进入暮年的黄宾虹，大约八十岁起，开始不断写一些“自叙”、“自传”一类的文字。在他的遗物中有不少这样完残不一的手稿，开篇所记的总有这么一段往事：幼年六七岁时，邻舍有一老画师倪翁，黄“叩请以画法，答曰：当如作字法，笔笔宜分明，方不至为画匠。再叩以作书法，故难之，强而后可。闻其议论，明昧参半……”敏于“六书”的黄宾虹，小小年纪里，同时还深藏着一个“明昧参半”的有关书法及书法与绘画关系的难题思考。这一思考，不也是其“慧根”之一隅吗？
倪翁所谓“笔笔宜分明”的“作字法”或曰“作书法”，应该是指“作字”即构筑的这个空间，要“分明”、要合理，但他的重点也许是在构筑即“写”的过程中，如何笔笔灵动地写，有势有韵地写，以求遒美感人。“六书”作为造字法则，保证了汉文字视觉空间的合理完满，那么笔笔灵动和遒美的法则和保证是什么呢？是笔法。黄宾虹总是不忘幼年的困惑，是因为破解与“书画同源”相偕的命题“书画相通”，也用了他一生的精力。也所以，一生精研“用笔”、“笔法”，黄宾虹却不曾单以“书法”为题做过一篇专论，但“画法全从书法中来”，是他最坚定的信念之一。秉此信念，1935年，在所撰《画法要指》中有“五字笔法”的提出，当是最重要的成果。
黄宾虹借重金石学学术背景，当然也看到了金石学给书法和绘画带来了从结体到笔意的批判意识和“解放”意识，结果是风格更趋多样化，而笔线的形态将更加无法规定。在这样的现实与前景面前，一种再次明确“法理”的要求产生了。黄宾虹的“五字笔法”，即是对这一要求的积极回应。“五字笔法”的提出和论说有一个过程，前后有多篇著述论及，这里简述如下：
笔法一为“平”，如锥画沙，起讫分明；亦如水，天地间至平者为水，纵然波涛汹涌，终归于至平之性；用笔翻腾使转，终根于平实。
笔法二为“留”，如屋漏痕，积点而成线，笔意贵留，线条沉着而质厚。南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为“留”法解。
笔法三为“圆”，如“折钗股”，如“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然。董、巨披麻皴用笔圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。
笔法四为“重”，如枯藤，如坠石，也如金之重有其柔、铁之重有其秀。能举重若轻，是力能胜之，如米元晖；化重为轻，则气胜于力，如倪云林。
笔法五为“变”，转换不滞，顺逆兼施是变，得古人法而超出古法之外也是变。
也许谁也不会感到新鲜，历代书论中，这五个字及“锥画沙”、“屋漏痕”等比附早已耳熟能详。但传统笔法论往往从执笔运笔到结字体势、用笔使转等面面俱到，法理与具体的技法及线条效果混为一谈。虽技法及效果从法理来，但容易造成技法即法理的误会。而在一法理之下可以有多种技法及线条效果，即如黄宾虹论“重”时谈到的“米元晖之力能扛鼎者，重也；倪云林之如不着纸，亦未为轻。”可知，法之理者，不再是某个正确的执笔姿态，不是点画的起落笔的种种规矩，而是这一切技法的依据，这一依据，来自自然理趣，来自“名古人”的实践结晶。我们看重黄宾虹的这一理论贡献，不仅是因为他对历代笔法论说删繁就简，摄其所要地归纳出一个高于技法的法理概念，还在于他将诸笔法皆指向了合乎自然理趣而生生万变的“力”即“线条质量”这一命题，不仅以此统摄和超越了以往的笔法论说，也不容置疑地证明了书法和绘画相通在用笔笔法，其归于一的仍在线条质量。至此，我们可以看到，黄宾虹证明“书画同源”与证明“书画相通”是内在关联和顺延的。这其中，汉字的空间理念与书写即笔法的重申，不但是为揭示中国艺术精神的本原性，重要的是，在新的历史挑战和机缘面前，五字笔法还重申了它的开放性。黄宾虹所论述的第五字“变”法中，山水木石，参差离合，抉其内美，存于天地的自然法则，是变的依据和不竭之源；书体衍变、柔毫性能、心宜手应，是从笔性的角度，揭示了心手合一开无穷样式的可能性。用自然之理、笔性之理到心性之理来证明“变”的可能性和必然性，从而证明“超出古人之法”，传统得以延续、嬗变的原因和必然。这是黄宾虹在金石学背景下，对近两千年以来的笔法论说，作了一个举重若轻的提升，或者说是又一次厘清。
黄宾虹较多被人称道的是大篆书，但检视其所留存的遗作中，最大量的却是草书，且无款无印，大都为或录或临古人书迹的练习稿。在北平期间，即八十岁前后，在给朋友陈柱尊的信中，先举翩翩若仙的蝴蝶需经“饱叶、吐丝、成茧自缚，终而脱化飞去”诸阶段为譬喻，自谓正在欲脱未脱时期，仍在“汲汲孜孜”中，日课为：“每日趁早晨用粗麻纸练习笔力，作草以求舒和之致，运之画中，已二十年未间断之。但成篇幅完毕者罕见。” 这段话解释了这批草书书作的来历及作草书的目的，是为练腕力，为涵养“舒和之致。”而在另一些信札往还中，还可知那些或临或录的对象，有渐江、杨廷麟、祝允明，伊秉绶、姜实节等等，在这批书作中，都可一一找到，确知这些古人原迹都曾为黄宾虹或收藏、或过手。
