——张学群·文论——
在复古主义笼罩下的叛逆书风
文/张学群
中国历史由元入明，全国政权再次回到汉族统治者手中，政治上的变革是很深刻的，但在书法方面却没有太大的阵痛和变化。
朱元璋开国建业，诸事草创，他虽然没有上过学，却也能通过自学，挥洒翰墨。明成祖朱棣即位后，下诏征求善书之士，把书法最佳者编入翰林院，或授中书舍人之职，专司缮写朝廷文告。他还精选28人专学二王书法，精研秘府所藏名帖。所以永乐年间，帖学最为盛行。后来的仁宗、宣宗、宪宗、孝宗、世宗及神宗诸帝，均能留意翰墨，并重帖学。所以，在明代复古主义思潮依然是统治思潮，以赵孟頫为代表的帖学书风是主流。赵孟頫的口号是崇晋尚唐，明人的实践则是由赵孟頫上窥晋唐。明代士大夫无不从帖学中讨生活，他们追随赵孟頫，摹拟晋唐法帖，擅长楷、行、草，以“态”为尚。帖学的流弊就在于造成馆阁体的泛滥，窒息了创造精神。
明开国之初，在朝臣中有三位书法名家，危素、宋濂、詹希元。危素善书长碑短碣，宋濂擅微书，詹希元喜榜书，当时南京城门、宫殿、坊匾均由他署书。从明太祖到明成祖的五十六年间，书名最盛的有“三宋”、“二沈”、“一解”。“三宋”即宋克、宋璲、宋广。宋克师法魏晋，深得钟、王遗意，善真、行、草三体，笔精墨妙。宋克书艺最突出的一点是把章草与今草结合起来，变章草扁形结体为纵长，形成劲拔中见婉美、秀朗中涵骨力的风格。在行、草书中吸取章草隶意，元人曾作过试探，但拼凑痕迹过重，至宋克实现了有机结合，显示了独特风神。宋璲大小篆、隶、真、行、草书皆精。他的小篆，解缙以为“国朝第一”。行书有气韵，草书出入变化，不主故常，笔法沉顿雄快，不仅步武旭素，而且兼篆、籀、章草意味。宋广善画能书，草书宗颠素，章草亦工。当时论者以为他的成就不如前二宋，以为“其笔笔联续不断，非古法也”。其实笔势联绵正是他的特色，连绵之处见流走而不废点画提顿，有助于气韵的倾泻。“二沈”指沈度、沈粲兄弟。沈度是书法的多面手，篆、隶、真、行、八分均工。当时在朝的解缙、胡广、梁潜、王琏等都以工书出名，沈度最得永乐帝赏识，永乐帝称他为“我朝王羲之”。朝廷的藏于秘府、颁赐属国的金版玉册，均由他书写。沈度书之所以得到青睐，主要由于他的楷书婉丽华瞻，雍荣矩度，一派台阁气象。沈粲工诗善书，真行俱佳，尤擅草书，风格遒逸，比度少台阁气。度不作行草，粲少写楷书，兄弟间分工明确，互不争能。“一解”即解缙，解缙虽承帖学，但反叛精神极强，复古主义笼罩下的叛逆精神，从他开始初见端倪。作为这个时期台阁体的代表，还有姜立纲。他继承沈度，善楷书，以清劲方正自成一家。北京的宫殿碑额多出其笔下，中书科书写皇上制诰都仿他的楷体。他曾为日本国高达13丈的国门书写匾额，夸芝曰“此中国惠我至宝也。”他的法书流行天下，人人皆学，号称“姜体”。但其书有俗气，有“吏手”之讥。明朝台阁体到姜立纲，可算是比较完备了。
明代中叶历成化、弘治、正德、嘉靖诸朝约百十年间，书法呈中兴状态。中兴的重要标志是长江中下游地区形成了吴中书派。朱棣建都北京后，政治中心虽然北移，但经济、文化中心却形成于长江中下游江、浙、皖、闽、赣等地。这些地区商品经济的繁荣和市民阶层的兴起，对文化特别是文学艺术提出了历史性要求。就书法而言，这个地区是传统的晋唐天下，深厚的底蕴加上明王朝提倡，新的经济刺激以及市民的世俗审美要求，大大促进了江南地带书事的繁荣，书法人才的大量涌现，也规限着书法沿着帖学路线走向世俗化和台阁化。吴中书派的主要代表有祝允明、文征明、唐寅、王宠等。祝允明楷书初学其岳父李应桢，草书法徐有贞。后来他转益多师，楷学钟繇、二王、智永、虞、欧、褚而至于赵孟頫，行草书学王献之、智永、褚遂良、旭、素、李邕、苏、黄、米，无不临写工绝。在这个基础上，变化出入，形成了绵裹铁、印印泥的笔法和风骨烂漫、天真纵逸的艺术风格。他的行、草书特别是狂草书，继承了唐代性情派及宋代尚意派传统，率性而作，真情挥洒，无拘无束，为当世所叹服。文征明很仰慕赵孟頫，心想手追，踪迹赵氏成功之路。他的楷书工巧，尽态极妍，评者以为“明楷第一”。文征明的书法特点是把流俗书体变得文雅清俊，充实以浓郁的书卷气和空明灵逸的才子风度。他流畅的行笔达到圆润完善的境界，但所失也恰恰在于过分求工、求巧、求熟，因而闲逸的笔势中缺乏内蓄的力度和鲠骨。唐寅书法以行、楷最工，直达赵孟頫堂奥，并上溯东晋。其风格风流俊赏，超凡脱俗，与文征明一样，充满诗情和书卷气。他本意不在书法，因而对审美境界的追求不像祝、文那样深广和多彩，而是在不经意中流露出其潇洒神韵而已。王宠的书法，行书初学王献之，楷书学智永、虞世南，虽得晋法，却无自己面貌。晚期摆脱前人，稍出己意，以拙取巧，去俗求雅，形成了婉丽遒逸、疏宕夭矫的风格，与祝枝山的奇崛、文征明的和雅相映成趣。
吴中书派可谓高手林立，除上述四家外，还有沈周、陈淳、陆应阳、文彭、文嘉、周天球、黄姬水等名家。
