽創造意識，只是在書法的裝飾形式上弄點花樣，整體上看到的大都是近乎複製的作品！所以擔心這會不會成爲另一種“館閣體”！同時也是打着二王旗号在破壞二王啊！對于這個陳先生有什麽看法？謝謝！
陳振濂：展覽中間出現的“二王”書法的風氣，本來它不是壞事，它證明我們學習古典越來越深入，至于有沒有千篇一律的問題，如果有，那應該提醒。但是，即使是有這樣的傾向也和“二王”風氣本身無關，是學的人的問題。如果要問我的態度，我以爲“二王”風氣的提倡在現在不但沒有過火，而是還很不夠，但是必須是高手過招，出手要有品質。如果是低水平的“二王”的泛泛之作，那我也認爲意義不大。
莊桂烽：陳先生您在教學生的時候，是用什麽方法來訓練他們線條、結構和章法的？怎樣訓練？碑與帖的訓練有什麽分别？可以說一下讓我們學習嗎？謝謝！
陳振濂：請參照我們已經出版過的十五種大學書法教材，所有的訓練方式在那個教材裏都有記錄。
林口人：我學楷書幾年了，最初學的《九成宮》，後經人指點說學歐的很難入國展，一定要學褚遂良的，現在寫了一年左右，我發現學習楷書容合是很難的，時間長了學習行書又出現問題了，寫出來的字大小一樣，缺少變化．我想請問陳老師學習楷書的最好方法是多臨一些楷書精典法帖好呢？還是只學一家，然後學些隸書行書，依靠其它書體來滋養楷書好一些呢？聽說美院的學生一年可以臨３０多本帖，這是真的嗎？一本帖臨多長時間更合适呢？下面是我臨的帖，請您指點一下，下一步應該往哪方面發展．
陳振濂：沒有誰規定學歐陽詢的不能入國展，只有褚遂良的入國展，這些都是互相之間的傳言，差距太大。學習的方法最好的是多固然不錯，但是關鍵是臨摹的品質，我建議你現在提的問題好象還沒有進入比較專業的狀态。所以，如果身邊有在高校訓練過的書友，不妨在一起交流切磋一下，是先學一家然後學隸書行書，這些提議都不太明确，即使我贊成或者反對意義也不大。所以，還是應該和周邊的書友多商量，多交流。
巴利平：寫小字行草書（諸如二王、書譜類）與大字行草書（如王鐸、傅山）的區别，用筆、章法具體有何不同？從寫小字到寫大字如何轉換，能告訴一個基本過程和方法嗎？
陳振濂：寫大字和小字最大的區别是在于小字可以坐着寫，大字必須站着寫，它所調動的人體的很多的方面是不一樣的。其實在具體的運筆和行筆的過程中應該是全身心協調就肯定是好的，寫字很别扭肯定是不好的。但是沒有一套武林秘訣可以讓我們私相授受，沒有。
巴利平：大字線條的力度感靠什麽手段可以得來，一定要寫篆隸嗎？
陳振濂：不一定。篆隸可以增強你的隸感，行草本身也可以增強體的隸感，關鍵是看你怎麽去調動。
巴利平：您認爲如何快速有效地記住草書的結體？
陳振濂：它就像學外語背單詞一樣沒有捷徑可走，必須每個字死記硬背。
莊小生： 有學者認爲，晉唐以來至清代是帖學流行的天下，清代興起了碑學運動，當代書法主流走的正是碑帖結合的道路。歷史的演繹應該是正反合三段式。您怎麽評價當代書法的主流風格？在這個背景下，您提魏碑藝術化的要旨是什麽？
陳振濂：當代書法走的是碑帖結合的道路，這句話未必精確。碑和帖是完全兩種不同的東西，它們之間很難結合，所以當代書法要走的道路應該是把帖寫得更像帖，把碑寫得更像碑，應該是走兩面極端的道路，只有這樣才能夠真正張揚碑和帖各自的魅力，碑帖結合是一種折中和新意，在這樣的理念下是走不出書法創新的道路。
