不少习书者称从古人入手，多是受到书本影响，以为那是最正确的道路而盲从所致。在书法方面，古人留给今人的，除了用具及一大堆字帖和含糊不清的理论外，再无其它。对古人而言，初学书法时有老师指导，基本不存在自学的问题。而古人习书多讲悟性；今人讲科学讲逻辑，在这种氛围下，古人的书法理论就显得含糊，其表达方法不适合今人。今人可随时于网上观摩今天名家怎么写字，这种资源上的优越性是古代所不曾有的，故要好好利用。如学习握笔，若用文字表达，则显得繁冗，可从视频直接观察名家书写，一下子就知道了。也可坐在家中，聆听数千公里外的老师指导，古人则历经千山万水才有此机会，且去到老师的地方，也不一定碰到老师。故书法上的“师傅带进门，修行在个人”这一说法在今天看来，具体所指的就是从老师那儿掌握学书方法，再随个人喜好去观摹或临摹古今法帖。如参加书法培训班学习颜体，字帖是颜的无疑，可用笔结体，还不是老师的吗？这样，也可以将字帖换成老师的，老师写写自家的写得更顺手（这一点对老师的要求很高），学生的学习效果可能更佳！故书法入门这东西，关键的不是字帖而是老师。因此，学书之路实际上是从今人入手，至于将来怎样就找个算命先生测一测。
过去书法指成品，写字是制作书法过程；今天的书法所指的范畴不但很广，还有多种用法，如“书法不等同写字”，“书法是一门艺术”等，不单繁琐，也变得更混乱。如果说书法不等同写字，那书法是什么、写字又是什么呢？若指两种不同风格的作品，具体又如何分辩呢？真是好事多磨，自欺欺人。有人说，古代书论没有关于从临摹转到创作的论述。我以为，那是古人不需要这一过程。古人从开始老老实实跟着老师一笔一画学写字的同时，也会用毛笔抄书及写作文，在这种氛围下，凡学写字的，临摹到创作这一过程都自然而然就完成了，这就失去了讨论的价值。古人恐怕很少在书法上讨论创作这一话题，因为他们基本上不存在为创作而创作的问题。由学书之初，抄书、作文已是向创作过渡了，也就是说，今天的书法创作，在古人眼中是抄书、作文，是古人习以为常的技能。
过去书法排在道德文章之后，且关系密切，今天书法独立了，与道德文章分开了，这导致技术上的开发超越古人。可另一方面，也容易导致学书者对书法的理解局限于书法。虽然，单就书法方面的东西，一个人穷尽终生也无法完全理解，但个人若仅止于此，亦难以达到精深。孔子擅六艺，可在思想上却是人类巅峰之一。颜真卿幼承家训，对翰墨之事仅略为留意，可无论楷书还是行草，都堪称千古典范。苏东坡文章诗词俱为史上一流，其书法亦然。 虽然今人常称字外功的重要，但自己有没有以行动去贯彻这一点呢？若以今人所提的书法与写字之分，那么，绝大多数专事于书法者，其作品仅划归于写字一路。
中国书法的用笔问题，前人常常以物像来烘托说明，如黄宾虹所提出的笔法四要素“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石”，其中就有“沙”、“钗”、“屋”、“石”这些生活中常能接触到的物品。
这一现象是告知人们：笔法是一种技术，这种技术是由一个个生活片段连结而成所体悟出来的。这即是说，笔法的源头是来自于日常生活的感悟，若这一环节缺失，笔法便成为没有生命的纯技巧了。
对于初学者而言，笔法是一种纯技巧的东西，练习次数叠加后便能获得较佳效果。然而，纯技巧的东西加上人为的非机械手段，其技巧也就不纯了——世上没有纯技巧的笔法。
尽管如此，我们还是可以找到适当的言词来对这种情况加以说明，它就是“觉醒”。日常生活中，类似这样的事情并不少见：两个人做着同一件事，前者不知为何去做，后者则是知道为何去做。也可以这样理解：笔法未觉醒之前刻意写字，觉醒后则是有所取舍并灵活变通。至于发展的方法是对用笔之法进行实验，这个实验来自于对物像或生活片段的感悟。
