一句“家有卫书不算贫”把卫俊秀的书法艺术作了一次商业化的价值定位。此后，卫俊秀书作的价格便一路飙升。特别是在卫老去世后的这五年里，更是一字千金了。于是，藏有卫老书法的人家中便存有了一笔固定的财富，一些书画商人在一买一卖中腰包也渐渐鼓胀起来。由此推想，卫老的妻子儿女一定都是腰缠万贯，富甲一方了。持这种想法的人不在少数，甚至包括我——《卫俊秀传》的作者，自以为对卫俊秀有些研究的人。因为这是最合情合理的推想了。
四月九日，我第一次来到陕西师范大学，拜访了卫俊秀的遗孀及子女。
四月的西安，春意盎然。陕西师大的校园内，绿茵如席，飞花点翠，在春的滋润下，蓄满了勃勃生机。那个春晨，我专门换上了一身裙服，怀着朝圣般的敬畏，来到了卫俊秀先生的家：那是一栋上个世纪八十年代的楼房，陈旧的楼身，铁栅栏的楼门告诉人们它属于过去。与相邻的几栋豪华、气派的高层楼房一比，更强化了它的寒酸。给我领路的卫先生的学生傅尉农老师指着二楼的一扇窗户说：“那就是卫老的家”。我顺着他的指向望去，那是这栋楼中唯一一扇仍是木窗扇的窗户！
没有坚壁的防盗门，简易的铁栅栏门后面，是一扇油漆斑驳的木门，曾几何时，它们的开开启启之间，迎来送往了多少政府要员、文化精英、书画名家啊！门，“吱吱呀呀”的开了，那僵硬的门轴声，似乎在诉说着今日门庭冷落的凄凉！
开门的是卫先生的大女儿卫臻，大儿子卫树忙着让坐、倒茶、端水果，大儿媳王玲正在厨房为我忙碌。知道我要来，卫老的孩子们能来的都来了。我非常感动，按年龄，他们应该都是我的长辈。与卫老家人的热情形成反差的是卫老家陈设的简陋。我一坐下来就感受到了来自沙发的简陋。一张长沙发，上面盖了一块浅色的花布，很干净，很整齐。坐下去的感觉却不太好，硬邦邦的，没有一点弹性，我至今也没弄明白那是一张长沙发还是一张长椅。再四顾周围，没有一件像样的家具，唯一值钱的可能就是书房门口的一架钢琴和五斗柜上的那台29英寸电视机了。大儿媳王玲说，那架钢琴是学音乐的晋老夫人几十年前就置下的，它陪伴老人度过了最艰难的岁月。电视机还是前年孙女儿搬新家时淘汰下来的旧电视。卫老生前一直看的那台十八英寸的木外壳的电视机仍摆放在书房的大书桌上，那是现在的孩子们都没见过的古董了。
卫老一生清贫，从不追求物质上的享受，这已是众所周知的，但在卫老靡声海外，一字千金后仍是如此，却是我万万没有想到的。毫不夸张地说，既便是下岗工人的家，也要比这里阔气。-
卫老的书房在卫老去世后一直锁着。儿媳妇王玲说，除了她定时打扫外，没让人进去过，今天是破例。这间书房是这个三居室中最大的一间，大约有十六、七个平米，说是书房，其实是卫老的卧室兼会客室和书房的。房间里的陈设还保持着卫老生前的样子。进门左侧是一溜漆着白漆的书柜，右侧靠墙放置了一张小小的单人床，紧挨着床的是一张椅子，那是卫老的专座。椅子旁边是一张绿色布艺沙发，是专为客人准备的，这大概是这个家中最阔气的一件家俱了。临窗是一张大书案，上面仍和卫老生前一样，堆放着很多的书稿和纸墨笔砚。看着收拾得干干净净，我忽然有种幻觉：卫先生还活着！只是临时外出，那展开的书本还在等待他的阅读、那铺展的宣纸还在等待他落墨、那紧闭的书房门还在等待他打开、一会儿我们就会等到他那步履蹒跚身影------
书房的隔壁是晋老夫人的房间，家具更加陈旧：一床、一桌、一沙发、一衣柜。年代都在七十年代或更久远。晋老夫人今年八十八岁了，身体还很硬朗，每天独自上下楼十几次，不要人扶，也不用拐杖。她坚持说，一用拐杖，就感觉自己成了老太太了。老人的“不知老之将至”惹得我们哈哈大笑。毕竟年事已高，老人的听力不行了，家人和她说话都得写在纸上，大女儿风趣地说，她们与老母亲是笔谈。因为不能与人正常的沟通，老人更多的时间是倚在床上看书，一张单人床上，有一半都是书，我细细地翻看了一下，发现全是老人几十年前购买的书籍，新出版的书也有，清一色的是卫先生的学术专著和纪念文章。我和她笔谈了一会，她的回答有些答非所问，不论我怎么问，她说的全是过去的事情。这时，我突然明白了：老人已经把自己尘封在过去，虽然她呼吸的是今天的空气，享受的是今天的阳光，但她的思维仍沉浸在过去的岁月里，她根本没意识到自己早已是八十八岁的耄耋老人！只不过，我不明白的是，老人是因为失聪而封闭，还是因为封闭而失聪。或许，这就是老人的超脱吧。
在没有任何装修的白粉墙上，不见一条字画，这与我原来想像的满屋墨香截然不同。卫老的孩子们说，老人给子女们留下的字画很少，以前卫老应酬字太多，总觉得自己的孩子什么时候要字都方便，从来没有专门为孩子们写过；到晚年，身体不行了，有些应酬又不得不写，孩子们也不忍心再让老父亲受累。卫老去世后，家中只有年迈的老母亲和一个保姆，为了安全，原来墙上的字画只得取下来保存。卫老的大女儿告诉我说：“我们兄弟姊妹有一个协议，老人留下的字，我们只有保存的权力”。