黄宾虹的草书为人们关注并有较多岐见。在2004年北京召开的黄宾虹研讨会上，就有这样两种有意思的看法，一是黄宾虹书法尤其草书，其笔法尚未周全，或可能是因为用于山水画的笔法与书法笔法终有径庭之别，适用于山水画构成的用笔抑制了他的书法用笔，晚年山水、书法用笔趋于接近，当仍非草书笔法精到，精到的还是篆隶笔法。第二种看法是：黄宾虹将书法用笔用于绘画过于彻底，甚至可能有取代绘画的本体语言、抽空了绘画的绘画性特质之虞，照此发展下去会毁了绘画。
笔者较多倾向第一种见解。从前举黄宾虹致陈柱尊信中所述可知，六十岁左右，黄宾虹有开始有意改变自己之前的绘画中平淡和缓相对单薄的用笔，向线条的质感即力量和速度努力，这应该是他开始每日于粗麻纸上练草书的目的原因，重点是在力量、速度和使转的腕力，而不会象一个专工书法的书家那样着意于草书本身的结体点画的周全上。而且他的努力是成功的，以黄宾虹“黑密厚重”著称的山水笔墨里，若无这种“作草”之功，如何能从密实中见出虚灵通透，而晚年甚是自矜的“简笔画”里，那些忽忽之几笔但极为得手的线条，若神龙出没，背后亦当有“作草”之功的支撑。在黄宾虹大量的草书书作中，也有相当部分是汉隶及章草，论笔法的文论或信札中与人交谈的，也总推崇“隶意”。对“隶意”的注重，从技法层面看，或是为草书过于圆熟流便可能有亏古质而作的一种弥补和强调。行草书擅“变”而生文，篆隶书特具“平、圆、留、重”有其质，楷隶之间的章草皆有文、质，文、质彬彬，是为君子。黄宾虹日日所求的“舒和之致”，必集古篆、隶、章草、草书，于每日的孜孜挥写中涵泳而来。所以进入晚年后信手而就的书作，虽离落参差，皆入法里。风神款款中，苍茫而清新，率意而舒和。以笔者之学问阅历，尚难识见、描述这一境界，但总觉得若仍用“点画”这样的规尺度之，则“点画”一语或已为“魔障”了。因为以黄宾虹的书法观甚而言艺术观，作书作画当为人生或谓众生之滋养和修为，故求舒和之致，图“超出理法之外”，也是为能与自然同一呼吸而无挂碍。所谓的“点画”，或“草法”，或许远不是他的目的。
第二种见解，有两种可能，一是我们或有偏颇，即对黄宾虹的误读误解，二是画史规律本身会起作用，亦即若矫枉过正，历史会纠正自己。
从文字到山水之间，是书法，书法的角色便不再单纯。以这样的立场和方法来解读黄宾虹的书法观及其书法，收获与问题并存，还望方家有教于我。
黄宾虹论
■ 范 曾内容提要 黄宾虹先生以山水画上卓绝的成就，成为只可有一、不可有二的存在。对黄宾虹绘画的解读成为当今之显学后，众说纷纭。尊重黄宾虹不同于神化黄宾虹，当力排玄谈而回归黄宾虹艺术本体的质实研究。
关键词 黄宾虹 傅雷 壬辰之变 《古画微》 内美修能 天才 笔法墨法
黄宾虹这三个大字，宛若雄踞于中国山水画史大师群峰的一座峻拔而险巇的大山，广不可方而高不可极。它，那么沉静，那么肃穆，那么葳蕤，那么葱茏。黄宾虹成为了一种博大而沉雄的文化象征，一种悠远而穴窈的历史存在，需要一代代的人去研讨、去解读。你会想起屈原的诗：“驷玉虬以乘鷖兮，溘埃风余上征。”（《离骚》）这是一种快意的长征和腾飞；你会想起王安石的文：“险以远则至者少，而世之奇伟瑰怪非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉。”（《游褒禅山记》）这是一种艰辛的跋涉和攀登。它高大，但并不深拒固守；它修远，但正是求索所在。镌刻于大山的铭文，因岁月而剥蚀，那是二千五百年前的古训：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）
记得四十多年前，黄宾虹的画，被一般人视为古调自爱、今人不弹的骨董。而我则私心景慕。更由于恩师李可染的推重，颇想搜罗一些有关他的著述研究，然而市场上几乎没有。奇迹终于出现了，有一位傅雷先生的朋友，香港大公报的主笔陈凡先生从香港由二兄范临给我寄来了一本他编撰的厚厚的《黄宾虹画语录》，那时我们还见不到一本如此丰赡而全面的读本。后来，我终于有机会在国内见到了陈凡，他清癯而睿智，完全是一位蔼然学者。我想象不到他年轻时竟是一位革命斗士，富文采、擅词章，写得一手好字。从他那儿，我不但进一步认识了黄宾虹，也知道了中国文坛上两位仰之弥高的大师黄宾虹和傅雷的深挚友情。陈凡先生看过傅雷先生所藏的所有黄宾虹的杰构，而傅雷似乎吝于对当代其他画家的褒辞。黄、傅二人相互敬重，共视赏音，不惟二人的国学旗鼓相当，且狷介不群的性格也正相似，那是两位寂寞的远行者。在《黄宾虹年谱》（上海书画社2006年版，以下书札皆出于此）中有着清楚的实录，他们的往返信札，读之令人对大学人的友情心向往之。
黄宾虹几乎批量地馈赠所作，而傅雷也决不见外地索求。那时，艺术家不会想到那是可货于市的商品。“黄宾虹先生道席：承惠画幅二批，均已拜收”①，足见黄之慷慨。又“黄宾虹老先生道席：……倘有现成小册页（寄国外尤以小幅为便）亦恳捡出若干，敝处所存，近已分罄”②。可见傅雷并不以厚藏为目标，不啻代黄老分赠画幅的中转站，非高谊云隆，何能致此。当今画人与学者，尚有两人可作如此之高士交乎？提出此诘问，不惟求诸人，更当责诸己，我希望能找到这样忘怀得失的知音。黄宾虹的风范，足使人们澹泊寡营，成为我们精神的导师。