或许，我们会觉得古人对笔法源头的物像反反复复都是那几样感到不满，可不要忘记，同一物像给不同的人感受有所偏差，个人若得其一，便堪称大家了。
“事了拂衣去，深藏身与名”，出于李太白的《侠客行》，金庸大侠还据此诗写了一本在八十年代脍炙人口的武侠小说——《侠客行》。而在书法的笔法中，亦有藏锋之说，相对的则是露锋。人的性格有内向外向之分，藏锋即将棱角收起来，多带给人浑厚沉实之感，这恰恰是对内向的一种描述，即是说，笔法与性格之间可以扯上那么一点点关系。在这一前提下，书法作品的形式、文字内容以及主观意向则有可能达成统一了，同时也为书法的欣赏打开了超越技巧的大门了。当然，实际操作并不是那么容易，首先是一件作品包含形、意、势这三个方面，而笔法这一基本表现手法，除藏锋、露锋外，还有中锋、侧锋、方与圆、疾与涩等等说法，非一朝一夕功夫所能体会。不过，有了方向后，事情就好办得多。个人在熟悉运笔方法的基础上，在书写时，可将各种情感精神与用笔相对应，日久自是熟能生巧，在书写时能意在笔先，相互对应，获得形、意、势的统一。
簪的本名叫“笄”。古代的女人们喜欢将头发挽成髻鬟，还要以簪钗贯连固定，以免髻鬟松散坠落，也就有了用簪的习惯。虽然发钗和作用与发簪一样，都用来插发，但发簪作成一股，发钗则作成双股，前人用折股钗譬喻笔法，大概取钗的转折处圆转有力之意。
因古人在前，故我们从文字上来理解笔法中的折股钗、屋漏痕等很容易，假若古人完全没有这方面的论述，我们会不会将用笔与物像联系起来呢?
在六书中，虽有象形之说，但未涉及到线条，其情形就如原始部落记录一头羊那般，只能画上一个像羊的符号，并未触及到线条美之中去。
亦因古人在对笔法的体悟作出描述，导致我们几乎无法在这方面进行创造，最终只能循着古人的道路去发现了。或是因此，赵孟頫才提出“用笔千古不易”吧。
在一些欠缺营养的会场中，常听人提到文学艺术要提倡个性的演讲。普遍而言，“个性”就是个人的精神面貌，这是每个人都具有的，而文学艺术上的“个性”，则指成熟稳定且又出人意表的艺术风格。
在同一文化圈中成长的人，对种种事件的道德判断多是大同小异，若有人偏离了这一点，往往被周遭的人称为“精神有点不正常”。而那些没背离道德判断，平日言行又异于绝大多数人的，台山人多称此类人“一链炯”或“成格”。但无论是“精神有点不正常”，还是“一链炯”或是“成格”，都与文学艺术中的“个性”无必然联系。
成熟稳定且出人意表的艺术风格，是建立在精深的基础上将个人精神面貌展现出来的结果，会场演讲中提倡个性只是一句空话，其情形就如鼓吹听众客串一次“犀利哥”当成文学艺术的个性体现那般。
圈内人公认石开的书法篆刻皆属当代一流，并多次担任过中国书协主办的全国性比赛的评委，他称：1990年，在下受聘参加第三届中青年书展的评选工作。惊讶于怎么会有那么多作者写一种似碑非碑，东斜西歪、不大连缀的行书，几位评委呼之为“任笔为体、聚墨成字”而非之。该届评选采用张森提议的满分为10分的评分制，在下当时拿不准此类书风的褒贬，一概给以6分完事。由此可见，书法评论之难，即使石开这样的人物，在堪称严肃的书法展览评选中，亦难免敷衍了事。而无论今人还是古人，关于书法评论与欣赏方面的言论也不少，但无论古代还是当代的大家，在面对同一作品，在评论时亦难免各执一端。如在日常生活中，当你称别人的作品存在某方面的不足时，别人反问你依据什么标准？不难想像，如相互友好的，自是在一种良性氛围中进行探讨，共同提高；若相互有疙瘩的，最终是意气一番了事。个人以为，真正爱好书法的人，多会挑别人作品的长处而忽略其短处。一个简单的道理：爱好为主，水平为次；友谊第一，比赛第二。若没有中国书协这一组织的出现或没有当代的书法比赛，当代那些多有吹捧之意的书法评论文章就没那么多人诟病——功利当前所致。