空荡荡的白墙上只有卫先生的一幅彩色遗照，一生艰辛，一生贫寒的卫老哟，仍然在固守着他身后的清贫------。 不像真的```
牛皮烘烘的```em12 em12 em12
卫俊秀先生书法欣赏:
卫俊秀先生书法欣赏:卫俊秀先生书法欣赏:
卫俊秀先生书法欣赏: 卫先生近二十年书法管窥姚国瑾
一
欲研究中国之社会，须先研究中国之历史；欲研究中国之历史，须先研究中国之人物。人是历史的主题，缺少人物的历史，就像缺少河流的大地。中国书法史亦然。就先秦两汉而言，书法之纷呈可谓波澜壮阔，书法之形变可谓迅猛异常，从篆隶多变的风姿到楷行草的基本定型，各种书体淳朴自然，博大而精微，可以说是中国书法史上最壮观的一页。但其终因缺少人物的记载，使之减少了许多应有的光彩。而魏晋南北朝之后的书法，只不过随时势改头换面而已，但由于书家众多，如群星灿烂，明耀当空，从而这一段书史便显得格外光彩照人。是的，历史给我们留下了无尽的的宝藏，启迪了我们无边的智慧，带给我们许多的思考，但也给我们留下了许多的遗憾。从此看来，左史记事，右史记言，是远远不够的，站在历史的角度去研究问题，关键的一步是从人物切入，只有这样才能进入到一定的深层次。
以今天来说昨天就是历史，以明天来说今天就是历史，所以加强对当代的研究，尤其是加强对当代一些公认的人物研究是必要的，而对那些公认的人物当中还健在的人的研究，不仅是十分必要的，而且是十分紧迫的。我们应该把他们放在历史的大环境中研究他们，认识他们。不然，由我们所书写的这一段历史将会对后代造成一个又一个遗憾。
二
在现在的中国书法史上，卫俊秀先生是卓然大家。对他的研究无疑是必要的。
卫俊秀先生，字子英，因崇拜鲁迅又署名景鲁、若鲁，近年又署号双开庐主。山西襄汾人。1908年腊月生。1924年，卫先生16岁考入太原国民教育学院，得以师事书法名家常赞春、田润霖二教授。常赞春、田润霖二先生为晋省名家，他们不仅书艺精湛，而且博通经史，著述颇丰，并对书理、书论、作品考释也多有语言，尤其对三晋历代书家研究颇多。卫先生可以说是师出有名，从此对书法心仪极深，特别是对那些爱国英烈、仁人志士的书家极为推崇，这大约也是他后来专注研究鲁迅、傅山等人的缘故。
1939年卫先生指教于西安，他的研究方向主要是庄子，为此他曾积其心得，写下了数十万字的《漆园文学新论》。但他的研究范围却旁及到现代，尤其对新文化运动特别关注，而尤其注重鲁迅。他试图沟通庄子与鲁迅，也就是试图在古代思想与现代思想中找到契合点。这一起被后来的厄运所打断。与此同时，他还念念不忘对书法的探索。1974年他的书法专著《傅山论书法》由大公报社西安分社付梓出版，这是一部对傅山书法思想系统阐释的著作，它对以后的傅山书法的研究气起了一个相当大的启迪作用。
1954年，胡风主持的泥土出版社出版了卫先生《鲁迅野草探索》一书，这本
仅十万字的小书，是研究鲁迅野草的较早著述，具有相当的影响力。以至在1982年鲁迅研究培训班上，著名鲁迅研究专家李何林先生讲道：“最早用马克思主义立场研究《野草》的有两个人，一个是冯雪峰先生，一个是卫俊秀先生，可惜这两位先生已经作古。”
卫俊秀先生还活着，时代来了大玩笑。正是由于《鲁迅野草探索》这本书让他蒙受了不白之冤，一冤便是24年。胡风先生现已作古，至死他们二人并不认识。但当时的“莫须有”是不管这些的。1955年之后，他先后被收审、管押、劳教、遣返。从此，一位学者消失了，消失的无影无踪，这便是李何林认为其已经“作古”的缘故。
1978年后，卫先生得到平反。这时，他已年届70，成为一位古稀老人，视力因为老年性白内障已经有些模糊，读书受到障碍，而许多年唯一没有放弃的书法此时获得了新生。虽然他出山较晚，但一出山便犹如“清阳升天，发明天空”。自从全国第一届书展署名“景迅”的作品给人们留下了强烈的印象之后，他的作品，他个人的情况逐渐被人们所了解，他1986年在太原举办的个展与1992年在北京中国美术馆举办的“卫俊秀书法展览”成为他新时期的两个里程碑，而山西人民日报社出版的《卫俊秀书法选》和山西古籍出版社出版的《卫俊秀书历代名贤诗文选》是他两个里程碑前后的重要材料。