今之激赏黄宾虹所谓“壬辰之变”的诸公，对先生八十九岁以后以白内障双目失明后的作品的奖饰之词，恐怕不会为傅雷所完全赞同。还是前面1954年4月29日同一封信，对黄宾虹寄来的“画幅二批”，颇有微词：“尊画作风可称老当益壮，两屏条用笔刚健婀娜，如龙蛇飞舞，尤叹观止。唯小册纯用粗线，不见物象（着重号为引者所加）似近于欧西立体、野兽二派，不知吾公意想中又在追求何等境界。鄙见中外艺术巨匠，毕生均在精益求精，不甘自限（范评：言外之意，实此两批作品之粗陋，不曾做到精益求精）。先生亦不在例外（范评：此正面之勖勉，实以为先生已属“例外”矣）。狂妄之见，不知高明以为然否？”③先是对黄宾虹“纯用粗线，不见物象”提出质疑，继之对黄趋近“立体”、“野兽”二派惊讶，“不知吾公意想中又在追求何等境界”，困惑之中有所不满。“鄙见”至“先生亦不在例外”，无异对黄宾虹提出期予。委婉之劝，在其中矣。“狂妄之见”正是傅公批评之主旨。这足见此信是傅雷以诤友的直言，对黄的批评。越明日，傅雷又有一信，对前信之“狂妄”似有忧黄老之不受，而作转语，反批评而为赞扬，文人切磋，时有妙趣，而悱恻之情，实为可感。“前二日事冗，未及细看，顷又全部拜观一遍，始觉中、小型册页中尚有极精品，去尽华彩而不失柔和滋润，笔触恣肆而景色分明，尤非大手笔不办……但在泰西近八十年方始悟到，故前函所言立体、野兽二派在外形上大似吾公近作（范评：前信云“似近于欧西立体、野兽二派”，此信转而为“立体、野兽二派在外形上大似吾公近作”。前言黄似他人，黄当耿耿；而改为他人似黄，黄则其喜洋洋者矣）。以言精神，尤逊一筹。此盖哲学思想未及吾国之悠久成熟，根基不厚，尚不易达到超然物象外之境。至国内晚近学者，徒袭八大、石涛之皮相，以为潦草乱涂即为简笔，以犷野为雄肆，以不似为藏拙，斯不独厚诬古人，亦且为艺术界败类。若吾公以毕生工力，百尺竿头尤进一步，所获之成绩，岂俗流所能体会。曲高和寡，自古已然，固不足怪也……”④即使如此，傅雷对黄宾虹失明之后“有线无形”之作取审慎之尺度，谓“始觉”，言昨日之未觉也，亦言曲高和寡，不易获赏，不惟他人，傅雷亦在其中；以傅雷之博闻广识，犹不易深知，更无论鄙识庸听矣。虽然，傅公之用词固不奢，称“尚有极精品”，意指精品之少也，这“尚有”不同于“多为”，更不同于“皆是”，足见大半作品仍不为傅公所见赏。须知者，傅公所以译罗曼·罗兰之《约翰·克里斯朵夫》、丹纳之《艺术哲学》，以傅公本人崇尚古典主义，于音乐，克里斯朵夫所激赏之莫扎特、巴赫、勃拉姆斯，亦深为傅公所景仰。彼时印象主义之德彪西尚不在其主要视野之中，更无论兹后之前卫先锋矣。傅公之所以写此两函，未必想对黄宾虹之“追求”起推波助澜之作用，筑堤的意味大于导流。以为黄宾虹先生曲高和寡不顾俗流则可，一味有线而无形，则易忘其精进目标。于无文字处透出傅公之良苦用心，而又绝不伤黄宾虹先生神圣之自尊，读后抚卷长喟，深感傅公之于黄宾虹可谓用情过深、敬爱有加矣。
世有激赏黄宾虹“壬辰之变”者，即以为白内障眼疾于黄宾虹非徒无害而有益，甚至近乎神的意志。称1952年夏至1953年6月近一年时间内的作品“近于天籁又无比老辣”，说它们“无法不法，乱中不乱，不齐之齐，不似之似，这些中国画家终生追求而不可得的境界，竟然在一个瞎眼的老画师笔下出现了”⑤！说这证明了黄宾虹“中国画舍笔墨内美而无他”⑥的美学理念（范批：此强用黄宾虹昔年之语以评壬辰作也）。这些说法显然出自王鲁湘先生的想当然，由于诡谲而不禁使人骇异。但令人不无遗憾的是，绘画毕竟是视觉的艺术，壬辰之作免不得碰，碰上好的，那是天章云锦似的杰构（傅公所谓“尚有极精品”者），而大部分作品则是破败支离的劣作。我以为王鲁湘先生的激动不是伪装的，因为欣赏艺术品绝对是不可规范的个人行为，应当原谅这种迷信的状态。然则作为生平实录之《黄宾虹年谱》竟有以为失明后“画面呈现一派前所未有的灵光，一点一横均臻天真烂漫、随心所欲不逾矩的神明之境”⑦，窃以为过矣。
其实黄宾虹的伟大，是不用怀疑的，然则岁月不饶人，当眼睛已全然不见，加上体力不逮，你偏说这是“会通之际，人书俱老”，那就会陷入不可自圆其说的我执。
艺术家固有创造之惯性，黄宾虹之双目失明作画与贝多芬之双耳失聪作曲，是不可比列的两件事。音乐的旋律，对大师而言是内心对天籁的回应，真正的大师在没有弹奏出声的时间，那美妙的音符便会流转圆融地组合，和声与对位会天衣无缝地、诗意般地存在，整个的朔拿大不在纸上，而在心上，而这种感觉来自他耳聪时的刻骨铭心的乐感。那时甚至在梦中想出乐曲，醒后记出同样可达至美妙绝伦的境界。这不需体力，只需灵智。盛年双耳渐渐失聪的贝多芬创作的力量却与日俱增，每一次热烈而真挚的爱情，都带给他双倍的痛苦与悲伤，而这欢愉和痛苦都在他的乐曲中铭刻下来。四十六岁耳朵完全聋了，五十二岁时不甘向命运屈服的他，要求亲自指挥他的乐曲，指挥棒和乐队各行其是。这次的失败，和他的作曲毫不相干，乐曲是伟大的，而伟大的作曲家手中的指挥棒令人愤怒。然而，贝多芬毕竟是贝多芬，两年后，他指挥大获成功，我相信乐队对大师的迁就起了绝对的作用。当女歌手将他拉向观众时，他大为惊愕，全场疯狂地挥舞帽子，鼓掌致敬，然而他听不见。
