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“古法”的绝唱隋唐、五代时期的造纸业，基本无新创，仅为六朝的遗风而已。我查了一下，除皇室与贵族书画仍用绢素；用纸者，主要还是为硬黄纸、麻纸等。
好，这又是一个证据——还是坚韧厚挺的纸。可见，隋唐、五代的纸仍是适合于拿在手里、无依托书写的。
在中国，高的桌子晚于椅凳产生。桌子源于几案，椅凳产生六七百年以后，才和高桌相配，几、案仍有它们的用处。
我不由得想，在垂足坐而又无桌子相配的六七百年中，人们又是怎样写字的呢?好在也还有图可鉴：
唐、五代已有了桌子，但往往供放置餐饮、祭祀用具。唐代的《宫乐图》(图35)、《六尊者像》(图36)、周防的《听琴图》中较高的桌子，似都未作书写之用。
五代，顾闳中《韩熙载夜宴图》(图37)里，床榻边有几张桌子，但高低如同今天的几。同代王齐翰的《勘书图》(图38)中，主人坐于椅，身后亦有一张高桌，其高度刚好与图中的椅子相配，而笔、纸、砚却置于面前齐膝高的方桌上。图告诉我们，这齐膝高的方桌才是用来书写的。
我再强调一下“齐膝”二字。
请设想，隋唐尚书小字，人坐于椅上，无论悬臂或卧齐膝几案朽写，头与上身都将曲至膝部，先辈哪能这样捉弄自己。所以，我肯定，隋、唐、五代，纸是六朝的遗风，书写的姿势亦是六朝的遗风，所不同的是，魏晋尚未乖足坐，而隋、唐、五代是垂足坐。
商周时期就有的凭几及晋代出现的圈几，有可能成为书写时肘部的依托。虽然没有确切的记载，却也是符合生理的。肘部的依托叮时有时无，并不关键。只要试验一下，便可明白，将肘部夹靠在腰部，其稳定性完全不亚于依靠扶手。
五代，周文矩的《文苑图》(图3∽中，我们可看到，右边一人将卷起的纸握在手里，右手执笔。而左边坐者，手里拿着密密麻麻的小字在观赏。依然是，将纸拿在手中书写。
我在前面曾插入过一张传日本空海在中国学书法时的“执笔法”图，最有意思的是，图中的手是“举”起来的，又分明写着“转动”二字，正像西晋成公绥昕说的“动纤指”、“举弱腕”。也只有拿在手里书写时，才可能是这种“举”起来的执笔姿势．
沙孟海先生在《古代书法执笔初探》中称这种姿势为“斜势”执笔，并说道：“启功先生提供我一件资料，日本中村不折旧藏新疆吐鲁番发现的唐画残片，一人面对卷子，执笔欲书。王伯敏先生也为我转托段文杰先生摹取甘肃安西榆林窟第二十五窟唐代壁画，一人在树下写经。”我虽然没有看到上述之画，却有沙老真实的依据。
不管古人是席地而书，还是倚马立就，都是拿在手里书写的。所以右手“举”到、“斜势”到什么角度合适，应该是因人而异，因个人的“阅读”角度而异。
唐代孙位《高逸图》(图40)，为竹林七贤残卷，画中有四人席地列坐，其中一人地面置有展开的书卷，除了描写晋代文人的生活方式之外，也为研究晚唐文人的生活方式提供了重要的资料。
“唐人尚法”，彻头彻尾，千真万确。
隋唐就开始使用几、桌子书写，只是仅仅“开始”而己，不普及、不“正规”罢了。少数的“开始”，远远抵挡不住绝大多数“正规军”，以坚实的步伐行进于“尚法”的征途。
后代书家总说唐以后“古法渐衰”，我以为其“古法”即指将纸拿于手里书写时所用的笔法。“古法渐衰”是由于使用了桌子，这种无依托的书写方法当然就逐渐衰亡了。
唐代的“古法”已为“绝唱”奏响了序曲。
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书法有法（孙晓云）连载十二不自觉的丧失
该看看宋画了。
北宋张择端著名的《清明上河图》(图41)中，已四处可见高的桌凳、桌相配使用
在宋人《十八学士图》(?2)里，分明告诉了我们当时的书写姿势：人坐于床榻之上，面前放一高桌，桌面上平铺了一张纸，纸依旧是一尺来高、二尺多长，人则执笔欲向纸书写。纸的两头分别放置一棍状物，以使纸抻平，这就是我们至今使用的“镇尺”。当然是金属、玉石、硬木之类的重物。“镇尺”的产生，是用于纸平铺于桌面书写而不易卷折和移动，与抻纸的作用相同。