正是由于以上诸多原因，近年来对卫先生的研究日有所增，而这种研究已不仅仅限于书法方面，而涉略到其他范畴，这无疑是一件快事、但就其书法而言，全面系统梳理一下卫先生的书法全过程，分析其不同阶段书法创作的动态，判断其不同阶段的风格成就，还没有引起人们的足够重视。当然，资料的缺乏和不能有效利用就造成这种研究滞后的一个根本原因，特别是1978年以前资料搜集的艰难更是研究者无可奈何。我敢说，这种无奈对我来说同样存在。不然，我所说的绝不会是以下寥寥数语。
三
卫俊秀书法风格是何时形成的，因为诸多原因没有找到强有力的佐证，因而难以确定。不过，我们从卫先生1992年北京书展的艺术简介中似乎可以获得一丝信息。简历中有这样一段介绍：“1943年夏，卫老去重庆，道出陕南七磐关，但见一座山，状似馒头，横空出世，迎面而起，突兀峥嵘，峻高蔽日，云蒸岚横，莽莽苍苍，一驰而下，亘绵百里，一下子领悟到颜书奥妙。1955年，因胡风一案的牵连而去陕北劳动，上山砍柴歇息时，躺在山坡草间，闲看野林忽然发现多架葡萄，枝条曲绕，穿扦盘错，蜿蜒如龙，纠缠似蛇，时而上窜，时而下垂，伸而任游，屈而如蛰, 株株异势，枝枝别趣，千姿百态，目不暇给。从此悟出草书的结体和章法。”古之张旭观公孙大娘舞剑，怀素观惊蛇入草，人曰之为“外师造化”。但一个没有艺术功底和艺术感觉的人，是很难达到“外师造化”的，“外师造化”是风格赖以形成的前提，也是风格不断确立的时期。从这一点来讲，卫先生书风的形成当在40年代中叶到50年代中叶的10余年间，这一点还可以从卫先生稍后的一些作品中得以证实。其中《卫俊秀书法选》中所录先生60年代所书的一副作品可作为旁证。这件署名“若鲁”的行书横幅，所书的是毛泽东主席《送瘟神》中的两句诗：“天连五岭银鋤落，地动三河铁臂摇”。虽然从横、撇、捺一些笔画形态上来看，依然留有着黄山谷的痕迹，但从“地”“动”“摇”三个字了一看出与其今天书风的衔接所在。可以豪不夸张地说，他近20年的书风是保留了这三个字的精神风貌，而舍弃了那些与古人书法极为相似的地方。
虽然卫先生平反后已届古稀之年，但他书法创作的势头却从此一发不可收拾。在这近20年的时间里，他创作了大量的书法作品，而且不断的有精品出现。虽然这些作品的风格是近似的，但由于时间的推移，这些作品由于创作的时间和心态不同还是有区别的。用断代的方法可以分期如下：
第一阶段：1975年——1984年
第二阶段：1985年——1989年
第三阶段：1990年以后
“雄”是第一阶段书风的主要特征，确切的数是雄强和苍劲。1975年春，卫俊秀先生曾临写《怀人集王羲之圣教序》，那时临写，只不过是排遣一些苦闷的日子罢了，但这篇临作却成了卫先生书法的创作、学习过程中一个具有代表性的历史资料。唐宋元明，临王羲之书者，以《兰亭》为最，民国以来，临王羲之书者而以《圣教序》居多。马公愚、邓散木、吴玉如都是临《圣教序》的高手，而且所临之书都趋向儒雅，可以说直逼晋人风度。而卫先生所临书与此不同，形式上可以说基本接近，但精神则趋向遒劲一路。历史上曾有人评欧、虞之书，“虞得右军肉，欧得右军骨”，卫先生似乎与欧阳率更相同。
1978年，卫先生平反之前，正值第一届全国书展在沈阳举办，山西省送展的作品业已选定，此时襄汾两位青年持卫先生书陈毅《轻松》诗拜访当时的山西书协副主席徐文达先生，徐文达展观之下，击掌叫绝，便为此青年写字数幅，换下卫先生作品，送京候选，从而得中。这段实时后来被书界传为佳话。
这件作品的影响在当时来说是巨大的，对山西书界尤其如此。不是这件作品的作者隶属于山西，而是这件作品在某种程度上征服了人们的心。许多人竞相询问作者的概况，开始注意他、研究他，而此时卫先生已平反回西安。但他的书法作品在山西却不断地被发现。是年，他写给内侄晋扶青的一副董必武《菊花诗》的草书横幅被人们所关注，后来收到《卫俊秀书法选》一书中，成为这个阶段的一个“标准器”。这幅看似草书的作品，行书的意味依然很浓，也没有后来卫先生作品中那种称为“剑器”的竖画特征，但却充满着雄强之气。字的形体微向上倾斜，圭角处时有折笔，然较之吴昌硕却内涵的多。
1980年至1984年，卫先生不断奔波于秦晋之间，传播书艺，新作品便不断地流传开来，其中相当一部分可以说是具有经典性的。杜甫的七言绝句，杜牧的《长安秋望》和《江南春》三件草书横幅，分别写于1980年和1981年。而杜甫诗和杜牧的《江南春》写的似乎更为泼辣一些，线条的起伏与速度感相当强烈，结字的盘绕及章法的绵密，与没有年代记载的王维《鸟鸣涧》、李白的《铜官山醉后绝句》两幅作品有同工异曲之处。董寿平评其“结字如龙争虎斗，变化莫测；用笔似枯藤老梅，古拙而又洗练，老态而有生机。”这些评语大概就是针对这些作品而言的。