我相信黄宾虹心头也有一曲曲的山河颂，“中华大地，无山不美，无水不秀”⑧，那是足可陶咏、心驰神往的所在。甚至我相信，在黄宾虹的心灵里蕴蓄着无数美奂的云影川流，这无言的天地大美甚至在梦境中都萦绕着他。层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。他的不屈生命和意志迫使他作画，然而和失聪的音乐大师不同的是，鸣奏在大师胸中的是完整无缺的；而在失明的大画师笔下，必致山河破碎。几十年的腕肘运转，那金刚杵般的线条这一笔、那一笔地在画面绝不连属地腾跳。也许很多的读者曾看过黄宾虹的杰作，了解老先生崇高的画品、人格，这种综合情绪会使人们产生欣赏误区。往好里看，是所有人的善良愿望。大不其然的事实是，我们纵览历史陈迹，无论绘画史、诗史、音乐史上，即便是天才的大师，至美顶尖的作品，在他们一生之中，所占比例都是少数。以这无情的事实来衡诸黄宾虹，当然他也不能例外。更况他的寿数与作品成正比，因此其作品中不佳者的数目是巨大的，与其寿数伯仲的齐白石有“废画三千”一印，可见他有自知之明。遗憾的是，欣赏者群体对此并不认账，收藏家眼力不济，于是带给艺术家的遗憾几乎是永恒的——你越坏的作品却越被社会所宠爱，黄宾虹画在此成为了最大灾区。目下，作品的好坏已降居次要的地位，只要是黄宾虹的画，哪怕是极粗至陋的作品，都被罩上了无数的光环。记得罗曼·罗兰在《约翰·克里斯朵夫》中记述过克里斯朵夫的最大悲哀：“而他最难堪的是，那些应时的曲子，他作品中最坏的一部分，偏偏给人家珍藏起来，没法销毁——例如为庆祝亲王诞辰所作的协奏曲‘王家的鹰’、为公主亚台拉伊特出阁所写的颂歌，都被人不惜工本、用精致的版本印出来，使他恶俗不堪的成绩永垂后世——因为他是相信后世的……想到这样的羞辱，他竟哭了。”郑板桥曾怒不可遏地警告后之来者，倘有人在他身后编纂全集，他将化为厉鬼啖其头。其与劣作之深仇大恨如此。且也，艺术品不是可以量化的商品。“多”与“好”之间，没有太大的关系。丰产作家，不在看他作品的厚薄，而在看他作品的优劣。即使有自知之明的大师也难免对自己的作品怀有偏爱，没有齐白石和郑板桥的见地。陆放翁的《剑南诗稿》中坏作品便太多，竟然出现了“洗脚上床真一快”式的鄙俗俚语，实在有伤大雅。然而不碍陆放翁为大诗人者，因为至少一万首中有五十首可与唐宋诸大家并列，足可传之千古，那么我们就有理由原谅他的九千九百五十首的粗陋。即使有了齐白石的“废画三千”的见地，我们翻开他的全集，也还有他撕得太少的遗憾。对大师一味地仰之弥高是不行的，他不是神。黄宾虹先生曾讲过陈老莲陈列其画，众人称佳者必当众撕之，此有作秀之嫌，既以为众皆以为美，斯不美矣，正可回去慢慢撕。平心言之，古往今来于笔墨上下过黄宾虹那么大功夫的画家，恐怕不作第二人观，因之他的即使粗陋的作品，而决无恶俗，决无市井，也决无江湖。究其原因，可用黄宾虹的一句话概括言之：“中国画舍笔墨内美而无他。”
屈原所谓“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”（《离骚》），这“修能”二字，正黄宾虹所谓之“笔墨”，而“内美”在屈原则指个人心灵的高度修养，即黄宾虹所体认的志道、据德、依仁、游艺。“志于道”，是他对宇宙本体竭诚尽智的追索；所谓“据于德”，则是他对天地大德的向往；所谓“依于仁”，则是他对人生、万物的无限恻隐；“游于艺”，则是他几十年孜孜矻矻、朝斯夕斯的不懈攀登。若论道德，黄宾虹则是不折不扣的大儒、清风高节的志士。他远离喧嚣溷浊的人生，是非得失与他眇不相关，他的孤寂不但是缘于心志的高洁，也由于他的修炼持守所需要的决不是世俗的繁华，而是空所依傍的“慎独”和“心斋 ”。在这里，黄宾虹将儒家的“事功”与庄子的“无为”这两个似乎截然对立的概念融而为一。
诚如黄宾虹所说，“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心”⑨，“自然之性”是什么？那是天地无言之大美所在，是天地的大和之境。这种宇宙本然的存在是那样美妙、那样奇幻、那样不可思议，它“惛然若亡而存，油然不形而神”（《庄子·知北游》）。当黄宾虹追索着宇宙的本根的时候，他深悟到宇宙的本源的素朴和苟简，那是一种极其单纯的存在，道之所在是浑沌的、齐一的、无待的，而黄宾虹的所有关于自然和笔墨的论述都宛若站立于宇宙的环中，他怀着宁寂而旷远的心境，在他的艺术王国踽踽而行，人世间的谀诈他全然不知，而世俗的事功已在他的坚韧的艺术行程中消融。一个伟大的心灵对历史的陈迹——经史典籍、鼎彝古器、古籀汉隶、宋元名迹有着无所不包的胸襟，对真正的创造者而言，决不希求古典主义的终结，而是将自身的生命与古老的生命嫁接、延续、生发和更新。黄宾虹是绝不可能守于一家、死于章句了。他八十岁以前还在临摹沈周、巨然、高克恭，更无论此前他所穷追深诘的董北苑、黄子久、吴仲圭、王叔明、唐六如、文徵明了。当然还有那他永远看不到的王维、李营丘，这是他心灵上的祭尊。凭着他的博大修养，他能如门捷列夫元素表一样地追寻到梦中的王维和李营丘。
