叶武
发表于 2014-8-5 17:15
【翰墨焦点】优秀书法名家专题｛北京·晏晓斐｝读帖有奖
玄达散文
（一）仿佛都是奇迹
那年夏天。北戴河。中午的阳光敞亮而热烈。我行走在沿海的高坡上，放眼望去，眼前跳出一座无限高阔的深蓝的墙，从上到下，从左到右，除了头顶上飘着白云的天，到处都是它那的威猛和壮阔，它缓缓的蠕动它那硕大的身姿，宛如一条通天的绸缎，那一刻，我感到无路可逃，那一刻，我的心被这一段蓝深深地吸引。
记得当时我的右脚有些受伤。尚不能用力蹬跳，但是当我走到它身边，忍不住的就跳了进去。它那高过人头的浪激越了我的心，我尽力向最远方游去，那一刻，我忘记了脚踝的疼痛，更无视那浪头的汹涌，我感到无比的快意和骄傲！
北京，就是这一段蓝！浪起时，风云变幻，千里岩石顿时无踪无迹；浪落了，海藻贝壳俯首皆是；夜深时，深不可测，腥风扑面；天朗日，昂扬激越，海阔天空。没有坚毅壮硕的体积，几个浪下来，就被打得粉碎！
面朝大海，你是一个独立于世间的生命，从海底涌动孕育的那一种神秘的力量始终在那里，你无法比拟它的神奇和久远，唯有龙！
同样是夏天。泰山。我又一次来到了它的脚下，当有熟悉泰山的人向第一次来此的行者介绍它时，大家探出脑袋，用极为赞叹和惊奇的眼神打量着这座神山。其实泰山并非高不可攀，但是它被赋予的色彩着实斑斓。古人曾云：“泰山之为高，不择土石”。泰山上三教合一，万物皆备，十八盘中多险绝，玉皇顶上可通天，人来此山，有如当了一回祭天的皇帝，向下望去，云深雾绕，有如天上。泰山与北京相比如何，又是龙！
还是夏天。北京。我却仍然独自行走，阳光和微笑掩饰了内心的沧桑无奈。丰富的汗水，浓茶和香烟，宣纸和墨汁，毛笔和书籍是我最为忠实的朋友，还有就是无数个寂寞而漫长的夜晚，我一个人亢奋，一个人冥想，一个人反省，一个人陶醉；抑或是一个人沉沦，一个人愁闷，一个人苦恼，一个人熬近这无尽的悲凉和恐惧。
唯有不动心，让心同流水一般自由飘散行走，毕竟你已踏进了这条湍急的河流。无论你渴望宁静和留恋，都无法挽住那逝去的时光。唯有不动心，让心变成磐石，接受时光的洗礼，或许可以让你变得从容、冷静，让你变得朗润而有光泽。
（二）没有什么奇迹
花开四季，落地无声，留香艳于人间，集宠爱于一身，是因为她选择了土地。潮起潮落，拍岸惊心，倘徉天地间，浮万舟于其上，送晨夕之辉光，欲静还动，欲去还留，风起即杨波，冰寒锁不住，永远在喘息，永远在包污纳垢，他的名字叫深不可测，叫威猛不言，是因为他同样选择了土地，只不过是一块地球中最为凹陷的土地。
万木苁蓉，高山流水，翠屏当户，百鸟和鸣，这一派人间仙境，让诗人找到了故乡，让樵夫住进画卷，让兵剑得以埋葬，生者生，死者宁，山是山来水是水，也是因为它选择了土地，一块人迹罕至的土地。
高楼林立，霓虹闪烁，人头攒动，交通纵横，但是处处机关，寸土必争。诗歌栖息在废弃的厂房，发出悲凉的呻吟；兵剑的威力穿透钢筋，你看不到喘息，分辨不出气味，唯有快速而巧妙地躲开，挤上那一趟趟运送的班车。然后找食、然后歇息。这里有梦幻的速度，有富有磁性的话筒，有红色的地毯，有时尚的酒樽，有精美的玻璃鞋，有和你搭讪的各种气息，就是没有真正的音乐和诗歌，因为在这块土地上，它们都是你的外在，它们在时刻试探你的淳朴，变卖你的尊严，欺骗你的善良，偷走你的爱情……那么，你还留在这块土地上干嘛？因为你的生命选择了这块土地。
其实，土地上本来就应该如此，有海洋，有沙漠，有森林，有城市，有乡村，有干旱也有水涝，有地震也有饥荒，有占领和侵略，有保卫和和平，有四季交替，有风水轮回……