莊小生：準确的，分析的，印象的臨摹方法是“陳振濂書法教學法”的經典之一，魏碑的臨摹也講究準确性嗎？諸如筆法、空間、章法等。您說魏碑需要理解，陸維钊先生對碑學曾經提出過一個想象力的理論，一千個讀者有一千個哈姆雷特，對魏碑的理解沒有太客觀的標準吧？魏碑的教學法與帖系教學法有區别吧？您對魏碑教學新的探索是什麽？另外一個更重要的問題，有人認爲，國美重帖學，央美重碑學；國美重寫實的，準確的訓練方法，央美重創作，重詩書畫印的綜合滲透。請闡述一下兩大美院書法教學的區别以及您對書法教學方向的把握。
陳振濂：魏碑的臨摹更需要講究準确性，除了筆法、空間、章法以外還有線條的刀刻斧鑿之迹，都要有準确性。
莊小生：當代民間寫字（如廣告牌，商店名，甚至兒童刻畫等）也包含着藝術美的因子，如率意天真，奇巧稚拙等，爲何這些就比不上魏碑藝術呢？也就是白謙慎先生提出的關于書法經典問題的思考，我們可不可取法當代民間書法？
陳振濂：談到對魏碑的理解沒有太客觀的標準，我個人以爲有客觀的標準，而且這個標準我們嘗試了有五年，嘗試的結果是有標準。
莊小生：學院派書法創作模式理論嚴密，并且有一批可喜創作成果。學院派書法理論與創作現狀如何？主題思想的切入是學院派書法創作模式的閃光之處，從技術上講，學院派書法如何解決個人書法風格的塑造問題？
陳振濂：魏碑的教學法與帖系的教學法有明顯的區别，它和“二王”系統的筆法教學應該是完全不一樣的。具體在之前的網絡媒體上已經有一部分作業和論述的提示。
您提到有人認爲“國美重帖學央美重碑學”這個說法也未必準确，兩大美院的書法教學方法并不是壁壘分明，各自占據一級，并不是這樣的。中央美院畢業的學生可以寫非常細膩的“二王”，而浙美畢業的學生也可以寫非常粗曠大氣的北碑，今天在座的梁小鈞同志就是寫“大氣”的，因此兩者之間不宜截然劃分。
有一點我贊成你的看法，就是我們對于教學方法的把握比較的理性化，這一點是和中央美院不一樣的地方。講究邏輯因果關係，講究理由和依據，這一點是和北京不一樣的。
民間寫字是一個範圍非常大的世界，在這個裏面魚龍混雜，沒有辦法判斷哪一些是可以吸取的，哪一些是不可以吸取的，它和魏碑作爲一個歷史時段的文字現象和書法現象有很大的不同。所以，魏碑可以是一場藝術化運動，但是當代的民間寫字沒有辦法成爲運動。當然，這并不意味着民間寫字裏面就一無可取，但是要構成運動要有很多元素來支撐，魏碑有這樣的元素支撐。
從技術上講，“學院派”書法如何解決個人書法風格的塑造問題，這一點在我們來看不太重要。因爲書法的個人風格是可以不斷重復的，而“學院派”書法想要針對的就是這個可以不斷重復的個人書法風格，它希望能夠建立起的是一種作品的創作風格，而不是個人的書寫風格。書寫風格可以懶惰地重復一萬遍，而作品風格可能它不能重復第二次，“學院派”提出這樣的問題，其實也把自己逼到了一個高難度的絕路上，但是置之死地而後生，如果能夠就此推出一種新的風格的理念，把風格建立在作品之上而不是在個人之上，也許它是一種更有想象力的一種推測。
亂草散人：古人說：功夫在字外．你的字外功比你的字内功要高．爲什麽１０多年來，你的字都未見長進呢？我納悶？
陳振濂：我的字外功和字内功都不高，十多年來如果未見長進，那我準備好好反省，您也不用納悶，我會很認真地反省地。
亂草散人：以你的境界和學養，再外加你的才情，你如何看待當代的一些濫竽充數的書法大家呢？另外，你如何看待用拖帕在牆上抹字的行爲？
陳振濂：當代有多少濫竽充數的書法大家我不太清楚，但是我自己十多年來字都未見長進，可見我也屬于“濫竽充數”之列，所以沒有資格去評論别人。