黄宾虹对地—天—道—自然的广大追求，不是晚近“其犹一蚊一虻之劳者”（《庄子·天下》）的套袭古貌、专尊一家者。用傅雷先生对黄宾虹的四字评价“家数无穷”，最是知音之赏。而黄宾虹游山访古数十秋，秦岭云横、太华峰险，放笔即在眼底;庐山之秀、黄山之奇，吮墨即至毫颖。胸次既浑然而无渣滓，下笔故跌宕而无挂碍。丛林茂竹、巨峡大壑、苍岭云岫奔来眼底。当此之时，曾不知有今有古，亦不知今夕何夕，笔下无非生机、墨中必有氤氲。这浑浑噩噩的状态宁非宋元君时解衣槃礴的画师？宁非以无厚而入有间恢恢乎游刃而有余地的庖丁？黄宾虹之画迷人处正在他的不经意，他的从心所欲。世人苟无黄宾虹之学养功力，必欲袭其皮相，那将是十分可悲的事，因为那“厚”立刻变为了“赘”，“密”立刻变为了“缛”，“重”立刻变为了“浊”，“满”立刻变为了“挤”。亦若古希腊神话中当太尔式的烦恼——“仰取果实，化为石头，俯饮河水，水即不见”。
“心斋”使黄宾虹心灵完全达致“撄宁”之境，烦乱与不安得以彻底宁寂，那是一种神圣的“吾忘我”的无待之境。这时，创作状态中的黄宾虹是一匹解索脱羁的骏骥，风入四蹄，奔赴绝尘。这时的笔墨生发，纯任自然而不可言说，“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也，道不可言，言而非也” （《庄子·知北游》）。即使黄宾虹对笔墨的论说，那也仅是为学画者所开方便法门，并非可以一一辨析。黄宾虹论笔之平、圆、留、重、变如何如何，竟有与五行之说勉为勾连，实在要非论画之法门⑩。
宇宙乃是时空流转的无始无终的过程，“吾观之本，其往无穷；吾求之末，其来无止”（《庄子·则阳》）。观黄宾虹画知所谓无起止之迹，岂惟论一笔一划之来去，实在是笔墨浑融于大造的超诣传神。黄宾虹在他忘我的时刻，便从时空的我执中解脱，达到了物我交合、物我俱化，忘是非、忘生死的境界。朝晖夕阴随其自在、春夏秋冬顺其自然，那是一种天籁、地籁、人籁的宇宙交响。“自其异者视之，肝胆楚越也；自其同者视之，万物皆一也。夫若然者，且不知耳目之所宜，而游心乎德之和”（《庄子·德充符》）。
我敬爱的恩师李可染先生曾有一段欣赏黄宾虹画的极富意味的话：“黄宾虹老师的画，远看什么都有，近看什么都找不到。(11)”知黄宾虹者，除傅雷而外，岂惟李可染耶？可染先生智深睿永之大师也，与我们论黄宾虹，从不作玄虚莫测之谈。若用笔用墨，都能娓娓道来，出神入化，鞭辟而入里，使我们进入黄宾虹宏大而辟、深弘而肆的艺术王国，在那里作抟扶摇而直上九万里的逍遥游。
“心斋”使黄宾虹的绘画具有了寂静而空明的本根之性，黄宾虹的五字诀，“画贵有静气”，绝对是衡量一切中国画的关键。“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也” （《庄子·人间世》）。至此，我们完全彻悟了心斋—虚—冲和的奥义，他远离喧嚣浮躁，接近了宇宙的本源，那是绝对宁静的无何有之乡，原来黄宾虹的“黑”，来源于他的“知其白而守其黑”（《老子》），这“白”何尝不是浑沌未开时的“无”。
那横无际涯的虚冲大气笼罩着黄宾虹的画面。回崖沓嶂、九垓汗漫、云锦万叠、风色千里奔来眼底；浩渺情愫、难忘忧思、跌宕诗境、古今浩叹注入心头，那是人生难再的五脏疏瀹、精神澡雪。你所思者早非一山一水、一草一木。黄宾虹的画使我想起庄子的一词——天放。天高地迥，觉宇宙之无穷。那迷濛的、苍莽的、无可穷极的幽深中是晓色初开？还是暧暧将罢？是云青欲雨，还是水澹生烟？此中定有大造的瞬息万变，有自然的生死荣枯。那浮动着的浓重的黝黑，是千千万万傲霜松柏；那散落着的飘动的墨点，是林林总总崔嵬峰峦。
死于章句的饾饤小儒会去一字一句地读杜甫的《秋兴八首》，而探测宇宙奥秘的陈省身则把《秋兴八首》看作一种非凡的气势，一种使心旌摇动的雄风。读黄宾虹的画亦然，必须以苍莽之眼观物、雄阔之心体情，除此法门，更无他途，你只会永远在黄宾虹的画外作隔岸观。刘勰云：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之间，卷舒风云之色，其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”（刘勰《文心雕龙·神思》）此情此境，黄宾虹先生有之矣。
当我们以形上之思游于无端之纪以后，回过头看黄宾虹的画史和画论，就立刻会发现，黄宾虹的实践属灵智领域，而他的言说则是为初学者之方便。前者是黄宾虹匪夷所思的、不易端倪的博大沉雄景观，而后者则是睿思与偏见齐飞、学者共冬烘一色的閒閒小知之所在，即使，亦有说焉：
黄宾虹是一位纯粹的艺术家，让他谈经学，固不如乾嘉时人，故有“圣人法地”之误。论笔墨最有发言权，又故挟高论如“太极”之类。可叹赏者是黄宾虹的“妙悟者不在多言”的只词片语，而不是他连篇累牍的《古画微》。对后世的贡献应是那闪烁着智慧之光的警句良言，至于四平八稳的画史评述，并非黄宾虹的杰构，不足列为经典。作为画史家的黄宾虹可谓平平，而其鉴测古迹，亦多获故宫专家们如朱家溍之微词。