又，南宋马远《西园雅集图》(图43)中，可见一人立于桌案边，一狭长的手卷平铺于上，人悬臂书写，亦有“镇尺”之物于上。
宋代，刘崧年的《撵茶图》(图44)更是将当时的书写状态描绘得一览无余：一和尚坐于圆凳上，倚肘在长案上写手卷，纸上方的左右角均压着类似鹅卵石的纸镇。我尤为注意到，和尚手中的毛笔笔毫只是笔尖一点黑。在许多古画中均可以看到。这有几种可能：一是用的兼毫笔；二是古人写字蘸墨只是于笔尖；三是不将毛笔全部泡开，只用笔毫的三分之一。而
三种可能均是与古法用笔的要求相符。
这倒令我想起明代唐寅临的五代顾闳中《韩熙载夜宴图》(图45—1)。他自作主张，在最后两女簇拥着一坐客的背后，加上了一张高的长桌，上面放置了笔墨，铺有一卷纸，上面竟然压着“镇尺”。而五代顾闳中的原作(图45—2)，只有椅子、几、齐膝的方桌，从头到尾不存在高的桌子。至多在唐或唐以后的五代，将几置于床榻上从事书写，这个时期王维的《伏生授经图》(图46)、卫贤的《高士图》(图47)便已明确地反映出来。这与唐、五代同期的家具发展状况完全一致。
唐氏浪漫成性，他把明代“伏案”书写的情景强加于五代，可见明代人对五代以前的书写方式已不了解。这种现象，钱钟书先生在《七缀集》中也嘲笑过：“都穆《寓意编》：王维
画伏生像，不两膝着地用竹简，乃箕股而坐，凭几伸卷。盖不拘形似，亦雪中芭蕉之类也。”可见王维也将唐朝人的习俗强加于西汉的伏生，真好比硬要将炎夏的芭蕉长在寒冬的大雪中。看来，“关公战秦琼”，古来有之。虽然唐氏、王氏浪漫，却真实地反映了作者客观的时代背景。
所以，宋画明白地告!诉我们那个时代的人真实的书写方式。翻阅宋代书论，仍旧讲究转笔运指。然。而，与过去不同的是：纸，从拿于手中转为平铺桌面；执笔的手，从“举腕”变为“平腕”；毛笔接触纸面，从阅读面的垂直变为桌面的垂直。
这一微小的变化，似不大起眼，却是尤为关键的变化。
手在执笔无依托，呈阅读面垂直的情况下，由于手的生理限制，手指运转灵活，腕举，必受牵制，幅度较小，因而不适于写大字。再则是，左手持竹简或纸，正因为是手，所以总归不能绝对稳定。有了桌面，代替了左手作附垫，绝对稳定。毛笔与桌面垂直了以后，不仅手指上下左右运转的空间加大，不知觉中还带来另外的巨大的变化。
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桌子的功与过当有桌面作附垫以后，人们发现，不用“古法”转笔亦可自由稳定地书写字的形状。古人因此有日：“师法不传，人便其所习。便其所习，此法之所以不传也。”
所谓“便其所习”，就是随意以腕依靠桌面，不用转笔技法了。岂止是我们今人，宋代以来的中国人，从生下就用桌椅，手臂、肘、腕自然有桌面依托。因此，久而久之，便忽视了一个十分关键的问题：不使用桌椅和使用桌椅牵涉到两种完全不同的书写姿势。书写姿势的不同必然牵涉到用笔的不同。如果我们忽略了这个历史事实，由此带来的误会及混乱，是一系列的。
宋代以后的书家反复强调要规范执笔，要悬肘、悬腕，其目的就且?３帜侵治抟劳械淖耸疲?员阌诠欧ㄓ弥冈吮剩?吡Φ匚?凳榉ㄖ??凇Ｇ迨榧抑炻恼甑溃骸靶?圩魇椋?倒湃瞬灰字?７āＩ瞎畔暗仄炯福?趾伟钢?删?凡后世之以书法称者，未有不悬臂而能传世者．特后人自幼据案作书，习于晏安，去难就易，以古法为畏途，不以为常，反以为异矣。”
这是二百年前的实况。可见当时古法已逝，仅剩少数书家懂得。而二百年后的今天，那些少数书家早已作古，钢笔、圆珠笔、铅笔、水彩笔一统天下，新世纪出生的孩子，用计算机打字，恐怕连笔都不需要。又还有谁会去问津笔法呢?今天起劲强调的所谓正确执笔，悬肘、悬腕，意义何在?