晚明主流书派虽都循着由赵而晋唐路线前行，但又从宋人尚意书风中探求借鉴。只是这一时期的书家都缺乏踏倒古人的勇气、胆识和才华，始终未能跳出古人，创变新风。这一时期主流书派最具代表性的人物是董其昌、邢侗、米万钟等。董其昌书与画均为明代巨擘。书法走的是一生临帖的路子，81岁时还临写钟、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家。他的临仿生涯经历了三个阶段：第一阶段学唐，17岁开始学颜真卿《多宝塔》，又改学虞世南；第二阶段学魏晋楷书，临钟繇《宣示表》及晋人《黄庭经》等，花了三年多时间，掌握了古书规制；第三阶段专学王右军，“自此渐有小得”。他按照赵孟頫的路子，花了27年工夫专学晋唐，慨叹道：“犹作随波逐浪，书家翰墨小道其难如是！”在创作实践上，董其昌堪称继赵孟頫而后又一位集古之大成者。他不仅临池工夫深，而且形成了疏宕秀逸、高雅圆润的风格。赵孟頫作书强调有意和自觉状态，董其昌则常有率意之作，并以此自鸣高于赵一筹。他的书作分行布白疏朗，字形结构秀美，运笔轻盈自然，线条纯净活脱，潇洒俊逸。董其昌与赵孟頫一样，其书总的审美特征是“中和”，不温不火，不激不厉，代表着书坛正宗。董字比之人们耳熟能详的赵体，以疏朗生秀的风神，给人以新鲜的美感，故在当时就“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之”，造成了“香光代兴，几夺子昂之席”的局面。与董其昌齐名的邢侗。他7岁能作大字，学钟、二王、虞、褚、怀素和米芾，于右军临仿特别勤奋，“几于夺真”。家富古墨迹收藏，刻石为《来禽馆帖》。他的书法时誉极高，笔势强悍，气韵贯通，颇具大家风范。高丽、琉球等国以黄金求购。然而终因创造精神不足，虽标榜逸少而得“矢志超人一等”的赞美，然而时过境迁，历史影响甚微。米万钟行、草得米氏家法，但无峻奇之态，而具华美腴润之姿。善写大字匾额，书迹遍天下。他擅书名40年，似与董其昌抗衡。晚明主流书派虽都循着由赵而晋唐的路线，但又从宋人尚意派中探索创变。除董、邢、米三大家外，还有王衡、陈继儒等。
明代书事的繁盛不亚于唐宋，但艺术成就远不及唐宋，连赵孟頫这样的一代宗师也未能产生。当然，由于新的经济具有开放型的基因，而随着接受群体素质的提高，这种书法发展模式也引起了一些书家的不满和质疑，特别是明代中叶以后出现了一批极具叛逆精神的书家，他们置身于主流书派之外，标新立异，独辟蹊径，从而为明代书坛带来了新鲜的气息，焕发出异样的光彩。这种在复古主义的笼罩下，对帖学书风的叛逆是明代书法最为可贵之处。
在明初，这种叛逆书家代表当数解缙。解缙曾主持完成《永乐大典》编篆工作。他自幼颖悟绝伦，文章雅劲奇古，诗作豪迈丰赡，书法小楷精绝，深得永乐帝喜爱，曾亲为捧砚。他以草书传世，其草书狂放不羁，有“纵荡无法”之评。他学书得法于元末明初的危素和周柏琦，但解构了传统结体和章法，“傲让相缀，神气自信”。现存草书墨迹《唐人月仪章跋》、《自书诗卷》、《李邕古诗四帖跋》等均具有狂纵随意的特点。明代早期书家有个特点，即楷书循规蹈矩，严守传统，而行草书挂轴、卷册和序跋之类，因与事功无关，就随意狂放，脱出常态，以任性情。解缙为典型一例。这一时期许多书家的实际成就和具有个性风神的作品多体现在行草书方面。如马愈、乔一骑、陈壁等。
明中叶，书法中兴，其中有一大批书家寻求对时风的突破，追求个性书写自由。最具典型的代表，是张弼醉书狂草对抗媚熟平正之态，陈献章束茅为笔力破圆滑光洁之风。张弼以任性的狂草表达了对台阁体的不满和反叛。他的草书“怪伟跌宕，震撼一世”。（《明史•文苑传》）他以怀素为榜样，把书法作为抒情任性的载体，酒酣兴发，顷刻数十纸，疾如风雨，矫若龙蛇，欹斜纵横，摧藤拉枯。他在狂草中杂以秀劲的今草、古朴的章草，狂秀相映，跌宕多姿。他特别喜作擘窠大轴，以为可以尽兴自得，并自评草书“大者胜小者”。他为人慷慨重气节，狂书醉墨，流落人间，海外之国重金购藏，而友朋访客、下属同僚求书，均慨然挥毫。他的行书也很精彩，当时少有其匹。张弼以狂草书体冲击了圆润光洁四平八稳的主流派媚俗书风。学者陈献章则在行、楷内部“同室操戈”，打破主流书派的一统天下。陈献章的书法，出入数家，不拘一格。家居贫困，捆束茅草代笔，号称“茅龙”，晚年专用，遂自成一家。他称茅草字粗头乱服，奇崛古拙，苍劲挺拔，野逸雄强，别开生面。同时以草为笔的书家还有湛若水、徐霖等。