卫俊秀先生一方面在他的作品中表现出一种龙争虎斗的苍健，一方面又在作品中表现出沉雄。如草书条幅唐卢纶的《塞下曲》和宋朱熹的五言绝句。用笔中似乎《石门》《瘗鹤》二铭的一位占着上风，而章法开始由苍健走向简穆。这种沉雄、苍健而又略近简穆的书风给人的力量是很强的，有时似乎显得有些悲壮。我想，这大约和卫先生20年的冤屈有着千丝万缕的联系，一旦释放，原来聚集着的力量就会产生强大的冲击波。
四
如果说卫先生第一阶段的书风表现出来的是一种沉雄，那么在第二阶段中，他完全走向简穆，“温醇”，即使是词语很激烈很雄壮的内容，他作品的“醇”度却仍然不变。
1985年后，卫先生的好友和学生们酝酿着给卫先生搞一次个人书展，这是一次向人们全面展示卫先生书法艺术的时机。卫先生接受了众人的建议，进行了大量的准备工作，这个准备，主要是作品。1986年9月，这个展览在太原工人文化宫举行，与通常不同的是，这个展览没有在长廊，而是放在展厅。东展厅面积较大，作品的容量是很大的。对举办个展来说，作品的数量越多，对作者的压力就越大，成功的可能性就越小。据我的印象，卫先生个展作品的数量当在200幅以上，从个展的角度来讲，这个数目是相当大的，但展览却异常的成功。作品除80年代初写的一部分外，更多的是1985年和1986年赶写的。创作，需要时间。但对于时间，人们往往忽略它对人体所产生的无形的压力。一种大的展览，必须应有一定的构思和设计，但设计和构思存在局限，人们往往为了体现主题，而冲淡了作品的艺术价值。
然而，时间似乎并没有给卫先生造成多大的压力，卫先生表现出来的是一种轻松和愉快。这种轻松和愉快，不自觉的使原来的书风发生了微妙的变化。一是原来笔画中的那种圭角起折的笔触基本消失，代之而起的是“筋”转，枯藤老梅似的线条不再那么动荡起伏，而变得愈加圆劲。二是结体中原来“外师造化”的葡藤缠绕的形式简化了，由盘结而变得简穆，也可以说是由“外师造化”走向“内心驰求”。三是原来章法中以线条为主走向计白当黑，即从满纸中墨的张力变为白的空灵。我曾称先生此时的作品为罗汉的头菩萨的肉。其所书岳飞《五岳祠盟记》草书八条屏可以说是这种书风的代表作。
岳飞是卫先生所崇敬的历史人物。南宋以后，历代都把岳飞看作是一位民族英雄，这一点无庸置疑。但若用历史的观点去看南宋时期的政治局势，岳飞的主张与当时宋高宗的主张未必能够苟合。三大将之中，张俊对秦桧的依服，韩世忠某种程度的政治暧昧，再加上后来“绍兴和议”签订之后的一段平静，都证明了岳飞在当时的孤立处境，特别是他提出“直抵黄龙府”“迎徽钦二帝”的口号，不能不让宋高宗疑虑。所以，岳飞受诬陷入狱，不能及时昭雪是必然的。虽然在封建社会，爱国等于忠君，但是并不能否定岳飞这种爱国精神的积极性。卫先生之所以把岳飞当作名贤和英烈来看待就是敬仰岳飞的这种精神。他曾在《卫俊秀书历代名贤诗文选》的自序中表露了他的这种心迹，“秀自中学时代，每闻先生讲述岳飞、文天祥诸先烈事迹，感慨万端，思绪千载，梦中相寻不能自已。这里所书的自宋至清六位高贤诗文一字一滴血、一滴泪，使人深感诸公的廓然，大公不知有己，或以身殉国，或以身许国，坚贞豪迈，求仁得仁，把爱国主意精神人生价值达于极致”。“大公不知有己”，这才得卫先生做人的最高理想，所以，他崇敬岳飞、文天祥、于谦、傅山以至鲁迅，便是必然的了。
但卫先生所书岳飞《五岳祠盟记》并没有受文辞中激烈情绪影响，而是将情绪转化为情感。情绪是瞬时的、波动的，情感是漫长的、稳定的。所以，在卫先生的笔底表达是情感，而非情绪；蕴藏的是炽热，而非嗔恨。
艺术家不以个人的世俗***凌驾于艺术品之上，这就使艺术具有了一种超越自我的力量。卫先生在此阶段中，书作尺幅是不尽相同饿，受尺幅的影响，字的大小，迟速、润燥便有所不同，因而表现出的形式便有所差异，但整体精神一致。草书中堂《拟傅山书椒山诗句笔意》，行书轴《明方学正题蒲城米侍御家藏米南宫真迹》，及行书轴“从来艺圃多丰岁，自开书城作富家”，向人们展示了这一点。
或磅礴之中见温醇，或浑厚之中见温醇，或儒雅之中见温醇。温醇是贯穿于卫先生作品之中总的精神。
临《傅山草书千字文》是这种书风的又一代表作。在1986年的发展期间，卫先生从友人处见到了《傅山草书千字文》忙里偷闲进行了临写。这卷临本可以说是卫先生书作这的一个绝品。用笔的洒脱、精炼，章法的蜿蜒起伏、疏宕迭荡，都是划时代的。
五
时代进入90年代，卫先生已成为耄耋之人，眼疾大大影响了他的创作，曾经有一段近乎于搁笔。但他精神状态依旧很好，对索书者有求必应。此时，他的书写完全是处在一种无为和虚空的境界。