我们聪明的祖先在手臂无依托的原始条件下，发明了便捷的书写笔法，完成了中国汉字优美独特的造型，成为两干多年来历代文人骚客手中神秘高深的艺术，成为炎黄子孙的骄傲。也正是我们聪明的祖先继而又启用了桌椅，舒适了人类，使书写时臂腕有了依托，却在无形之中，一代一代，逐渐模糊、淡化了笔法，以至最终遗失了笔法。
可庆乎?可吊乎?喜耶?悲耶?
倒是想到了辛弃疾的词句：“青山遮不住。毕竟东流去。”
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“八分书”的解释感叹完，还得转回去。
前面曾得出过结论：以笔杆直径0．6cm至0．7cm的硬毫或兼毫笔，以滑翔之力用笔，就会出现楷书的方折。书史中，“八分”总是和“楷则”连在一起，称做“八分楷则”。
记得前面第五章提到的东汉王次仲造“八分书”吗?记得“八分”的三种解释吗?现在又该提到它了。
其一，“去隶八分取二分，去小篆二分取八分”，这是蔡文姬传其父蔡邕之言。从字面上解释，即“八分书”二分像隶书，八分像小篆。
隶书，于今的概念是一种书体。从文字发展角度看，隶书，是为了省事，简约官方文字的“速记”。
我在此暂时将这个概念称之为“隶化”。
官方文字自小篆、楷、老宋字、馆阁体，一直发展到印刷体、美术字。而“隶化”却延续着简约性，形成规律，向草书、行书发展。中国文字的实用与艺术，既是双轨，又时常咬合，一直是同步发展。
古代对字体的称谓因时而异，很容易会造成混乱。因此我们在阅读或理解古人的书论时，务必要先鉴论者所在的朝代。唐人称楷书为隶书，称隶书为八分。张怀璀；言“八分则小篆之捷，隶亦八分之捷”。这里的“隶”，无疑是指楷书；而蔡邕此处说的“隶”，想必指的是八分楷则。
东汉的碑文，正文是一般的隶书，而碑额都是篆书，与秦篆不同的，是以隶(或可称楷则)的用笔。从东汉开始，以篆字写碑额成为因袭的程序。我于是想起，东汉与西晋衔接时，三国的一块名碑——《天发神谶碑》(图48)，其中字的造型基本像篆字，但是用笔明显呈“悬针”状，也就是隶的楷则用笔。
在《天发神谶碑》之前，大约相距二十余年，有一块魏正始年间的碑——《三体石经》(图49)，其中的古篆几乎笔笔“悬针”，足以想见书写的原来面目。清代朱履贞言“八分书”诀“方劲古折，斩钉截铁”，用来形容这两块碑用笔，恰当不过。
蔡邕的解释，有可能是指这种以楷书用笔而写的篆体字。
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“向背”出形势解释二，指像“八”字的造型那样“分”清笔势向背。元代陈绎曾是这样解释的：
“向()。首抢左上右，右上左，尾抢左上左，右上右，偏蹲偏驻，侧抢侧过。”
“背)(。与相反。”
“向”，如同两人面向；“背”，相反背向。欧阳询举出属“向”的字：“非、卯、好、知、和”；属“背”的字：“北、兆、肥、根”，道理一目了然。若了解一些古法转笔，就不难得出结论：
“向”，是先向左转笔，后向右转笔，“抢”字是指快速地落笔。
“背”，相反，是先向右转笔，后向左转笔。
笔法的核心不外乎就是左右来回转笔，“向”、“背”就是左、右一个来回，一个还原。落实到笔画，“八”字的写法既可“向”势，亦可“背”势，正好可以说明，写一个字既可先左转、再右转，又可先右转、再左转。所谓“分”，就是分清“向”、“背”，目的是把笔还原到开始的位置。