神,是我们每个人心中多多少少还在自律的一道柔软的缰绳，他没有程序，没有分辩，他在混沌之地，他在高山之巅，他在历史沧桑处，他在人们的传说中，忽隐忽现，你永远也找不到他，唯有他能找得到你，假如说你还在想着这条柔软的缰绳的话，命运在你的心手交替间快速地展开着平衡的运动。此时我要说：生命的存在方式只有一种，那就是你的心。其实这些文字就像风一样，它带不走什么，改变不了什么，他仅仅属于我跳动的心。
——摘自2012总第260期《东方艺术·书法》
叶武
发表于 2014-8-5 17:24
【翰墨焦点】优秀书法名家专题｛北京·晏晓斐｝读帖有奖
玄达谈书法
写在“永和七子书法篆刻展”上的话（2000年）
鄙尚幼，为遵父训，曾读两行古字，疑是天成；及稍长，每触笔纸，常有欲书之心，甚感惑然，心存古人之象，揣无由之情，时学时迷，时迷时学，遂拜师求训，先后求教于田正前、陈文明两位先生，方得其经义，又蒙书协先贤指正，受益良多。而后稍有领悟，窃以为书学博大精深，系乎技道两进，造化自然，若求书之道，需通古人之翰学，取今人之所长，内察心之迹象，外观宇宙玄机，知而修之，方得其一；如技之长进，道駑之，细玩，精习，熟而变之，我辈虽贫，然不惜倾囊，不吝其力，非笔冢墨池未足珍也，至于风格、气韵之论，当有意追溯，无意而求。
吾觉书学应当如是，然我辈资质低劣，有心效古人之志，无力得古人之功，噫！俟后吾当奋发！
临池絮语（2008年）
《顺节夫人李氏墓志》，又称《顺节夫人墓志铭并序》，此碑刻于唐天宝十年（751年），由李凑书写，是河南省新安千唐志斋博物馆所藏的唐代墓志名品。
唐人取仕，铨选原则有四条标准，即“身、言、书、判”，其“书”要求端正大方,遒劲秀丽。唐代书学鼎盛，不减于晋，由于唐统治者崇尚“遒美”之书风，天下法书多出自“二王”。
《顺节夫人李氏墓志》正是在此语境下诞生的代表作品，此碑略参隶意，运笔遒劲，结体幽雅，秀丽多姿。相对于唐中期其它墓志而言，此碑多了些活泼和温润，若要与唐中期法帖来比，则又多了些古雅和静穆。
苏轼说：“至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”正是由于古人潜心于对自然之理的感悟，手中的笔墨才耐人寻味。而古人的碑刻则寓含了更丰富的生命意趣，由于书手和刻手的共同参与，加之时空变幻，风雨剥蚀，后人读到时又会有新的理解和想象，在某种程度上发展了碑学。《顺节夫人李氏墓志》在唐代严谨端正的碑版体系中直追古风，立足唐代又对唐法有所突破，合乎唐风又迥出时风，这才是它的魅力所在，研究古人研究古人的方法不失为一条捷径，古迹的幽光在这里显露了出来。
面对无以数计的古迹以及多种书风林立的当代书坛，作为一个年轻的书法爱好者和追求者，有太多的功课要去做，有太多的问题要去思考，有太多的思路要去梳理和调整。我对《顺节夫人李氏墓志》的临摹，原则上遵循书法的艺术性表达，在用笔、结体和章法上先做分析和解读，并从中提炼出大致的用笔节奏和结体方法来予以夸张练习，或者针对某个点画，从其笔势、形态以及力度上作多种尝试，从具体的墨象上印证此碑的清雅和遒劲，挖掘此碑的美学内涵；同时翻阅相关文献，对比分析唐中期其它墓志和书家作品风格，探析唐中期书家文人精神和思想渊源，从文化的角度再次解读，通过调换纸笔、墨色和节奏，在气韵上予以调整，寻求一种最接近原碑气息的表达体系，再次完整通临此碑。在此过程中，积累的不仅仅是对此碑的认识和演绎经验，而且可以加深对笔、纸、墨之间关系的认识。
此番对《顺节夫人李氏墓志》能有一次心手相触的机会，还要感谢《东方艺术》杂志社的约稿。曾翔先生谈到“从精秀到古朴有一个漫长的过程”，我无拙可藏，自然也不能“显拙”，也就只好献丑了。