佛家曾言：“莫向外求，外是尘垢，也莫向内求，内是识染。”如果说第一阶段卫先生是“外师造化”，第二阶段是“内心驰求”，那么卫先生第三阶段表现出的是既不外求，也不内求，这就是佛家所说的“空”而儒家所说的“中道”。
1992年9月，卫先生书法展在北京中国美术馆举行，观者人潮如流。中国书协专门为此召开了书法研讨会，《中国书法》杂志在“现代名家”专栏中对卫先生作了专题介绍，评价当然是很高的，此次展览共120件作品，大部分是90年代后创作的。这次展出的作品与1986年在太原展览的作品有很大不同。用笔的粗细、快慢、浓淡、随心所欲。以“欲识老僧真笔墨，群山万壑见精神”作品为例，“笔”“神”二字左右相邻，皆有长竖，照章法规矩理应有收有放，而卫先生却以两长竖相见，毫无顾忌，任笔而行，在纸上作逍遥游。对欣赏者来说，作品的表面形式已不是欣赏的主要内容，主要的是透过作品去体验作者的内心世界，去领悟作者那种宽阔而博大的胸怀，去寻找作者探索世界与人生的哲学底蕴。
1993年夏，卫先生应“三晋文化研究会”之邀而赴并参加会议，时已85岁高龄。在病期间，他为一些领导和知己挚友写下了近百幅作品。他的右手仍然抖的很厉害，吃饭必须靠左手拿个碗托着，老年人那种苍老状态使人们已不忍心求他写字。但当他拿起笔的时候，那种老态已完全不见了，他左手托着右手，好像猛虎穿林，只听见纸上“萧萧”的声音，那种率意，潇洒的作品立刻展现在人们的眼前。
其实，90年代后卫先生出书法作品很多，因为散见于各处，许多作品无法见到，所以很难详尽的概说。好在1994年底山西古籍出版社出版了《卫俊秀书历代名贤诗文选》为研究者提供了一些卫先生80年代末到90年代的资料。
六
要想真正了解卫俊秀先生并不是一件易事，他一生命运坎坷，屡遭磨难，长时间笼罩着悲剧的阴影，直到暮年才有所改观。但他在磨难时，从不抱怨自己命运多舛，在鹊起时，也不欣喜名声的荣耀。只有他的知己和挚友才知道，他的人品比他的作品更为不凡。
对于追求作品新颖性的人来说，卫先生是一个地地道道的传统主义者，他不认为那种东涂西抹就是书法的真谛，也不认为变换工具和手法就能将书法推上历史的最高峰。他认为，一个书家只有具备高尚的人格、良好的修养、渊博的知识和娴熟的技巧，才能成为一名合格的书家，才能立足于艺术之林。
我认为，只要书法的功能不变，卫先生的这些观点就是正确的。
注：（此文发表于《山西大学师范学院学报》1996年第一期） 卫俊秀先生书风源流说
姚国瑾
一
探求一艺术之源流，一要探求其艺术形式之发韧，二是要探求其艺术精神之源由。艺术形式是艺术风格的基础，离开艺术形式本身而高谈阔论，正所谓“缘木求鱼”，不着边际。但艺术形式只是艺术家赖以表情达意的一种手段，如果没有艺术精神支撑其中，形式便成为一种空囊的皮壳。
所谓艺术精神，对艺术家来说，就是学术精神，或者说是人格精神。陈寅恪先生在《王国维墓志铭》中倡导“独立之精神，自由之思想”可谓是学术精神之宏旨。艺术家以所读之书，所研究之问题，潜积胸中，日日熏染，久而久之，酿成自己人文之品格，这就是学术思想的人格化。转化到艺术创造，就成为一种可感知的艺术精神。
风格就是精神和形式不可分割的产物。尽管理论家们对风格作了这样或那样的阐释，抽象的、具象的、再现的，但都离不开艺术品本身和艺术品所产生的那个时代、那个地域，艺术家本身的人文精神，以及艺术家精神的源泉。
二
论及卫俊秀先生的书法风格，当然也离不开形式和精神这两个内容。这里所谈的形式就是卫先生所临习的、以及后来被接受并融会贯通的古代法帖。
关于卫先生所习之法帖，柴建国先生在《卫俊秀书历代名贤诗文选代后记》中云：“书法则师事时山西名家、山西大学教授常赞春、田润霖先生。由于心仪傅山的人品与学问，于傅山书法浸淫最久，又博临了二王父子、怀素、颜真卿、柳公权、李北海、黄庭坚、王铎、康有为等名家书迹。……1939年后，先生执教于西安，又遍临了《石门颂》、《张迁碑》、《华山碑》及《郑文公》、《张猛龙》、《龙门二十品》、《云峰山刻石》、《瘗鹤铭》等汉隶、北朝名碑，更加深了书法雄伟、壮阔、深沉的气格。”孙新权先生也在《岁久积功成，渐入神仙路》一文中对卫先生书艺源流进行了考证。他除列举了何绍基《锦江书院碑》、《临麓山寺碑》，《集王圣教序》、《兰亭序》、《云峰山刻石》、《霍杨碑》、《张猛龙》、《卫武将军墓志》、《石门铭》、《瘗鹤铭》外，还重点介绍了陆机，张旭、怀素、黄庭坚、傅山、王铎、康有为、于右任对卫先生书风形成所起的作用，同时还提及杜预、卫瓘、张华、杨凝式、米芾、郑板桥、赵之谦、吴昌硕诸家对卫先生书法的影响。