可见，这是一种合理的方法，利用转笔左右来回发力一次还原的惯性，将一个字写成。推而广之，令不断还原的惯性，连绵写一行字、一篇字，这就是古人说的“一笔书”。这种合理的用笔方法，正符合文字发展的“便捷”趋势。
此种惯性快速而顺手，发力之时，形成势头，不可阻挡。因此，当时蔡邕的“九势”书法论述随即而至，可谓及时也：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”，“势来不可止，势去不可遏”。左右来回转笔的“自然”确立了“阴阳”，“阴阳”就是指“向背”，“向背”出“形势”，书法中所论的“势”，毋庸置疑，应如是也。
古人日“取势”，即根据不同的笔画，设计不同的“笔势”。而“笔势”则是根据或左或右转笔发力的这种惯性形成的笔毫顺向；“取”，即选择、决定、利用，非转笔不能“向背”，非顺手不能“取势”也。
王羲之说的“十迟五急，十曲五直”，就是指取势时的用笔状态。这种转笔取势，是非常细微巧妙的，错一点点就“势背”。正如南朝书家王僧虔言：“纤微向背，毫发死生”，不懂的人看不出。黄庭坚这样说：“字中有笔，如禅家有眼，直须具此眼者，乃能知之。”
古人为了说明、记录此种科学的笔法，费尽了心思。
蔡邕创“飞白书”的办法不失为高计。重墨容易遮掩许多用笔的方法，通过笔墨的“飞白”，将笔毫的转向、发力处及机巧暴露出来，亦可示人、教人。后人释“飞白，‘八分’之轻人。后人释“飞白，‘八分’之轻者”，可谓心悦诚服。
我一直想找到飞白书的墨迹，但非常困难，米芾《尺牍》(图50)这几个枯笔字，飞白中可略见关节处的转笔机枢。
“永字八法”仅以一个“永”字，最概括、最准确、最直观地说明了所有的用笔笔法及“取势”方法，赢得人们青睐，因而传世最久，也最广。
楷书的“便捷”原来是笔法的“便捷”，亦是手与毛笔科学配合的“便捷.
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好大一头象解释其三，字有八分大小。
只要用笔杆直径0．6厘米至0．7厘米的较硬毫或兼毫的毛笔，笔毫长2．5厘米之内，以西晋瓷俑的书写姿势，悬肘、悬腕，以“精典”执笔法，左右转动笔杆，向背还原，其写出的字正是八分大小，不到一寸。正好印证了元代郑杓之说：“寸以内，法在掌指”，“魏、晋间帖，掌指字也。”
我这样将三种解释逐个细摸，兜拢来，恍然所见，果真是一头大象呢。
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“章草”是书法演变的句号传汉元帝时，有一个叫史游的黄门令，作“急就章”，后称为“章草”，也叫“章程书”(图51)。
众所周知，草书是由“章草”而来，是为了快速记载或简便行文。“章”，从字面上说，又有“条理”、“法则”、“明显”等意思，如《书断》中引王情：之语说，“急就章”是“解散隶体粗书之，汉俗简堕，渐以行之”。
章草中有许多与楷书完全不搭界的、难以认识的字，因此，“急就章”是楷书、章草二者对照的，以日常分类编成韵语，如同章草字典，普及到学童。因首句有“急就’’二字，故名。宋晁公武《郡斋读书志》云：“急就者，谓字之难知者，缓急可就而求焉。”
后来，古人将“急就章”演变，借指仓促完成的文章。“急就”，从字面而言，即对付紧急情况。“章程”，亦属官方公务焕唷Ｎ业故窍耄??鹊摹凹本驼隆被褂辛硗庖徊愫?澹?丛谡?孀嗍率奔本褪樾吹摹⒓蛟嫉摹⒂蟹ㄔ虻摹⒐娣痘?牟菔椤Ｒ馑己芟裣执?倘嗽跹?偌堑氖椤！凹本汀钡男灾室谎??椒ú煌??选?br> 古时君臣无纸奏事时，臣总是持一狭长条板，或记载呈报的事，或随时记录君之指令，此物为“笏”(图52)，也叫“手板”。“急就章”就是写在“笏”上的，往往是与插在头上的簪笔配合着使用。由于有桌子以来，人们已逐渐习惯于伏案书写，所以“笏”到后来就成为臣上朝时所用的饰品。