石孕精忠魄，天开文字山（2010年）
——浯溪归来
历代书家多有“读碑”的传统，实地考察与观摩真迹对于书法创作与研究都同等重要。契于此，去年春天，有幸陪同王镛先生、曾翔先生等中国书法院专家团前往湖南永州等地，对浯溪碑林、朝阳岩碑刻、怀素千字文碑刻、周敦颐故居、何绍基故居等地进行为期一周的书法田野考察活动。
浯溪碑林在中国书法史上与西安碑林并称，有着“楚山水之胜首潇湘，潇湘之胜首浯溪”的美誉。对于浯溪的赞美暂且不表，但匆匆的浯溪之行让我对一位先人产生了极大的兴趣。本来一名不闻的弹丸之地，经此人发现，如今竟有历代名家碑刻500块之多，自唐宋至今，历代名人之诗书画印，皆镌刻于此，无不精良。
这个人就是唐代宗广德元年的诗人元结，此先人出任道州刺史时，舟过祁阳之际，“爱其胜异，遂家溪畔”，又“因自爱之故”，以“吾”从“氵”命溪名“浯溪”，以“吾”从“山”名台曰“峿山”，以“吾”从“广”，建庼曰“痦庼”；元结又请了篆书家季康、袁滋分别以“玉箸”、“悬针”、“钟鼎”篆体书刻于溪畔石上；尤其是与元结同为进士出身的颜公真卿所书《大唐中兴颂》之巨碑，“地辟天开，其文独立，山高水大，此石不磨”，因其文奇、字奇、石奇，世称“三绝”。
“三吾三绝”，从无到有，横空出世。浯溪得元结有如岳阳楼得范仲淹，为后人所称道。元结与颜真卿，范仲淹与滕子京，皆源于同朝俊杰之士的惺惺相惜，历史让精英们的惆怅与酬唱变为永恒，时空让一个洛阳人（元结为洛阳人），一个苏州人（范仲淹为苏州人），先后与湖南的灵秀山水结缘，从而彰显出潇湘洞庭的毓秀华章。时代是人的时代，时代的烙印是精英们的烙印，一部时代的华章，通常是由精英们来书写的。
四月的湘江，水势如龙。当秾阔的湘水漫过崖壁峭壁时，有谁知晓“聪悟宏大，倜傥不羁”的元结在取道不到四千户的道州时的颠沛流离；当四山凝壁，湘水暗流的夜晚，峿台之上，元结是否认为名此峿台非关愁怨，只是所好而已？这一切只消由后人“误读”去罢！毕竟旧朝的人事争斗，官名利禄皆随流水不再，而忠正之魄，方直之魂俨然摄于摩崖石刻之间矣。
路走大道，志取方正。后魏昭成皇帝孙曰常山王遵之十二代孙出身、比颜真卿晚18年中进士的元结，让同样出身于名门望族的颜真卿对他另眼相看，颜真卿对元结所作《说楚赋》、《献时议》大为激赏，且同为历经安史之乱的忠正之士有着惺惺相惜之情，此时的文书唱和，愈加老辣醇和，勘称经典。时年63岁的颜真卿，想必读到元结《大唐中兴颂》撰文“天将昌唐，繄睨我皇，匹马北方。独立一呼，千麾万旟，戎卒前驱。我师其东，储皇抚戎，荡攘群凶。复服指期，曾不逾时，有国无之。事有至难，宗庙再安，二圣重欢。地辟天开，蠲除妖灾，瑞庆大来…”时，必定抚须长叹，于是宽衣捉笔，书就少见的擘窠大字。碑刻凡332字，字径达14厘米,尽管颜公年迈，作楷却愈加老辣，其结体端庄，用笔苍混，通篇章法自然天成，平和中寓起伏，无一处信笔，无一丝拘谨，皆自胸中溢出。待邮差快马加鞭，把原稿从江西送往浯溪时，元结必定亲迎，与同僚沐手同赏，即命刻碑名手，精工巧刻。文出名手，字出名手，结缘浯溪，功莫大焉。不幸的是，次年元结驾鹤西去，自此，浯溪可宝之，后世可宝之！以至于有“杨翰诗”、“宋明颂”、“天下太平”、“如登彼岸”、“圣寿万年”；以至于有米芾诗碑、黄庭坚轴、董氏书评、何绍基诗、吴大瀓篆……
浯溪《大唐中兴颂》不仅是中国书法史上的一座高峰，更是诗书相契、德艺双清的典范。中国书法是表现人的艺术，是一门打通生命的艺术，是表现道的艺术。所谓徳者立，才者扬名，智者胜。浯溪“三吾三绝”，先人之德、之才、之智备矣！
心取正大，笔求精准（2013年）