柴、孙二氏为卫先生不同时期的两位得意门生，交往良多。故所列举卫先生所习之帖，应无所误，现将二人所列举综合如次。
汉：《石门颂》、,《张迁碑》、《华山碑》、《西狭颂》
西晋：陆机、杜预、卫瓘、张华
东晋：《爨宝子》、《爨龙颜》，王羲之、王献之
北魏：《石门铭》、《霍扬碑》、《云峰山刻石》、《龙门二十品》、《张猛龙》、《张黑女墓志.》、《卫武将军墓志》
南梁：《瘗鹤铭》
唐：颜真卿、李北海、张旭、怀素、柳公权
五代：杨凝式
宋：黄庭坚、米芾
清：王铎、傅山、郑板桥、何绍基、赵之谦、康有为、吴昌硕
民国：于右任、常赞春、田润霖
其中杜预、卫瓘、张华三人之帖见于《淳化阁帖》，皆为草书，各一篇。陆机仅《平复帖》且影印时间较后，只能为卫先生晚年所见。
又据卫先生1976年6月26日日记所载：“书法普通应酬：（1）田师体（龙颜、猛龙）（按田师即田润霖，字羽翔）；（2）王体（王铎）；（3）山体（傅山）；（4）康体（康有为）；（5）石门体；（6）隶体；（7）金刻篆；（8）瘗鹤体；（9）章体：（10）黄体（黄庭坚）；（11）于体（于右任）；（12）赵体（赵铁山）；（13）吴体（吴昌硕）。
从以上柴、孙所举及卫先生日记中可以看出来，卫先生不仅临习过多种法帖，而且还能随心所欲，信手拈来，以应酬乞字人，可见于法帖精熟之至。
起始时博览杂识，成熟时由博返约。博是约的积累，约是博的凝结。故老子云：“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为”。关键的问题是损什么、约什么?而所得的“道”是什么？由此看来，书法风格的确立，实际上就是艺术家书道的确立，它不是建立在广泛的基础之上，而是最终被悟化的那三、五种法帖。在卫先生的书法作品中，我们不时地感觉到这一点。
《瘗鹤铭》，在卫先生所有的记述中着墨并不多，但在他的风格中却打上了深深的烙印。相对于北朝的书法来说，它并不失雄浑伟岸之气象，但在细微处却比魏碑更为宽博，更显示出一种士人悠闲自得、超凡脱俗的风度，这种脱俗即是比魏碑更为精致，而又不匠气十足。为先生正是利用这种历史的眼光去审视《瘗鹤铭》，去接受,《瘗鹤名》，故卫先生书法所具北魏的气象而又不失淳雅，其根源即是由此而来。
李北海，依孙新权说，卫先生是受何绍基《临李北海麓山寺碑》之影响。其实何绍基诸帖全出之已意，且笔抖鼠尾，实为一大瑕疵，已无李北海淳雅之气象。此非何绍基之过，而是清人之通病。卫先生所取法李北海者，线条淳雅凝结，结体欹侧有势，已越清人之樊篱。有与《瘗鹤铭》异曲同工之处。
黄庭坚，对此卫先生多有所论。“山谷字无奇姿，不如傅山者盖此。然亦雄伟非常，如广宇大厦，飞檐宫廷，派势逼人，正大昂扬，放笔直伸，规矩而不流于野，有足称者。”(卫俊秀1976年1月6日日记)。“山谷《幽兰赋》不过六七寸大小，而气势磅礴，有顶天立地之概。要在结构紧密大方，笔画间空隙小也。”（卫俊秀1977年9月16日日记）黄庭坚行书，长枪大戟，放笔直伸，是其力量所在，从而铸成风格。这也正是卫先生对山谷之称道处。卫先生从用笔、结体、气势都对黄庭坚作了概括。“放笔直伸”，“要在结构紧密大方”、“派势逼人，威风凛然”。这种概括，正是卫先生之取法处，此在卫先生作品中可见其端倪。
傅山是卫先生研究最多，也最为崇敬的一位书法家。早在上大学期间，他就倾心于傅山。1947年，卫先生出版《傅山论书法》一书，对傅山的书论就做过详细的说解和阐释。傅山书法龙蛇飞动，团圞不断，真可谓豪迈不羁，气象万千，属明季连绵大草中最后一位书家。傅山尝云：“吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手纸笔主客互有乖左之故也。期能如此而能如此者，工也，不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也，笔不至而神至，天也，至与不至，莫非天也。”这里的天，归之于笔，就是“断续团圞构，牙杈艾納松。三杯忙上顿，一觉未疗邛。回顾奔驰兽，旋骇草木龙”。卫先生亦云：“一字有一字之天，一行有一行之天。天是什么？自然的风味、姿致、别致、极如一个人的风度也，风采也。有的人让人感到雍容儒雅，有的人让人感到英雄气概，皆是。自然气质，不可勉强。”（卫俊秀1978年1月8日日记）“傅山走笔运转铦利非常，又如行云流水，自然极矣。至其字之姿致，犹如其人之脾性，与其说不逊，不如说贬俗，以天下为混浊，不足与庄语也。我行我素，有甚顾虑之心。拗笔、狂笔，奇中有正，正中有奇，恣肆古朴。高漫愤俗，绝世独立，横空出世，气势磅礴，不可一世。