亂草散人：劉炳森在世時，劉正成能有勇氣說出他寫的是美術字，我想請問陳教授，你是否有勇氣效仿此做法，指出當今書壇上那些名不符實的書法大家呢？
陳振濂：如您所說，其實我也是名不副實的行業裏面的一位，至于如何評論劉炳森先生或者評論另外的哪些大家，我覺得這是個人的意願和個人的理解。我不喜歡随便地去貶低或者是斥責誰，如果我認爲我的看法有道理，我就說我的道理，而不去拿别人的成果和成就做墊底。否定别人很容易，但是要能夠讓自己的建設性的看法能夠成立卻很難，與其吐口水去滿世界罵别人，不如踏踏實實做一點自己建設性的工作。
浪漫畫家：80年代初，劉綱紀《書法美學簡論》問世，遭到空前圍剿，駁斥者甚衆，您即是其中代表人物之一，20年過去了，請您簡要闡明您對書法本質看法。
陳振濂：劉綱紀《書法美學簡論》是第一本美學著作，他有他在當時城市的價值，至于駁斥他的意見很多，主要是因爲他當時的美學理念和書法的現實不太合拍，并非當時駁斥他的人都是意氣用事。但是不同意劉綱紀《書法美學簡論》的意見并不等于我們可以否定他在當時開創性的歷史地位。另外，小小的一個糾正是我沒有直接撰文駁斥劉綱紀先生的《書法美學簡論》，但是我在很多文章裏面表明了我對他的美學觀點的不贊成的态度。所以，我肯定還不是代表人物。
浪漫畫家：您認爲中國有無“書法美學邏輯係統”？
陳振濂：“書法美學邏輯係統”這個詞很難成立，邏輯係統是一種方法過程的展示，書法美學是一個學科，你想說的意思大概是有無“書法美學體係”。通過一兩代人的努力，我們已經有了這樣的一些體係的框架内容，但是要形成一個完整的體係還有相當多的工作要做。
浪漫畫家：時下有不少書法家稱“書法是中國藝術的核心”，您對此如何看待？
陳振濂：、“Z•W”而已，不具有學理的價值。這類似是而非的所謂的核心的觀點，我不太喜歡用。
浪漫畫家：您向來以理論多産聞名，自您擔任杭州市政協副主席等社會行政職務以來，今年很少看到您的理論著述了，未來這方面有何設想？
陳振濂：我擔任很多社會職務以來，有很多出版的理論著作，您沒有看到？比如最近出版時間不長的《思想的軌迹--陳振濂教授學術演講錄上下卷》，有将近一百萬字。此外，各類報刊發表的文章應該也有不少，至少我每天會寫一段，然後做一些刊發。除此之外，我們還在做的有《中國畫的學術與教學訓練》的一些單本著作以及在書畫鑒定方面所做的一些學理探索，此外，最近剛剛出版一部大八開（220頁碼）的畫冊，取名爲《集古錄--陳振濂金石拓片書法集》，我整整忙了一年，其中有很多古文題跋，都是用心思做的，剛剛面世，如有興趣，可以關注一下。
浪漫畫家：美學現在處于發展期，尚不成熟，您對中國書法美學的展望如何？
陳振濂：“革命尚未成功，同志仍需努力。”
浪漫畫家：您認爲崇高和壯美在歷代書法名作中有無真實體現？
陳振濂：衆多學者努力的成果應該引起高度重視。
衡宇：請問陳教授:梁啓超《少年中國說》說少年強則國強,中國書法想更好的發展,大力發展少兒書法教育是很有必要的,請問你對少兒書法教學有何想法?
陳振濂：梁啓超說的“少年中國”并不是我們今天“少年兒童”的概念，而是指一個新生的接近于我們今天青年概念的這樣一個說法，所以不宜把“少年中國說”直接扯到少兒教育上。
那麽，少兒書法教育當然很需要，但是在今天電腦和網絡時代，少兒書法教育如果沒有一套新的方法恐怕很難會讓它行之有效。這個需要從事青少年基礎書法教育的各位同道一起來動腦筋、想辦法。