世间有可见之形，亦有不可见之势。形势者，时空也，宇宙也；形势者，点画神韵也，形式情感也。形势交织，不断改变趋向、强弱和形态，时而凝止，时而爆发，时而消逝，不便把握，唯有心取正大，笔求精准，入情合理之后，才有气韵生动，才有形势出焉。
从艺者，欲造化自然，又期于彰显自我，艺术之矛盾正如人之矛盾，伴随始终，唯有选择，落笔无悔，顺势生发。落笔期于精准，要顺正大之势生发。精准是笔墨技巧，是可见之形，是具象和抽象之点画线条的巧妙组合，它不是反映而是构成，具有有机性、运动性、节奏性和生长性；不偏不倚谓之正，包容丰富谓之大，正大之中有主观情感，亦蕴含内在之生命机构，如若脱离社会实践，便堕入神秘主义的主观臆想之中。
正大之象，精准之度，在临创之间。临摹是入古的不二途径，历代名家无不将临摹贯其一生，由临摹到创作也是一个从个体到一般，再由一般到个体的过程，两者对立统一，相互依存。在此过程中，为艺者既要遵循某种生理、心理的基本规律，又要理解个性的表达内涵，从而提炼出主观情感与普遍情感，将情感中的可变因素与不变因素予以有机组合，从新赋予形势以直觉和想象，真正做到继承并发展传统。
解放关系，探寻本源——汉字之美与书法之美（2014）
人类有了语言，就开始积累知识，并形成文化。人类有了文字，就可以记录语言、交流信息，同时传承文明，汇成典籍文献。文字打破了语言在时空上的限制，将语言传送到远方。1899年，在安阳发现的殷墟甲骨文，印证了中华五千年的文明。就存世的商晚期十几万片甲骨所载文字来看，连同异体字在内逾六千个，这些文字经过篆、隶、楷、行、草的书体演变，在1700年前便定型为今天通用的义形一致的汉字。汉字所具有的集形象、声音和辞义三者于一体的特征在世界文字中是独一无二的，因此它具有独特的魅力。
“文字之始，即书法之始”。许慎解释象形字的形体是“画成其物，随体诘屈”，汉字自诞生伊始，人们就开始了对字形的审美自觉，远古的汉字掌握在少数人手中，用于祭祀和占卜，带有浓郁的宗教图腾色彩，其抽象的符号特征给汉字赋予了神秘的色彩。随着古文字的推广和演进，不同区域的先人开始了对汉字简化、美化和规范化的演绎，汉字变得高雅而质朴、美观而大方。随着时代的发展，汉字的字体形制在魏晋以前得以完备，这也是中国书法史上的一道分水岭，自魏晋以后，中国书法史上出现了以王羲之、王献之为首的书体大家，汉字的艺术性色彩达到了巅峰，在诸多艺术性因素中，笔法是最难以把握的。从直观来看，笔法可以被称之为控制笔锋的运动方式，在东晋就出现了最为复杂和丰富的笔法。这种被称为笔法的东西首先在书法中成熟，继而在绘画中得以运用。在很长一段时间里，绘画一直在向书法学习某种东西。中国书法的艺术魅力同时也被历代帝王和名公巨卿所吸引，经过他们的推崇，中国书法焕发出无穷的魅力。由此对以汉字为载体的书法审美赋予了更为斑斓的精神内涵。
一、从字体与书体来看汉字与书法的关系
汉字与书法互为表里，前者侧重于实用性，后者侧重于艺术性。秋子在《中国上古书法史》中谈到：“文字是记录语言、传载信息和符号，但又具有艺术性质的艺术形态。书法则是抒发情意、旨在审美的创造性的复艺术形态。书法的形态规定是书体，文字的形态规定是字体。书体是站在书法学的角度，主要以风格形态为标准；字体则是站在文字学的角度，以体制形态为依归。”“字体强调实用的共性原则，书体则凸现着审美的个性真现。”可见字体与书体两者相辅相成，有时很难将两者剥离开来。在此不妨试举一例：