“章草”源于隶书，又“解散隶体”，一眼看上去，字形中“捺”的笔画很多，亦很醒目。
在楷书的规范点画尚未形成之前，“捺”亦称做“波挑”。有关于“捺”的起源，可以追溯到很早。周代青铜器的铭文(图53)，类似“捺”的笔画比比皆是，这无疑是毛笔书写留下的痕迹；其余的笔画经过雕刻、烧铸，已完全失去笔触。可见“捺”的特征是太突出了，几经折腾还保留着。
我总想看到钟鼎文的原始用笔，前面提到的《侯马盟书》大概是最好的参照：书丹于黑玉之上，笔笔向背断开、斩钉截铁，笔画有许多“捺”的形状。可见包括甲骨文在内的大篆都是这样用笔。当然，小篆亦不会例外。我们还可以在元代康里蠖《李白诗卷》(图54)中看到非常接近《侯马盟书》的用笔——虽然相隔近两千年!
小篆中断了“捺”，显然是美术字化之故。在秦简中完全不是这样。
请查第二十三章有关“隶化”的概念，我暂时将中断“捺”的现象称为“美化”。
“捺”，对我来说，一直是个谜。
小时候练字，在“捺”上下的功夫最大，还不易写好。我常想，“捺”，美在何处?很奇怪，古人要费劲去做这样的笔画。到我弄清了古法用笔以及一系列问题时，谜底也解开了。
左右转笔启始于毛笔发明时，正如古人所言，“肇于自然”。在转笔过程中，是不可能均匀地一下将笔从头转到尾的，是因为手指有骨节，一画中往往要自然发两三次力，古人谓“一波三折”就是这个意思。
钟鼎文中常见的向下趋势的“捺”，偶尔有像“悬针”的“撇”，就是两次发力的结果。“捺角”即是再一次转笔发力的产物。
按常理，如若用转笔次数计算速度的话，当然是次数越少速度越快。所以，把转笔次数减少到最低限度，便是最快速的。这就是“八分”的原理，章草就是依据这个原理造的。往往把一个字尽量控制在手的左右一次还原中，如结体办不到的字，就按手左右一次的转笔规律，生造一个顺手的字。所以，我们可在草书中发现，有一部分字的写法是与楷书的结构完全不搭界的。如“曹”、“等”、“疑”、“爱”、“欲”……(图55)。
章草由于尽量减少发力次数，因此多连续同一方向用笔，当有力富余时，便毫无保留地“发”掉。故章草中的“捺”不是按正常规律的。
章草中的“捺”有两种。一种是上仰状的，一种是下抑状的。上仰状分明是左转笔最后的发力，下抑状分明是右转的最后发力。
章草是拿在手上写，因附垫不稳定，不能一字与一字相连，只能以一次转笔结束为一字。逐渐，转笔技巧丰富起来，可以自拟机枢，发力就不受一次转笔结束为一字的限制，把作为还原标志的“捺”取消，将在一字的末尾还原这种程序打乱，巧妙地把“还原”用到下一字中去，形成字字相连。“今草”就此形成(图56)。
毋庸置疑，无论是“章草”还是“八分”，它们的始创核心，都是出于转笔的快速、顺
手。顺手即“便捷”。
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隶化”与“美化”的生理极限我已理出了许多条线索，是否先归纳一下：
请注意：上儿章我提到了“隶化”与“美化”两个概念。
转笔的技巧方法，始自于毛笔诞生时，起初可能没有法定的规律性，从象形文字中不难看出，一字间有许多反复的转笔。到甲骨文，汉字的结构基本形成，但转笔还是多次的。综上所述，多次转笔是影响速度的，为此，人们不断在想办法改进。这个改进的过程，就是“隶化”的过程，也就是“便捷”的过程。显然，“枣华”旱针对子母伤睾竽的。