明代中晚期，随着市民经济的进一步发展，出现了我国封建社会又一次思想解放运动，在哲学、文学、历史、艺术等领域都出现了诸多革新人物和革新思想，也召唤了一批有识书家对主流书派的实际冲击和离叛。率先举旗反叛的当数徐渭。徐渭8岁能文，20岁中秀才，多次乡试不举。他以不羁之才，参预策划抗击倭寇战事，颇建战功，但因主帅胡宗宪冤案的牵连，神经一度失常，自戕杀妻，坐牢多年，贫困潦倒以终。他是一代奇才，诗、文、书、画、戏剧都独标一格，浪漫豪放，惊世骇俗。他的诗、画最为著名，但自评道：“吾书第一，诗二，文三，画四。”可见他对书法的重视。他最擅长行、草书，从米芾入手，而脱尽前人羁绊，无门无宗，笔舞墨蹈，纯任感情宣泄，是他的人生态势的审美观照。公安派诗人袁宏道说：“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜（宠）、文征仲（征明）之上。不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也。”“侠客”、“散圣”最大的特点就是任性，游离于主流之外，这种评价是最恰当不过的。徐渭没有专门的书学论著，仅有一些论书片段散见于《徐文长集》中，传世墨迹也保留了他的许多见解。他的真知灼见均突破了时代局限。如他对时风抨击道：“笔态入净媚，天下无书也。”他认为赵孟頫是书中“女子”，以“女子”相待可也，但比“枯柴蒸饼”要好得多了。他论书不分古今，反对“越古越好”的观点，充分肯定今人成就，强调“未可以近而忽之也”。徐渭认为书法及一切艺术都是为了“寄兴”，表达个人的主体意识，即使摹仿古人，也要有“真我面目”，“时时露己笔意，始称高手”。他有一个感慨：“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书。然此言唯可与知者道，难与俗人言也。”徐渭的高明之处在于坚持走自己的路，不顾及“俗眼”，因而他的理念与实践取得高度的一致，不像董其昌陷在心中求变、笔下复古的矛盾中而不能自拔。
接受徐渭独创精神，摆脱钟王体系，另辟蹊径的书家有张瑞图、黄道周、倪无璐等。张瑞图书法以行、草擅长，草书初学孙过庭《书谱》，后学东坡《醉翁亭记》，又学李邕、高闲和米芾，出入纵横，博采众长，而对赵、董柔媚书风，他敢于矫正积习，独标气骨。他以露锋、硬折、急促的甩挥和绞转，破除圆润婉丽的行笔，以上宽下促、左高右低的结体形成遒紧特点破除上紧下放、左低右高、徐缓闲散的定式，在章法上以字距的局促和行距的宽荡形成对照，强调气韵贯通、节奏和旋律的变化，迂回曲折，奇崛古怪，犹如急湍危石，极有新意。天启二年（1622）行书《李梦阳翛然台诗卷》，为其中年力作，以方拙用笔取劲，倚侧结体取势，钝笔、尖笔、中锋、侧锋兼用，落笔有起有倒、收煞自然、笔力挺劲倔强，用墨浓枯相间，结体方扁多变、不拘成格，章法字紧行疏、放纵中显规矩。
黄道周的书法真、行、草、隶气韵沉雄，内涵厚古，意气密丽，自成一家。他从钟繇、索靖上溯行草古法；以波磔跌荡、方笔急行、横斜走势，字距短促、行距开阔形成拙中见巧、遒密酣畅、古质流便、刚健自然的风格。楷书初带八分，具章草意味，并化入王羲之《乐毅论》和颜真卿的笔法，笔力内蓄，画短意长，深质朴雅，“如断崖峭壁，土花斑驳”。黄道周论书时说“书字自以遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡，便足上流矣。”他的墨迹，可称为这样的“上流”之作。倪元璐的书法在奇崛古拙风神以及字距茂密、行间宽疏的章法处理上，与黄道周有同工之妙。但同中有异，如在章法上，黄取横势，倪取纵势。倪书结体并以奇险取胜，字形欹侧，多用斜势，左伸右缩，右角抬高，而又险中求稳，倚而不倒，凌厉磅礴，姿媚横出。在运笔上，多藏锋，中锋，时出颤笔，摇曳多姿；用墨变化很大，浓墨润晕而灵秀，淡墨枯笔韵味十足，为黄道周所不及。所以，人称倪书有三奇：笔奇、字奇、格奇。又有三足：韵足、势足、意足。倪元璐崇尚颜真卿和苏东坡，上溯魏晋，与黄道周同取章草之长，加上自己的变化，从而形成苍古奇肆、沉雄酣畅而又萧逸恣意的风格。黄道周对他评价极高。在《书品论》中评道：“行草近惟王觉斯，觉斯方盛年，看其五十自化，如欲骨力嶙峋，筋肉辅茂，俯仰操纵，俱不由人，扶蔡（襄）掩苏，望王（羲之）谕羊（欣），宜无如倪鸿宝者。”康有为说他“新理异态尤多”，富有创新意识，书法个性突出。
张瑞图、黄道周、倪元璐在笔法、结体及章法方面有共同的特征，形成了晚明的独特风貌，与圆媚柔俗的台阁书风划出了清晰的界限，并荡涤着台阁书风。其审美视角的新颖和无法无天的魄力，对当时的书坛起了震撼作用。而沿着这条出奇制胜的道路，以霸悍雄强的气魄、腾挪恣肆的风格，为明代书法竖起了最后一块丰碑的，则是王铎。在崇祯朝，王铎仕途不太得意，南明时官礼部尚书，东阁大学士，与马士英、阮大鍼有交往。降清后亦官礼部尚书、大学士，谥文安。王铎大部分时间生活在明朝，书法艺术亦成熟于明朝，入清后只活了8个年头。由于他降清做官，士林不耻，死时只有与之同病相怜的钱谦益为其撰墓志铭曰“蝇头小楷，擘窠狂草，风雨发作于行间，鬼神役使其指臂，师宜官之挥壁，子敬之扫帚，天地万物，若有动于中，无不发之于书。”到乾隆时，他又与钱谦益同样被打入了《贰臣传》，因而身后寂寞多年，书法也被打入了冷宫。