作为国学大师的章太炎曾谓“盖文字之赖以传者，全在于形。”“形为字之官体，声义为字之精神。”这里所谈的“形”主要指字体，侧重于汉字的实用性。但沙孟海对章太炎的书法有很高的评价，说“他并非职业书人，其书法却是自成一格，不入流派自成流派，风格高淳朴茂、结体端庄古拙、笔法雄健精熟。”作为书法家的康有为提出“书为形学”的书学观点，是强调以“形”为出发点来研究书体,矫正了宋朝以来书法理论研究重意轻形的偏差。但沈从文在《谈写字》一文中对康有为的书法颇感不屑：“康南海先生喜谈书法，谈及近百年笔墨优劣时，有所抑扬，常举例不示例，不足以证是非。至于南海先生个人用笔结体，虽努力在点画间求苍莽雄奇效果，无如笔不从心，手不逮意，终不免给人一芜杂印象。”
由此可知：首先，在字体与书体概念的使用上有诸多分歧和混乱；其次，从对字体的实用性和对书体的艺术性出发，再来观照立论者的实践程度，未免有些出入，甚至矛盾重重、纠结不清。在古代文献中，字体与书体的表达有时存在着一定的共通性，比如说《说文解字》，正是因为汉字与书法的关系密不可分，有时人思考的出发点和行动的结果往往相背离，而得不到统一。所以，在字体和书体这两个概念的区分和界定上显得有些徒劳，但是在这两个概念的使用上，却能清晰地将汉字的形体结构与书法风格区分开来。事实上，作为从事书法创作的工作者，更倾向于书体的艺术性表现，而字体的结构形体正是研究对象之一。因为字体形体的疏密大小、正侧开合的丰富性，恰恰满足了书体的节奏对比表现。其中黄宾虹对字体的顺势变化能力正是基于他对字体和书体的深刻认识而进行的。
二、从传统书法美学的角度来看汉字与书法的关系
林语堂同样很睿智地规避了“字体与书体”之间的纠结性，他把中国书法比作一种抽象画。他谈到“中国字是由线条所构成，线条组合千变万化，书法就是把这些字完美凑出来，而且要和同一行、同一页的其他字体相配合。中国字是由最复杂的成分所构成，不免呈现一切构图的问题，包括轴线、轮廓、组织、对比、平衡、比例等，尤其注重整体的统一概念。”林语堂将汉字看作是有对比关系的线条组合，也正是他对书体艺术性的客观认识。他还谈到“一切艺术的问题都是节奏的问题，无论绘画、雕刻或音乐，都是如此。中国艺术的基本韵律观是由书法建立的。这种运动的韵律美观念改变了一切艺术家对线条、色块、平面、构图和材质的看法。中国书法家挥笔时想模仿的就是这种自然的律动，也只有最敏感的笔才能描摹出来。”林语堂对中国书法的理解在某种程度上延续了中国传统语境对书法的认识，他所提出来的“韵律”，与历代书法家及书法批评家所提出来的“神采”、“风骨”有异曲同工之妙。
“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”古人的思维特征是一种直觉感悟，对自然物象的把握具有突发性、超逻辑性和超语言性，追求“天人合一”、“物我合一”、“内外合一”的精神境界，当他们在落笔挥毫的一刻，汉字的形体结构、组合语义早已烂熟于胸，借着当下的直觉感悟，汉字的字形节奏、语义节奏与书法的时间节奏相互交融，无声无息中，已卧游千里。而这一种书写的美妙和欣赏的美妙难以用准确的词语表达出来。所以，在传统书法审美语境中，古人多用“风神”之类的词语来评说书法。
王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”
张怀瓘在《文字论》中说：“深识书者，惟观神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”
姚孟起在《字学亿参》中说：“古碑贵熟看，不贵生临。心得其妙，笔始入神。”
朱和羹在《临池心解》中说：“作字以精、气、神为主，落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。”