笔墨沉重，支离杈牙，如粗枝大叶左支右撑，横压邪绞，倒折在一堆中，时有藤络缠绕，高挂其间，一片神态，难见其端倪，书中之画也，。气力足断王柱，汪洋辟合，仪态万千，如长川绕梁，瀑布飞洌。”（卫俊秀1975年1月5日日记）卫先生所言傅山者，就其书法形式而言，“藤络缠绕”、“行云流水”，且为运动之态。“横空出世”、“足断王柱”，且为豪迈气概。运动气概和豪迈之气，是傅山对卫先生书法的最大影响。故而卫先生又云：“吾笔力所至，足使千人军沮丧破胆。往古书家所梦不到的铁笔也。如此乃称得书中真雄。吾书法中之天地，凡宇宙所有之奇观，均收纳无疑，观之不厌，味之不尽。”（卫俊秀1976年3月21日日记）“吾之狂草一似千军万马奔赴紧急要塞，分秒必争，不许喘息者，酣淋痛快之极，直给观者以力量，虽懦夫亦知振作也。”（卫俊秀1978年11月7日日记）此中所言，不正是对傅山书法的一种再现吗？但不同的是傅山的是从帖学而来，那个时代的文人底蕴，那个时代对书法的整体包容都与现在不同，故而卫先生的书法更多了包容性，更为宽泛。当然这一点应归功于乾嘉学派之后北碑昌盛的功劳。
卫先生的书风实际上就是从《瘗鹤铭》、李北海、黄庭坚、傅山脱骨而来，当然，不排除其他法帖对卫先生书法的作用，但不是构成书风的主要因素。恰恰是《瘗鹤铭》的宽博淳雅，李北海的欹侧之势，黄庭坚的放笔直伸以及傅山的团圞不断，构成了卫先生书法的整体风貌。
书法风格的被认可，是一个即可感知又可理喻的问题，它所建构的形式，不是由于多种材料的缘故，而是含有哲学气味的设计意图，这就是最终要保留什么，扬弃什么，在艺术创作上，这种保留与扬弃即称作为悟化。
三
悟化本身包含着一种精神现象，精神往往是一种可感知而难以理喻的东西，故而哲学观点和宗教情结构成了许多民间文化的差异。艺术精神便是这种民族文化的一种积淀。
卫先生在历史人物中特别喜欢那些具有强烈民族意识的名贤，正是他对中华民族文化的情结。《卫俊秀数历代名贤诗文选》自序便充分说明了这一点。“秀自中学时代，每闻先生讲述如岳飞、文天祥诸先烈事迹，感慨万端，思接千载，梦中相寻不能自已。这里所说的宋至清六位高贤诗文一字一滴血、一滴泪，使人深感于诸公的廓然大公，不知有己。或以身殉国，或以身许国，坚贞豪迈。求仁得仁，把爱国主义精神、人生价值达至极致。”卫先生这里所说的岳飞、文天祥、傅山，是中华民族的殉道者，从某种程度上讲，他们成了中国文化的一种化身。
傅山，这位堪称为艺术家又堪以称为思想家的明末清初的山野之士，他的民族精神足以让后人感涕不已。以他的著述和思想无法和黄宗羲、顾炎武、王夫之相提并论，即时与孙夏峰、李二曲也无法抗衡。就书画而言，王铎、黄道周、八大山人足可当仁不让。但傅山无论在当时还是后世都被人们所敬仰，不能说不与他的民族气节有很大关系。
傅山是一位学人，所以他很理智。当明末奸臣当道，他的恩师袁继咸被诬陷时，傅山奋不顾身，串联学生，奔走京师，散发揭帖，使袁氏之冤得以昭雪。李自成农民军进入山西时，他筹划抵抗，予以抗争。但当甲申之变，清兵入关后，民族矛盾代替了其他矛盾，反清成为傅山的主要问题。在无可奈何的情况下，傅山也不愿薙发，而出家当了道士。对同学薛宗周、王如金的抗清斗争，他予以讴歌，写下了著名的《汾二子传》以表心迹。所以，甲午“朱衣道人案”是很难免的。尽管到了康熙朝，采取怀柔的政策，诏举博学宏词科，授予傅山中山舍人，但傅山还是扑倒在地，坚持不拜，并言“若以刘因辈贤我，则死不瞑目也”。正是这种气节与大义，对卫先生产生激烈的影响。卫先生青年时代，也正是中华民族同心协力的抗战时期，亲眼目睹到日寇的烧杀抢掠，不能不说是与傅山处在同样的民族危亡时期，有多少人苟安偷生，有多少人成为汉奸卖国贼，故知倡导大义气节之必然了。但仅一次还不能说傅山就可以成为卫先生终生崇敬的人物。傅山重李白，故言：“李白对皇帝只如对常人，作官只如作秀才，才成得狂者。”这就不仅仅是气节问题，而是人性与奴性的问题。卫先生有一小诗：“庄生旷达士，李白诚吾师。天游一化人，世人哪得知，屈子怀贞节，偏受诡人欺。汲黯社稷臣，人主亦厌弃。手镯莫扬已，远辱一布衣。”（卫俊秀1974年11月9日日记）“李白诚吾师，”傅山只是赞扬李白，卫先生则不止是赞赏，而是一次为师了，多么相同的个性！