清代也有些独具慧眼的人，撇开政治而对其书法加以肯定。如乾隆年间的梁巘说“王（铎）、张（瑞图）二家，力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。”“王觉斯、张二水字当必传。其所以必传者，以其实有一段苍老气骨在耳。”清嘉道间吴德旋说：“王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之。”但在清代近300年，王铎始终未得扬眉，包世臣在《艺舟双楫》中把他的草书评为“能品下”。倒是日本人远离利害得失，就书论书，对王铎十分崇拜。在明治大正年间，王铎书法就传入日本而引起关注。第二次世界大战前，日本书坛出现了宗法王铎的“明清调”派，二次大战后这个书派蔚为大宗。
王铎楷书，小者高古朴厚，大者伟岸豪遒，出于钟繇，参以颜柳。王铎的主要成就在于行、草书，无论是手卷还是六尺长条，都是飞腾跳掷，纵横捭阖，大气磅礴，以雄强霸悍的笔力，奇诡怪伟的体势、酣畅淋淳的墨彩，表达了大起大落、汹涌激荡的情绪和心境。在他的作品中可以感到狰狞、怪诞、狠鸷、险幻乃至胡乱的粗犷美、阳刚美，感到一种掀天揭地、踏倒古今的欲望，一颗充满焦灼、苦闷、颓唐、狂逸乃至绝望的不安的灵魂。他的书法是忽正忽斜、忽雅忽野、大整大乱、既丑且美的多元矛盾统一的审美组合，是乱世之象、末世之征，当哭的长歌，绝哀的欢叫。王铎存世墨迹很多，流入日本的尤多。如《香山寺作》、《跋王筠帖》、《高适诗》、《草书轴》等或行或草，峻密强悍，腾跳鼓荡。他的逾丈《草书长卷》（1643年作）为其艺术高峰期代表作之一，笔势连绵不绝，内力无穷，体势错落动荡，惊天动地，有“怀素后第一人”之誉。
王铎的书法理念也是矛盾的复合体。他一面倡导怪力乱神，一面高歌中庸雅正。他反复申述“吾书独宗羲献”，“书不宗晋，终入野道”，当别人说他接受了高闲、张旭、怀素野道时，他连喊三声：“吾不服！不服！不服！”俨然以正宗自居，以至于迄今还有人把他看成了复古主义、古典主义。其实这是他的“英雄欺世”之言。在其作品中实在找不到晋人的恬静淡泊、潇洒出尘，而更近于杨凝式的粗头乱服，米芾式的劲健、欹怪，甚至比旭素还野的“野道”。王铎作书法是一日临帖，一日搞创作，“以此相间终身不易”。其实他是一天拟古，一天反古。他临王羲之最多，但却用了几十种笔法、体制来临，以遗貌取神的“意临”来逆反古人，摆脱古人。他放手创新前用临古来回顾过去典型以节制放纵，又以创作时的自由来对抗古人的羁绊。正是在这周而复始的相反相成中，他取得了继承与革新的动态平衡。马宗霍说：“明人草书，无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽。非力有余者，不易语此。”（《霋楼笔谈》王铎的“力有余”既包括功力的深厚，也包括创造力的旺盛，正是这两种力的相反相成，互为表里，互相制约又相得益彰，使他取得了超越明代其他书家的成就，为明代书坛耀亮了一楼绚丽的晚霞。
——张学群·文论——
造境明心
文/张学群
和李兵有缘。世纪之初的2001年，我在中央党校中青年领导干部培训班学习，结业前就“依法治国”专题赴四川搞社会调研。正巧李兵那时是四川省某政法机关的办公室主任，负责此次调研接待的相关工作。接触中，彼此相互了解，知他执著丹青，并取得不小的成绩。此后，相交日深，成为好兄弟。
李兵是当代中国水墨画坛的一枝新秀，西域雪山画创始人，其突出特点在于开拓了中国画艺术表现西部雪域山水的新境界，有“李雪山”之谓。李兵不仅在山水画题材上开辟了雪山画的独特天地，而且也刷新了中国山水画的笔墨语言，丰富了笔墨语言技巧和表现力。在借鉴古人皴法和留白技巧的基础上，把长短斧劈和大小斧劈结合起来形成了块斧劈，把积墨法和积水法相融合创造出了积白法和挤白法，巧妙地解决了长期以来中国画黑白矛盾中黑分五彩而白无层次的问题，以多层次的笔触、多色彩的交融营造了西部雪山单纯而富变的景致，给人一种天高地远、出尘绝世的强列震撼力。李兵是典型意义上的中国西部水墨雪山的拓荒者，他现为中国雪山画研究会主席、西部中国书画院院长、国家一级美术师、中国美协会员。为了求得专业上的更大拓展，前不久，他从四川省政法部门领导岗位调任省文联党组副书记。真可谓“西域雪山成一派，不爱官冕喜砚池”。
“书画同源”。书与画都是随着社会生活实践的产生而产生，并随着社会生活实践的发展而发展。书法与中国画不仅共同来源于原始的刻画符号，以自然为师，而且同器同根同形同质同神。中国画讲究画，更讲求写；对国画而言，构图当然重要，但最根本的还在于用笔，书法的用笔是中国画造型的语言，以书入画是中国画的首位特点；国画的线条、墨韵，处处都透露着抽象之美，强烈的书法趣味决定了中国画品位的高低，假定抽掉书写的支撑，其结果是不可想象的,“画贵书意”。同样，书法应该是写意的。在写意方面中国画有其独特的优势，将中国画笔墨线条的审美观念引入书法创作，使书法作品形成画境，是高层次的书法创作，而画境离“化境”已为时不远，“书贵画意”。“作书如作画者得墨法，作画如作书者得笔法”（戴熙）。“字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神......其书其画类能运用一心，贯穿道理：书中有画，画中有书”（周星莲）。书与画的相互借鉴、相互融通的特点是十分明显的，仅从这个角度说，李兵提议和我办书画联展就是一件十分有意义的事情。