他对线的认识，我们不妨追溯得远一些，方可知所从来。乾嘉以降，学者畏文字狱之斧钺，一头栽进经学，以此朴学大兴。于经史子集多有戡误，而于天文、历法、音律更多所发明。朴学前导，碑学以兴，乃有包世臣之《艺舟双楫》及康有为之《广艺舟双楫》出，重碑轻帖之风，遂披靡国中。包世臣雄谈书法用笔，难免穿凿；康有为峻论扬碑抑帖，多有偏激。所幸者，重碑于中国书法及绘画确有贡献，而黄宾虹之论用笔，大体未越包、康藩篱。兹略举数则以呈一斑：
“用笔之法，从书法而来，如作文之起承转合，不可混乱，起要锋，转有波澜，收笔须提得起，一笔如是，千笔万笔，无不如是。”(12)
此论是也。从解析用笔而言，此固无讹。宛若电影之慢镜头夹以定格，则一条线确不简单，然则黄宾虹之用笔，风雨齐下，如春蚕之食叶，绝使不得如此之慢镜头推移。解析则可，必验于黄宾虹的每一条线，则会大失所望。“一笔如是，千笔万笔，无不如是”则更是大师殷殷于人，而不欲求诸己者。以此知读大师文正不可胶柱而鼓瑟，刻舟以求剑。
“用笔以万毫齐力为准，笔笔皆从毫尖扫出，用中锋屈铁之力，由疏而密，二者虽层叠数十次，仍须笔笔清疏，不可含糊。”(13)
此论亦是也。中国画重中锋，即如锥画沙，笔笔无论粗细飞白当皆从毫尖扫出。然则，如此用笔从范宽到黄宾虹都未发见层叠数十次者。苟浓淡墨叠以数十次，绝对能造出一张黑色的硬纸板，而不是气韵生动的山水画。读黄宾虹之画论，不要忘记他是一位诗人，驰骋其词，以求痛快，乃诗人之所须，盖非初学之所宜。
“流动中有古拙才有静气，无古拙处即浮而躁。以浮躁为流动，是大误也。” (14)
此足允为大师只眼。不惟以言当时，亦可以言千秋，更可验现今。有以为中国画笔墨等于零者，其用笔之浮而躁，如春蚓之行于草，秋蛇之绾于树，鄙陋浅薄，厚诬国画，无视权威，诅咒徐、齐，实可鸣鼓而攻。
“生则文，拙则厚。”(15)
生、拙可为比列，而文、厚范畴有别，黄宾虹往往行文有逻辑之疏漏。一依其意，倘改为“文则清，质则厚”，加上“文质彬彬然后君子”，则为大师妙语矣。轻动古人，殊属不恭，而为解读计，似更谙合于黄宾虹之所思。
“画有四病：邪、甜、俗、赖。”“邪是用笔不正。”(16)
此论虽止数字，可谓切中时弊，入木三分。古今之画而俗者，能逃脱此数字之网罟乎？
行文至此，忽思黄宾虹以大师之身手，固不囿于一笔一划之得失，对于大师是百无禁忌的，于大师之作不见其为诟病者，于初学则或足致命。贝多芬之曲，偶有和声之误，此失聪后之难免，亦若倾国倾城之女，蓬头粗服不掩其美。苟内美阙如，而自谓从心所欲，其后果当不堪设想。
近有研究黄宾虹书法，思虑过深，诡谲之论叠出。以为黄氏创“起于一点”的“太极笔法”或称“太极全息法”，“每一个点、每一条线，都是一个太极”(17)。有研究《红楼梦》而发现“八卦红楼”之说者，可与此媲美矣。要之学术一事，最重质实，不尚虚浮，至如“哲理的神秘”、“笔墨的解体”、“笔墨的自主化”、“巨大而深刻的文化秘密”、“S线内在韵律把握”(18)云云，皆入法执之迷障、我执之烦恼，谬托知音，逞其私智，除尘秽视听而外，恐非黄宾虹之所可轻恕者。
以我之见，黄宾虹之用笔理念既深邃而又质朴，那是可以触摸到、感觉到的。从他的最精绝的画上，我们可以看到的是：那如百炼钢成绕指柔般的刚柔相济的线条，坚韧有力，如维摩之金刚杵，笔笔刻入缣素，即书论所惯称的如锥划沙，其用笔之力度，真“五百年必有王者兴”，堪称不世而遇的精美绝伦线条。这些线条构成了黄宾虹体现“知白守黑”哲理的大厦，从而孕化为丰厚美奂的山川形神。以点积线，丝丝入扣，不轻浮滑动，如邬彤所称怀素之“折钗股”，亦如包世臣所谓“虽细如发丝，全身力到”，黄宾虹皆有之。加之黄宾虹作画从心所欲，左右向背，各相乘除，虽时见缺落而连属不断。此点最需读者慎思、审问、明辨，这其中包括傅雷所谓的“尚有”范围内的见线不见形的少数作品，对这些作品一概否定是不科学的，而全部肯定更是错误。最重要的还是黄宾虹叠笔、破笔、晕墨、宿墨不择时而用，无处而不适，无处而不宜，人不知其笔墨之始末，但见其整体性的鸿蒙氤氲，此黄宾虹艺术之大观也。近世李可染先生为黄宾虹入门弟子，天下知黄宾虹者并不多，而可染先生所口述，多经其深思熟虑，不似时下之巧言令色，眩人耳目。
前面提到黄宾虹先生画史之著如《古画微》水准平平的原因，大体彼时所见之真迹不似今日之富，故大体是据《贞观公私画录》、《历代名画记》、《画筌》、《图画见闻志》、《古画品录》诸著述之综合并参以己见，并不曾证以实物、佐以发掘，故而基本上是从文字到文字的工夫。其次，站于史家立场的黄宾虹，虽比较持平作论，然其根本立场时有透漏，如论八大，虽有赞词：“笔情纵恣，不拘成法，而苍劲圆秀，时有逸气，挫规矩于方圆，鄙精研于彩绘。襟怀浩落，慷慨啸歌，世目为狂。”(19)窃以为黄氏似有不甚欣赏、敷衍为文之迹。八大山人以旷世之奇才、伟岸之人格创亘古未见之画史奇迹，前不见古人，后见之来者惟黄宾虹一人，两人之地位相当，何不视为异代知己？立场使然也。黄氏对画人往往于才情风发、一挥而就，不事“层叠数十次”之大师，吝于褒赏。又如扬州八怪中之郑燮，固八怪中之翘楚，而黄宾虹仅以“善书画，长于兰竹”(20)七字评之，不亦过轻忽乎？