如果说卫先生对傅山气节传承还只是一种精神私淑的话，而对于鲁迅的崇拜则属于学术研究而人格归化。鲁迅在二十年代就以独特的思想而被青年人推崇，尽管他说话尖酸刻薄，少点费厄泼赖的风度，但以他的身世，以他所处的那个时代，我们就可以理解他当时的那种情绪。《狂人日记》、《阿Q正传》无不是对封建残余的一种鞭挞。而其散文《野草》则又无不是唤起民众的号角。“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草以及乔木，并且无可朽腐。但我坦然，欣然，我将大笑，我将唱歌。”《野草》成为卫先生接近鲁迅最深层的内在心灵最近的窗口，从1943年卫先生研究鲁迅《野草》始，到1954年泥土出版社出版《鲁迅野草探索》止，卫先生浸淫于此达十年之久，他旁征博引，详析疏解，甚至运用包括罗曼罗兰、别林斯基、果戈里、日丹诺夫、高尔基在内的作家与思想家的一些深刻见解和作品，来解释和印证《野草》中的一些思想。卫先生这种深入的学术研究，其目的是“发扬鲁迅精神。并将其渗透到每个青年意识中去，继续鲁迅先生反帝反封建奋斗精神。”这种精神渗透的首先是作者自己，当1954年，卫先生因此书而屡遭厄运是，这种精神变成了他生活的支柱，卫先生1974年12月1日日记写道：“严事鲁迅，不改分寸。光芒万丈，寒冬有春。”1975年8月12日又写道：“既是学鲁迅，就得有几分鲁迅气，严肃、不随便，低头不必。”1976年6月25日还写道：“鲁迅先生是怎样个人，就做怎样个人，不能含忽。”1976年8月27日：“几天没动笔，心里便荒芜起来。忘却了鲁迅。庸俗，庸俗多了，赶快自斟自拔。”卫先生正是从鲁迅精神中找到了生存的勇气，奋斗的力量。学术精神成为一种人格精神，这便是中国传统文化内涵在起着潜在的作用。
卫先生还有一部书叫作《庄子与鲁迅》，因为原稿未刊而失，转自与鲁迅有何种联系便不得而知。鲁连不帝秦，庄周不仕楚，以此看来庄周果个孤傲清高的人物，或谓之狷者，决不是道家一词所能涵盖的。据《卫先生自订年谱》，二十一岁时即读《庄子》，于《齐物论》、《天下篇》获益尤多。《齐物论》是庄子哲学思想最重要的一篇，在庄子看来，一切对立，一切争论，最终一切都归于一，这就是道，就是“真宰”。而《天下》一片则是对各家学术的总结。实际上就是治国平天下的策论对比。据史家所言，孔子之后，儒分为八。其中颜回、原宪一脉派生庄子。因此可以说庄子的思想还留有儒家的某种成分，这就是人格的烙印。《庄子》一书所列举旷达之士多为楚人。楚人迷信鬼神、巫术，从而海阔天空，或许是旷达之原因。但三闾大夫屈原却似乎包含有古儒之成分。故而卫先生咏之“屈子怀贞节，偏受诡人欺。”屈原没有象庄子那样僻世脱俗，但他的《天问》不仅提出了许多问题，而且还表露了他崇尚自然、留连人生的多种情节，从这一点上，屈原与庄子有着同样的品格和精神。《庄子》三十三篇谈了“逍遥”、“养生”许多人生处世的问题，但真正的落脚点，仍在于“达则兼济天下，退则独善其身”，不然庄子就不会着重一个小小的漆园吏了。
说卫先生的学术精神，确切地说是卫先生的人格精神来源于傅山、鲁迅、庄子，乃至屈原的话，恰恰这种人格精神正是这群不同时代人物的共同取向。
社会延续和文化得以流传并深入人心者便是这种文化的差异。人格精神流传至今即得力于此。人格精神物化到艺术的层次便成为艺术精神，这也是高尚的艺术品得以世代相传的根本原因。
四
卫先生在书法的构建中，很理智地把握住了这种艺术形式的这种艺术精神，并且得以完美的融合和渗透，故而他的作品淳雅而雄强，精致而豪迈，充满着生命的力量和魅力。当然，作为艺术品本身的人格精神不是一朝一夕而铸成的，而是经过多种痛苦、磨难最后形成的。当然有些人可以“放下屠刀，立即成佛，”但总不如那种“渐修顿悟”给信众以威德力量，卫先生书风源流似乎给予人们这样一个深刻的启示。
注：《卫俊秀书法艺术研讨会论文选集》1997年秋·西安 卫先生一生十分仰慕鲁迅先生的人品和学识，早在三、四十年代他就写出了洋洋二百万字的《庄子与鲁迅》，以后他潜心研究鲁迅并写出了学术专著《鲁迅〈野草〉探索》，这两部书稿得到了郭沫若先生及鲁迅的夫人许广平女士的肯定。1954年，《鲁迅〈野草〉探索》一书由上海“泥土社”出版了。 卫俊秀先生在陕西师大校园所书“拥书自雄”刻石 卫俊秀先生仙逝百日书七绝句以奠
李廷华
卫俊秀先生仙逝百日，陕西师范大学文学院有纪念之会。
謦咳初聆兴善园，后生不忍闻劫年。
青衫短袖风飘袂，真赏作字如作拳。
斜日小窗意趣多，缥缃满眼布阳和。
可怜人在书丛里，叠架连床步难挪。
从来君子不多言，触动心扉也放谈。
秋肃吐云气化铁，春闻沐手软如绵。
笔刀斫阵意难平，青主觉斯泾渭明。
晚岁墨痕多妍妙，也饶吴兴风流人。
伏案经年写圪孜，谁道先生不解诗。
嚅泪泣血渲野草，舒怀放眼唱繁枝。
手扶遗简意萧疏，领会幽心道未孤。
已尽千秋一掬泪，先生远去我不哭。