书画以境为贵。“有境界则自成高格”。境界是由两个要素组成，一是意，二是境。意是情思的概括，境是形象的显现。“意”与“境”结合，即是精神世界的物质表达。它表现在物质形象上，又超越物质层面、技法层面。当我们欣赏一幅书画作品时，首先感受的是这幅作品的气象。作品气象代表了一幅作品的形象。一幅能打动人的书画作品，应该是古意盎然、气息充盈、干净高雅、富有韵致，同时又能蕴含时代精神，激发人的情感和艺术遐想的作品。“境”重要，境又在“造”。造境是中国书画创作的难点和突破点，更是一个书画家创作能力高下的重要标志。如何造境？境由心造，用心以明。造境必须用心，造境是一个艺术形象酝酿的过程，是意在必先的过程，是成竹在胸的过程；造境必须净心，书画创作要有闲淡无为、清虚空灵的心境，要有不为物挠、不为利诱的定力，要有甘于寂寞、乐于独耕的坚毅。禅宗的“心性”论，就是要追求一种“萧散简远、虚淡飘逸”心境。造境须用心、净心，更需要明心。明心在明法、明理，明物、明已。“凡学，须先明得一个心，然后方可学”，“明心致良知，斯文幸未丧”。书画艺术的最高境界是“心灵之境”，心灵之境是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。这种境界依赖的就是心源的滋养、情性的培育、意气的捶炼，依赖的是广博的知识、开阔的胸襟和鲜活的生活储备。“画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态，无不备焉。......胸中具有上下千古之思，腕下具有纵横万里之势，立身画外、存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣”（唐岱）。我们正是本这样的理路和定位，在造境、明心方面作了一些努力和实践，并一步一步地前行。虽不能算成功，但探索和奋斗是十分幸福的，我们为此而感到欣慰！
筹展匆忙，不足和瑕疵定有不少，敬请多予批评指导！
——张学群·文论——
论安徽书家在清代碑学发展中的贡献
文/张学群
一
公元1644年，明崇祯皇帝自缢于煤山，李自成大军一举挺进北京，明王朝宣告灭亡，此后李自成被吴三桂及满清联军挫败，多尔衮随即占领北京，建立了大清王朝，从此统治中国长达268年之久。清政府为了稳固江山，采取了一系列汉化变革措施，对汉文化的保存和发展作出了重大贡献。清代书法一方面沿着明代帖学一脉继续向前发展，另一方面由于金石考据学的兴起、访碑热潮的出现以及书法观念的改变，碑学一脉迅猛发展，渐成帖学衰微、碑学兴盛的局面。于是，清代成为中国书法史上的一个重要的转折时期。
碑学和帖学是中国古代书法发展史上两大主要流派，碑与帖相比，艺术风格也大相径庭。在点画上，帖强调两端，回环往复，牵丝映带，中段则一掠而过；碑强调中段，提按起伏，浑厚苍茫，两端则不加约束，舒展放逸。在结体上，帖强调纵势，上下连绵；碑强调横势，左右开张。在风格上，帖强调韵味，精致娴雅；碑强调气势，沉雄豪放。这两种形式的美学类型是互补的，帖为丝竹，碑为匏革，相辅相承，相得益彰。但是，这两种形式在历史上却曾经作为对立面经历了盛衰隆替的变化，先是帖学的兴盛，然后是碑学的崛起。
在汉魏六朝时期，文人士大夫看不起胥吏工匠，看不起写碑之事，不仅自己不愿意写碑，而且对碑版书法也不屑一顾。在这种社会风气中，碑版书法不能引起学书者的关注和重视，碑版书法多佚名于世，无闻于后。然而碑版书法是不以人们意志为转移的客观存在，千百年来，在帖学一统天下的时代，它们看上去被人们遗忘了，但这是蛰伏，并非死亡，随着社会的发展，当创造出一定的社会、生活、情感环境时，碑版书法就可能在时代精神的灌注下，获得新的艺术生命，焕发新的艺术青春。
在清以前，书坛为帖学笼罩，汉魏碑版和墓志造像倍受冷落。清初，书法家们认识到了帖学的危机，他们想在“山重水复”的困境中开辟出“柳暗花明”的新天地，于是旁搜远绍，上下求孛，发现了碑版的价值，汉碑和唐碑逐渐成为取法的对象。尔后，魏晋南北朝的墓志造像成为书法家托古改制、继承创新的精神偶像和形式来源。他们先是模仿体样，然后追求经过自然风化而产生的苍茫浑厚的金石气；先是亦步亦趋于形式完美的作品，然后从率真拙朴的作品中获得创作灵感，借助它们不完善的形式，把时代精神和个人的审美趣味注入其中，并使之超出原先的含义，上升为一种碑学，从而使中国书法艺术向更新更深入的方面发展。