毫无疑问，在“隶化”的过程中，始终伴随着“美化”。而“摹华”实际晕视觉上的要求。典型的是小篆中极其对称的字型、笔直光滑的线条，作为官方文字，以示慎重。
“隶化”与“美化”说白了是指手和眼，也是作为“书法”和“美术字”的最重要的分野。
“八分”书的始创，用向背的取势原理，在“隶化”的过程中，获得书法中作为“法”的最便捷、最重要的结果。随后，“章草”的始创，将便捷发展到极端。
极端是什么呢?人类的嗓音唱到高音c，就算是极端了。男子百米短跑运动员借助药物，至今亦突破不了9秒7。人始终是有生理极限的。就说书法，汉字造型的演变是受毛笔的限制，毛笔又受捻转的限制，捻转又受手的限制，手又受拇指的限制：人类的拇指上节只有3厘米左右长短。这就是我们用笔的极限。
换言之，一切便捷的用笔技巧，都是限制在这个生理极限内。“隶化”的“章草”和“楷法”的“八分”，把这个生理极限内所能运用的技巧发挥到了极致。
于是，汉字造型就停止发展了。
我想，我已经找出了本文第四章所提出的问题的答案。
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三根细绳搓成一根粗绳-------“完法”少年时我喜欢体育，爱动。现在不爱动了，却依旧爱看。任何比赛的输赢，运动员的水平，观众的情绪，场外的评论，实际上完全是由运动的规则所决定。只有当运动规则完备时，才能相应有运动员的水平，才能谈得上伴论。
这是一个众所周知、浅显易懂的道理。同样印证书法。
只有当汉字书写及造型规则完成时，才可能有评判、有理论。所以，书法发展至东汉，汉字演变停止发展时，方出现完整的书法理论，亦是必然。
到魏晋时代，造纸、制笔技术进一步成熟精致，众多书家一齐运用笔法，群贤毕至，群策群力，将书法的笔法与造型的优美兼融一体。这时继蔡邕、钟繇、张芝、索靖、陆机诸家之后，有一人“备精诸体”、“无所不工”，书如“龙跳天门，虎卧凤阁”、“贵越群品”，世“莫有及者”。这个人就是王羲之。
王羲之有七子，最小者名献之，传“变父体”，创“一笔书”(图57)，“无迹因循”，其“逸气盖世”，“最为风流者也”。世称羲之献之父子为“二王”。
王羲之显然是以一次左右转笔周期成一字，字字断开，每字的转笔痕迹皆可循(图58)。小王所谓“变父体”，创“一笔书”，即是用笔字字相连，不以一次左右转笔周期成一字为限，巧妙地造“势”，所以转笔“无迹因循”。
注意，这正是“今草”的实质。我在前面已说过。
王羲之及“二王”书风的出现，标志着中国书法作为“法”的全面成熟，标志着“隶化”与“美化”、笔法与视觉完美的统一，标志着书法史上一个无与伦比的高峰。是那个时代孕育了无数的契机，造就了英雄，造就了天才。
让我们先好好欣赏一下王羲之的《丧乱帖》(图59)、《二谢帖》、《得示帖》(图60)。
倘若画一条山峰的曲线，以最高点为魏晋时代，左面的上坡面，应作为是汉字及笔法从起源到成熟的过程。
这个不断的书写过程就像一根粗绳子，是由三股细绳搓成：
一、右手在无依托书写时的生理特点；
二、相对适合的工具(包括笔、简、纸等)；
三、人类奏事趋向快捷、简约的心理。
这三股细绳相互搓合、相互牵制、相互递进，约定俗成。
好比是体育运动中，以生理自然为前提，配以适合的器材，最终而形成的规则。而运动器具的不断改革，也提高了运动成绩。小时候，参加百米赛跑，穿的是钉鞋，是为了在煤渣跑道上不打滑。20世纪70年代改用塑胶跑道，运动员不用钉鞋了，因跑道有弹性，世界百米跑记录一下突破了10秒大关。