要在黄氏评画执于一端，其所惯用词为“浑厚华滋”，论者亦多以“黑、密、厚、重”视为黄画圭臬，黄宾虹虽有“重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄”(21)十四字诀，然此十四字并无逻辑相关联，且词义模糊，有老而不拙而嫩者乎？有厚而不实而浮者乎？黄宾虹在理论上并不如杜甫之于李太白之宽厚：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。”(22)以厚重苍润如杜甫者，对风格殊异于己的李太白激赏为“清新俊逸”，且称“无敌”，是过于己者也。亦有论者以为黄宾虹之论画十四字，“实都具备尺幅之中”(23)，不亦奖饰过当乎。此十四字，倘为赞誉好中国画之一种说法，则有意义。果推重此十四字，必厌其反，依次排列其对立面为“轻、小、低、薄、浮、乖、枯、嫩、巧、浊、粗、隔、鄙”，亦可作贬损中国画之一种说法。但此直如药店之开药方，学理与审美之意义不甚清晰。且也，论美之文，必求其本身之美，若刘勰、若刘熙载、若王国维之文，其可流传不殆，乃自身之美质，倘以此求诸黄宾虹的专著，恐其所逊远矣。
天才出现的原因可能多种，然大分有二：其一：不知何时、何地，忽焉勃然而发、伟然而生，才思睿敏、意气风发，此先天已然之存在，正不可限以牢笼、匡以陈见，此所谓“冒出来者”。如诗史上之李贺、纳兰性德、黄仲则、吴兆骞，皆二三十岁即攀登绝峰、名披天下者。亦若蚌之藏珠，自己生成，开壳之瞬息，即光照遐迩，其于壳中之珠，生长过程正似胎儿之于母体，不待外力之推动。其二：亦不知何时何地有一人焉，视之木讷，喃喃不能语，然心存弘毅、任重道远、才思积厚、术业渐进，初以为蹈袭古人、不越旧规，然则扫去胸中尘垢，终有一日豁然大朗，此所谓“磨出来者”。榜样未远，齐白石与黄宾虹是其人焉。而黄宾虹尤然。必抱如杜甫“语不惊人死不休”(24)之宏愿、必具“意匠惨淡经营中”(25)之耐力，作茧自缚正为化蛾、蝉衣不蜕只期高飞，正是这些天才发现的艰难过程。当黄宾虹以半纪而磨一剑，其青光储于铗中，当为必然。这是从灵魂深处渐渐浮起的觉醒，不是一声棒喝即可获致的顿悟。当然，也有部分人绝对的笨蠢，一似榆木疙瘩之迂顽不敏，即十世亦不足修成正果者，正所谓砖不可磨为镜也，而其间亦有好事者发现中国之凡高，可为一噱。
知道自己成长岁月之漫长，其间崎岖可谓历尽艰难苦恨，又知道自己的胜果不为乡愿鄙见所容纳，故黄宾虹常有三代之后方有定评之说，以亲友、师生、回护之关系消失，画之自身当可发言。黄宾虹亦有五十年后，始有知音之叹，其中些微的凄凉与孤独，怨而不怒，每每读画思人，不胜感喟。
黄宾虹固非不问世事的隐士，壮岁与柳亚子、冯心侠、景耀月等十九人有南社之集，柳亚子诗称所谓“寂寞湖山歌舞尽，无端豪俊又重来”，确实其中有十四人为同盟会籍者，足见革命空气之烈。其所为作，则大体与革命关系不大。首次雅集，柳亚子、朱梁任大赞辛幼安词，而词学专家庞檗子则大赞吴梦窗。柳、朱适巧皆有口吃之症，何敌雄辞之庞檗子？柳亚子大哭，真堪称“无端”之哭矣。记录此段，意思是黄宾虹之结社交友，虽多时代之先锋，然其最初活动内容与国是相去颇遥。至南社二十周年之时，周瘦鹃谓南社宿以文字鼓吹革命(26)，可作一种热情趋同的说法，至于革命与否，则有周瘦鹃之“鸳鸯蝴蝶”为证。至1948年，黄宾虹忽发“国画之民学”讲演，概念混淆，略无伦次，大论“三角的形状多，变化大，所以美……要不齐、要不齐之齐，齐而不齐，才是美”，“大体中国图画文字在六国时代（范评：六国？春秋五霸、战国七雄，六国不知所云矣。贾谊《过秦论》有九国之师说，指为秦所亡者，然不可以九国为历史专名词）最为发达，到汉以后就完全两样了……”，“我们应该站起来……”(27)，信口诌来，亦大有以“民学”为己任之态，能与“君学”抗争，其业亦伟矣。黄宾虹“立德”“立功”在其大艺术，“立言”在其只言片语，光耀千秋，至于宏论，迄未之见。
黄宾虹内庄而外儒者也，然庄为其本，儒为其用，且常用得不在谱中。我们不能要求以庄子之精神创不世之奇迹的黄宾虹，同时是王夫之、顾亭林，不能神化黄宾虹，误以为他之所言句句切中肯綮。
我曾有《骨相刍议》一文，趣谈古今中外相术之玄机，其实非惟用于相术，亦可用于今之学黄宾虹绘画者，以我观之，今之从事者亦有三层次焉：
一、不知黄宾虹为何人，只迷迷糊糊知道其伟大。于是貌其皮相，朝学执笔，暮已大家。叫嚣乎东西，隳突乎南北。大纛张处，群雄毕至，试看今日之域中，竟是谁家之天下。更有甚者一二人焉，大有佛头着粪之气、呵佛骂祖之胆，执笔凝神，眼空无物，而谓左右云：“你说句老实话，到底是我画得好，还是黄宾虹画得好？”众瞠目不知所对。庄云：“狗不以善吠为良，人不以善言为贤。”（《庄子·徐无鬼》）深宜此种狂悖无度之徒戒。
二、得黄宾虹之骨相者，目下千无一焉，万无一焉。所谓骨相者，黄宾虹之内美也，若操守、学问、词章，虽前文论黄之学或有疏漏，然其比照对象为顾炎武，为钱大昕，固黄之博雅，当非一般人可见其项背者。