二
安徽自古文脉绵延，底蕴深厚。在安徽这块沃土上，孕育产生了无数有影响的书法篆刻大家，仅清代就有查士标、程邃、汪士慎、巴慰祖、梁巘、邓石如、包世臣、姚鼐等书家名世，特别是梁巘、邓石如、包世臣三位有师承关系的书家在碑学方面的研究和探索更是成就卓著。
清代碑学的正式兴起是在乾隆下半期，发源地在长江下游江浙、皖地区。而皖人所作出的贡献尤显卓著。康乾时代的帖学已病入膏肓，如果不寻找新的借鉴，不吸取新的营养，势必不可救药，书法家们意识到这种危机，提出的拯救办法是学习唐碑。从二王走向唐碑，“师心自用”，强调个性，主张创新，与碑的精神取向一致，不知不觉地向碑学的方向迈出了一大步。而在乾隆时期的梁巘，则是主张取法学习唐碑中颇具眼力而且在理论上多有建树的重要书法家之一。
梁巘生于康熙末年，卒于乾隆五十年以后，享年至少70岁以上。乾隆二十七年（1762年）举人，安徽亳州人。据文献记载：梁巘四岁能诵《毛诗》，十二岁读完经、史，善文章、工书，志向高洁。《亳州志》记载：梁巘弱冠时随兄峰就读于金陵“钟山书院”，业师陈师古。在就读时，他的座右铭是“生有知，死有闻。死而无闻，与草木何分！”然而，命运多舛，他多次进京赴考都“名落孙山”。五十多岁了，再赴京赶考，又不第。遂寄寓京城以卖字为生，偶遇精于书法的成亲王永堭（乾隆帝第十一子），赞其“执其好，入门正”。永堭回去将梁的情况告知父亲，乾隆皇帝爱才，随授其文林郎壬午科举人，同进士出身，后在咸安宫任教习，不久即放任湖北巴东县任知县。巴东是个贫瘠的山区小县，财力维艰，梁任知县九年，虽加二级记录四次，因与业师陈师古一样“性恬淡，不交势利”，为人耿介，不善逢迎巴结，终未能升迁。后便以母亲年迈辞职回亳，无意仕途。但辞职不久，山西平定州的张佩芳到寿州任知州，他亲自到亳州请梁巘出任寿州“循理书院”院长，梁巘此时已六十四、五岁，对于升官无望，已绝意仕途。一生酷爱书法的他，能在老年有个平台，从事书法教学，专心研究，并培养出新人还是非常理想的。梁巘擅书法，在当时与王澍、刘墉、王文治、梁同书齐名，并与梁同书有“南北二梁”之称，与钱塘梁同书、会稽梁国治有“三梁”之称。梁巘书法师董、赵、苏、米，又于唐人李邕书法中得力尤多。他的楷书与李邕颇为接近，其行书、草书出入古人，又有自家特色。他善于中锋用笔，笔画饱满厚实，巨幅草书更显苍茫之气。《清史稿》说他“少著述”，后学弟子将他的论书笔记和嘉言懿论汇集为《承晋斋积闻录》一书，分“古今法帖论”、“名人书法论”、“自书论跋”、“执笔论”、“学书论”等篇，其中对碑版书法的理解尤其卓识，远远超出了他本人的书法实践水平。
正是因为梁巘别具法眼，所以他能在众多的学书者中间，发现和推举一位书法天才，这就是对碑学发展具有划时代贡献的邓石如。邓石如（1743-1805），字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人。邓石如生于僻壤寒门，幼年独好篆刻，后访梁巘时，受到梁巘的赞赏，称其小篆虽未谙古法，但笔势浑鸷，可以陵铄数百年巨公矣，于是将他介绍给金陵金石大收藏家梅鏐，得以纵观秦汉以来金石善本，五年攻篆书，三年学隶书，行、楷也撇开二王及唐人法帖，直法北朝，八年后书艺大成。他总结自己学篆经历时说：“余初以少温（李阳冰）为归，久而审其利弊，于是以《国山石刻》、《天发神谶碑》、《三公山碑》作其气，《开母田石阙》补其朴，《芝罘》二十八字端其神，《石鼓文》以畅其致，彝鼎款识尽其变，汉人碑额以博其体。”（吴育《完白山人篆书双钩记》）包世臣《完白山人传》记载：邓石如“好《石鼓文》、李斯《峄山碑》、《泰山石刻》、《汉开母石阙》、《敦煌太守碑》、《苏建国山碑》及皇象《天发神谶碑》、李阳冰《城隍庙碑》、《三坟记》，每种临本各百本，又苦篆体不备，手写《说文解字》二十本，半年而毕，复旁搜三代钟鼎及秦汉瓦当碑额，以纵其势，博其趣。每日昧爽起，研墨盈盎，至夜分，尽墨乃就寝，寒暑不辍，五年篆书成，乃学汉分，临《史晨前碑》、《受禅》、《大飨》各五十本，三年分书成。山人篆法以二李为宗，而纵横之妙，则得之史籀，稍参隶意，杀锋以取劲折，故字体微方，与秦汉瓦当额文尤近。其分书则遒丽淳质，变化不可方物，结体极严整，而浑融无迹，盖得《峄山》、《国山》之法而为之。”由此可见，邓石如学习碑版书法的面之广、功之勤可谓前无古人。邓石如篆书在继承二李之法的同时，以汉碑额上的篆书用笔加以改造，并以长锋羊毫写出富有弹性和变化的笔画，运笔流畅中见刚毅，因而改变了以往只重结构的单调的篆书审美定式。他的“邓派”篆刻也同样融入了书法的用笔美，后人称其“印从书出，书从印入”，对后世影响极大。他的隶书取法汉碑，风格方削刚猛，气势雄浑，虽墨浓笔实而显单调，但毕竟跳出了时风的束缚而独树一帜。他的楷书，线条以方笔居多，挑勾笔画往往用分法，结体工整沉稳而有踔厉风发之势。他的行草书成就虽不及篆隶，但也写的很好，用笔豪放凝重，结体造形密不透风，疏可走马，空间意识很强。邓石如作为自学成才的平民书家，他的脱颖而出，实在难能可贵，与主流书派多王公贵臣形成了强烈的对比。