作为书法，这个过程未免漫长了些，从启用毛笔开始，这根粗绳子足足搓了有六七千年。其间，虽然兼有人类视觉所要求的控制与审美，但人类的主攻方向，却必然是趋向于手操作毛笔的“便捷”，创造和完善“法”的。
此时的视觉，是依存于“法”、受“法”的制约的。
鉴于这个过程，我概括称它为“完法”过程
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了如指掌，烂熟于心------“尚法”在魏晋这个巅峰上，可惜留给后世的真迹太少了。大致原因有二：
其一，魏晋禁立碑，故石刻殊少；有，也屈指可数。
其二，当时书家书写所用惟缣与纸，缣纸之寿，不过千年，岂能续延至今。7能处晋代真迹，也只有从晋简或很少的残纸上。
南朝尚帖，依然是“二王”的天下，江左风流绝世。北朝兴碑，楷法盛行，故留下众多石刻可鉴。大约十多年前，一个朋友对我说：“汉碑到北魏碑之间，几乎全是行草书，没碑，好像衔接不上，缺了一段什么?”这句话对我i艮有启发。
从汉简到魏晋行草，再到隋唐书风，相承脉络之清晰可辨。我坚信相承是割不断的，缺的那一段，就是因为“魏晋禁碑”。从另一角度看’古人刻碑必讲究工整、庄严，以楷书入碑最为合适。元代郑杓于《衍极》中言：“初行草之书，魏晋以来，唯用筒札。至铭刻必正书之。”在我们印象中，“魏碑”时代似只有楷书，是因为行草不宜人碑之故。我们只
需参照汉碑之端正、汉简之随意的差异，便可见古人正书入碑是由来已久的。
或是可看楼兰出土的晋代书法残纸(图61)，虽不是名家或书家所为，却令我们立即想到赫赫有名的陆机《平复帖》(图62)，再与唐人摹本比较，晋人书风之可信度可略见一斑。
使人惊奇的是，在新疆出土的高昌时代的墓志与墓表。好就好在有许多是墨迹写成未刻的墓表，它给我们提供了“真迹”，提供了当时“碑”的原始面目。高昌地处大西北，虽然晋室已经南迁，却依然完整保留了魏晋遗韵，与南朝书风如出一辙(图63)。
唐代是书学鼎盛的时代，帝王均享有善书之名，加以政治、经济、文化的发达，俗称“盛唐”。由于唐太宗对王羲之书法的顶礼膜拜，命御府以重金搜购王字真迹，“得真行二百九十纸，装为七十卷；草书二百纸，装为八十卷”，其中包括“天下第一”的《兰亭序》，遂又令魏徵、虞世南、褚遂良、冯承素、赵模等予以鉴定真伪、双钩廓填。据史说，《兰亭》真迹已随唐太宗人了昭陵，其余真迹即使有存，亦无法完好保存至今。我们现在所能见的王
字，最早都是唐人的摹本。唐人功不可没。
后人对王字的真伪众说纷纭。我倒是认为，如若是唐人的临本，即便不是王字真迹，亦是一流高手所为。只需看看唐太宗本人的字(图64)，看看唐代书家欧阳询(图65)、柳公权(图
66)严谨的正楷，看看虞世南(图67)、褚遂良(图68)、冯承素(图69)临王羲之《兰亭序》真迹，看看颜真卿(图70)老到的行书，看看张旭(图71 j、怀素(图72)淋漓的狂草，看看当时的笔法论述，可谓对王字亦步亦趋，不。出左右。可见唐人对王字是了如指掌，烂熟于心。
当魏晋“完法”之后，接下去无疑是法的普及和运用。
唐代将“法”推到了世人关注的高度，如设立科举制度，书法居中；选官员，必取“书才”“楷法遒美”。垂世的孙过庭《书谱》、张怀罐《书断》、张彦远《法书要录》等书史、书论，以欧阳询、虞世南、张旭、褚遂良、柳公权、颜真卿等为杰出代表的一代书家，使魏晋“法”的那个最高点一直持续了五六百年。
这个过程，无疑是“尚法”的过程