南北朝隋·萧衍在《草书状》中说：“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则雅行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰。”
关于此类的书论不胜枚举，但是审美不是很具体，给人提供的是一种宽泛游移的模糊美、象征美，或是某一种共性美、传神美。却很少涉及到单谈汉字本身，基本上都是在谈书法之美。又，姜夔《续书谱·风神》中说：
风神者，一需人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。
此论中所谈八点，几乎可以提炼出传统书法的多项审美指标来。其中“险劲”、“向背得宜”是从美学本身去谈书法的骨势理法，“笔纸佳”则是从工具材料的角度来谈书法的“五乖五合”，“高明”主个性脱俗，“润泽”主气，“新意”主创新，但置于首位和次位的则是需要下功夫最多的。何谓“人品高”，显然是儒家伦理的折射，用现在通俗的话来说就是做人，做人要有品，有气节，有担当，淡泊名利等是很不容易做到的。至于“师法古”则是要穷尽每一个真诚面对书法的人的一生精力的，书法的传统太深厚了，愈古愈新，经历传统的洗礼多了，自己就会变成一条河流，越来越宽，表面上十分平静，但在河流的中央，脚踩千年积淀的沙石，独自在河心旋转叫啸。
三、从书法创作的角度看汉字与书法的关系
简单来说，从事书法创作的过程就是通过对传统的记忆，同时融入自己的理想，凭借不断生长的意志去完成接近艺术真谛的过程。艺术的真谛是真善美，是神性，是智慧和爱，是道德的圆满，是幸福的人生。而书法创作的过程从来都是通过汉字这个载体完成的，离开了汉字，也就是离开了书法的基石。反之亦然，如果不是用毛笔去书写汉字，同时运用笔法、结体、章法等技巧元素，并贯之以文人情怀、审美主张、个性追求等精神纽带的话，也谈不上是书法。
首先，要研究汉字的造字之法。它是怎么来的？怎么变化的？比如《石门颂》中得“上”字，上面一横写得较长，而中间这一竖画却写得弯曲，这是因为古文字在汉代经过隶变的痕迹，我们试想一下“上”字的篆写即知。我们还要研究汉字的读音和语义，同样会影响到创作者。比如说“正大光明”这个词，我们就会联想到它多数时候是悬挂在庄严的厅堂之上的，故而写得规矩一些；比如说“阿弥陀佛”这个词，我们在书写它的时候就不会太过张扬。把这两个词念出声来，还有关平仄和呼吸，同时配合用笔的提按顿挫，书写起来就会变得更加自然通透。
其次，要研究汉字的符号化特征。随着汉字的演绎推广，象形的意义逐渐减弱，符号的意义日益增强。篆字近乎画，隶书近乎简，楷书近乎描，行草才是写，酣畅淋漓。尤其是草书，草书有草法，更接近汉字的符号化特征，这种高度抽象的线条组合，有时会超越汉字本身的形义功能而直接调动观者的情绪，引发奇妙的审美体验。如果书法仅仅停留在便于观者识读层面，是大大降低了书法的艺术性，尚且不能走向国际。“中国书法”已经成为“人类非物质文化遗产代表作”了，但是国人审美的积习却正阻碍着书法艺术在当代发展的飞跃和激情。选择草书这种书体，来演绎当代书家的时代感悟和审美情趣，是书法进入纯艺术表现的最好突破口。草书所调动的审美情感更为宏大和精深。昔有张旭怀素作草，喜怒哀乐，形诸笔端。草书正好可以运用汉字的符号化特征，在最大程度上打开字势，从而激活情感，创造出更加富有时代气息的作品来。
叶武
发表于 2014-8-5 17:27
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