碑版与法帖用笔方法不同，决定了点画和结体的差异，唐宋元明，历代书家都用帖学的方法来写秦篆汉分，当然是行不通的。碑学兴起，若要成功，首先必须对传统笔法作一番破坏和改造。因此，清代书法家对用笔方法的关注远远超过了以往任何一个时代，几乎所有的书论著作都涉及到这个问题，方法之多之怪空前绝后。然而这些方法或者秘而不传，或者述而不详，都流传不广，影响不大，只有包世臣，长期究心于此，少年时从尊长处得执笔运管之要，尔后，会晤阳湖钱伯坰、黄乙生，武进朱昂之、吴育山，相与切磋研讨，深悟笔法阃奥。
包世臣（1775-1855），字诚伯，号慎伯，安徽泾县人，嘉庆十三年（1805）举人，曾任江西新喻知县。他少时学唐宋法帖及董其昌，28岁时遇邓石如，师从学篆隶，后又肆力北碑，晚年习二王。他自述：“余得南唐《画赞》枣板阁本，苦习十年，不得真解。乃求之《琅琊台》、《郙颂》、《乙瑛》、《孔羡》、《般若经》、《瘗鹤铭》、《爨龙颜》、《张猛龙》诸碑，始悟其法”。这个经验教训使他推崇汉隶，并“日日谈北碑”。他继承了阮元的观点，进一步详尽论述了北碑的渊源之风格，并对此碑的技法和审美提出了自己新颖而独到的见解。他认为，“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕，万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。”他的《艺舟双楫》全面总结和阐述了邓石如的用笔方法，认为邓石如“用笔之法，见于画之两端，而古人雄浑恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹可寻，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。”这就是说，帖学偏重于起笔和收笔的映带回环之势，中间一掠而过，劲挺光滑有余而苍茫蕴藉不足，要改变这种状况，在书写中段时，必须中锋而且要留得住，“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行，凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然轻过，是行处皆留也”。近人邓石如做到了这一点，“中截无不圆满遒丽”，而做到这一点的关键在于用笔取逆势，“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺于纸上矣……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上，画上行者，管转而下，画左行者，管转向右”。包世臣还以崇碑卑帖为标准，对清初到道光的101位书家进行了逐个评点，把他们分成五品九等，其品次为神、妙、能、逸、佳。他的神品标准是至高无上的，唯有邓石如独登神位。他把刘墉列在中下等，“小真书妙品下，榜书能品上，行书能品下”。对翁方纲则评道：“宛平书只是工匠之精细者耳。于碑帖无不偏搜默识，下笔必具其体势，而笔法无闻，不止无一笔是自己已也”。
三
梁巘、邓石如、包世臣在碑学实践和理论方面所取得的成就，足以代表了安徽书家在清代碑学发展中所作出的重大贡献。梁巘从帖学的角度提倡学习唐碑，对碑版书法的理解尤其卓识，对以后的碑学书家产生了很大影响，他对碑学所作出的间接贡献远远超过了他的直接探索；邓石如作为最早全面师碑并体现碑学主张的典型书家，具有开派意义，他的作品成为碑派书法创作形成的典型代表，他的成功，尤如一声春雷，报晓了碑学时代的来临；阮元“二论”是清代碑学正式形成的标志，而在包世臣理论中，阐述了与阮元观点一致的碑学思想并进一步扬碑抑帖，并推重他的老师邓石如，使得碑学理论得以完善。他的书法创作以北碑为主要格调，从而成为清代碑学从理论到实践都统一在北碑上的第一个典型代表。
乾隆时代，帖学发展已到了极至，形成馆阁体泛滥成灾的局面，书法家们在危机中意识到学习唐碑的重要性，至于为什么要学唐碑有两种意见，一些书家从碑学的角度来提倡学习唐碑，他们觉得帖学已无出路，便对秦篆汉分产生了兴趣，但是秦篆汉分年代久远，不便上手，于是只好舍远求近，假道于唐碑。钱泳《书学》中说：“碑版之书必学唐人，如欧褚颜柳诸家俱是碑版正宗”。另一些书家是从帖学角度来提倡的，尤其是梁巘，是从帖学角度倡导唐碑的积极推动者，其论述亦多。他在《承晋斋积闻录》中说：“学书须临唐碑，到极劲健时，然后归入晋人，则神韵中自有骨气。否则一派圆软，便成软弱字矣。”又说：“学假晋字，不如学真唐碑”。认为唐碑比刻帖更接近古人的本来面目，学唐碑能祛软弱之病，学书应从唐碑入手，得其骨气，去其软弱，然后归入晋人的神韵。他还主张学唐碑尤以欧书为优，从欧书进入碑版的路径更近。他在《评书帖》中说：“唐人八分楷行兼善者，欧阳洵、徐浩而已”。“写透欧书，碑版皆可书也。”“欧以劲胜，颜以圆胜”，因此“颜不及欧”。在梁巘和其他崇唐碑书家的影响下，乾嘉时期人们将取法的眼光从二王时代转向唐人碑版，兴起一股复兴“唐碑”的风气，涌现出一大批学习唐碑的书家，最具代表性的是刘墉和钱沣。