三、得黄宾虹之风神者，则吾师可染先生庶几近之，然则吾师云殁，后之来者或自称门生、或奢称嫡传，终不成气候，惟耐心待以年月，而不可操之过急。
黄宾虹先生的道路并非惟一之道路。近世有傅抱石先生者，天纵异秉，披麻泼墨，烟云满纸，而悬瀑流泉，修远周流。三十年前之金陵，学山水画者亦曾皆称傅氏门人，竟有造伪者改姓为傅。其隆盛有似于今日之学黄，然则月移星转，盛况不似往昔。学黄与学傅，最难处仅有八字：“只可有一，不可有二。”盖凡大师之成，积数十年霜晨雨夜之磨砺，文章得失，寸心所知，断非袭其皮毛、盗其骨殖、冒其精神者可于短期间得之。即偶得一二亦不过寿陵匐伏、苎萝攒眉，徒获笑于士林，更无益于画史。嗟夫，不苦学其过程，而轻夺其成果，其有成者不可预也。
近读郎绍君先生《问题与方法——黄宾虹国际研讨会发言述评》一文，间有卓见，如论“道咸中兴”一段尤可拊掌。然惜其不敢直言，以郎绍君之智不会不感到此次讨论会文章之劣，而绍君宽容之、迁就之，力图构建一座玲珑的七宝楼台，皆大欢喜，然而严酷的画史有时会拒绝其周到。
论述到此，不免感慨万千，悲从中来。黄宾虹先生生前决不会料到死后五十年的如此热闹场景，可恨逐臭之夫以批评家式之言说信口雌黄，带给艺术无穷的灾难，他们忽而兴起，激赏那些败类们的劣作；忽而深刻，说一些绝然无识的、令人费解的外来词语，结果把一片光明弄成混沌，而这混沌中绝无意再放出光明。批评家和画家的红包联手，则使蛮烟瘴雾成了气候。当人们为之而晕眩的时候，后现代则乘虚而入，大行其是，其中的知名者浮动于社会视线之上，据说他们的名字叫作“大师”。
黄宾虹先生九十二岁弥留之际，吟出清彭元瑞的名句：“何物羡人？二月杏花八月桂；有谁催我，三更灯火五更鸡。”(28)这是他平生所爱、所求的终结，也是他远离深深眷恋的祖国山河岁月的最后言谶。
恩师可染先生尝谓余云：“中国山水画三百年来，黄宾虹一人而已；三百年后，黄宾虹的地位会更高。”这是迄今为止，最具卓识的预言。
①②③④⑦(26)(27)(28)王中秀编注《黄宾虹年谱》，上海书画出版社2005年版，第549页，第555页，第549页，第549页，第533页，第207页，第495页，第560页。
⑤⑥(11)(13)(14)(15)(16)(17)(18)王鲁湘编著《中国名画家全集·黄宾虹》，河北教育出版社2000年版，第74页，第74页，第225页，第206页，第205页，第205页，第206页，第96—105页，第110页。
⑧1948年黄宾虹自题《雁宕二灵图卷》，见《黄宾虹美术文集》，人民美术出版社1994年版，第386页。
⑨黄宾虹1951年致友人信函中语，《中国名画家全集·黄宾虹》，第85页。
⑩王鲁湘认为：黄宾虹论画五笔，与中国古代“五行”思想一一对应，“本身就是‘五行’思维的产物”。见《中国名画家全集·黄宾虹》，第132页。
(12)《中国名画家全集·黄宾虹》，第206页。又1952年八十九岁自题《湖上晓烟图》谓：“作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，收要提得起，一笔如是，千笔万笔，无不如此。”见《黄宾虹美术文集》，第400页。
(19)(20)《黄宾虹美术文集》，第152页，159页。
(21)黄苗子：《黄宾虹二题》引黄宾虹语，见《中国名画家全集·黄宾虹》，第230页。
(22)杜甫：《春日忆李白》，见《杜诗详注》第一卷，中华书局1979年版，第52页。
(23)黄苗子：《黄宾虹二题》，见《中国名画家全集·黄宾虹》，第230页。
(24)见杜甫《江上值水如海势聊短述》，见《杜诗详注》，第810页。
(25)见杜甫《丹青引》，同上书，第1147页。
（作者单位：中国艺术研究院中国文化研究所）
对于黄宾虹的探讨，可以围绕以下几点展开：
黄宾虹书法的艺术评价
黄宾虹书法的历史定位
黄宾虹篆书的艺术评价及历史定位
黄宾虹的艺术思想
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书法网特别开设了【黄宾虹资料馆】
http://www.shufa.org/bbs/forum-339-1.html
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黄宾虹是值得了解和研究的。
我以为他是近世最伟大的艺术家。他的思想是最可宝贵的艺术财富。
我觉得大凡我国最伟大的艺术家，都有一个共性，即他对中华艺术充满自信。因为他是真了解中华艺术的伟大。
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近世大师中多有所争议，但对于黄宾虹，缺的只是发现和研究，几乎没有争议。
吾尝以山水作字，而以字作画。 凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。此等体会，非大智慧、大境界、大造化者所不能也。质老前后五百年间，若有往来者，则我国艺术之幸事也！
一代大宗师！高山仰止！