邓石如的书法成就和贡献在于他以崭新的碑派书法面貌立于清代书坛，在书法实践中表现出突出的个性和另辟蹊径的精神，并开宗立派，在书法史上产生了深远的影响。而邓石如之所以能开宗立派的基础是他创造了新的用笔方法。以往帖学的用笔主要是顺拖，书写时，笔锋受压后偏在与运动方向相反的一面，靠笔肚拖着走，因此线条比较光滑，而且往往只注意笔画两头的提按顿挫与回环照应，中段一掠而过，有伤空怯。宋代黄山谷想克服此种毛病，增加行笔过程中的提按动作，以此造成线条中段的精细变化。然而这样的处理方法太理智，掌握不好就会掉入固定的程式中，显得刻板。邓石如作为杰出的篆刻大师，“书从印入”，写字时根据刻印中刀锋顶着石面朝前运行的道理，把笔管朝运动的相反方向倾斜，使笔头顶着纸面逆行，辅毫自然逸出，线条两边起伏毛糙，产生类似摩崖刻石上风雨剥蚀的效果—苍茫浑厚的金石之气。这种用笔方法打破了赵孟頫的“千年不易”之说，打破帖学规范，旁招远绍，继承和开启了二王以后所绝迹的碑版书风，堪称划时代的突破。正因为如此，乾隆五十五年（1790年），邓石如进入北京，以篆、隶惊动了刘墉、陆锡熊，刘、陆叹为“千数百年无此作矣”（《清史稿•邓石如传》）。认为他的作品渊源跳过二王以来的法帖，上溯秦汉碑版，使古法得以重振，“篆法直接用秦……真书深于六朝，陵铄古今，书学绝而复续”。李兆洛称：“君之书真气弥满，楷则具备，其手之所运，心之所追，绝去时俗，同符古初，津梁后生，一代宗师。”（马宗霍《书林藻鉴》）邓石如60多岁时（1802）在镇江得识碑学巨子包世臣，包世臣一见倾心，由于邓石如实践的成功完全印证了他倡导的碑学主张，因而把邓石如推为清代第一，书入神品。他在《艺舟双楫》中说：“怀宁布衣，篆、隶、分、真、狂草，五体兼工，一点一画，若奋若博。盖自武德以后，间气所钟，百年来书学能自树立者，莫或与叁，非一时一州之所得专美也。”后来的康有为则更为推崇，在《广艺双舟楫》中说：“完白山人出，尽收古今之长，而结胎形成，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀，后有作者，莫之与京矣……完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。吾尝谓，篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅宗之有大鉴禅师，皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力助德，以为教化主。”由此可见，邓石如作为开一代风气的书法家，他的书法实践所表现出的突出个性和另辟蹊径的精神，在书法史上所产生的影响是十分巨大的。
如果说邓石如在全面师碑并体现碑学主张的实践中，创造了新的用笔方法，那么包世臣则从理论上明确指出了碑版书法的用笔方法，并在创作中进行了自觉的实践，对碑学的发展影响极大。康有为在《广艺舟双楫》中说：“国朝多言金石，寡论书者，唯泾县包氏釽之扬之”，“泾县包氏以精敏之质，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥，大启秘藏，著为《安吴四种》，表新碑、宣笔法，于是此学如日中天。”如果说阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》横空出世，为碑学书派树起了第一面理论大旗，标志着清代碑学理论的正式形成的话，那么包世臣的《艺舟双楫》则是碑学理论完全意义上的建立和完善，为清代碑派书法走向兴盛奠定了坚实的理论基础。包世臣的创作成果虽不彰显，但他积极实践碑学的用笔方法，因而成为将理论和实践统一在北碑上的第一人。何绍基说：“包慎翁之写北碑，盖先于我二十年，功力既深，书名甚重于江南，从学者相矜以包派。”（马宗霍《书林藻鉴》）其书法对道光、咸丰、同治时代的书坛产生了深远影响。他的书法以行草为主，擅用侧锋，行笔满实，结体欹侧。当然，由于他过于讲求涩势，气局略嫌拘挛，加上点画屈曲，终欠北碑雄浑之气。
在包世臣的直接影响下，出现了一大批碑学名手，其入室弟子吴熙载（1799-1870），江苏仪征人。精于小篆，善各体书，尤工篆隶，能以碑刻摹印，传邓石如衣钵，为时风所尚。邓石如的儿子传密（1795-1860），字少白。继承家学，又师从包世臣，篆隶功底厚实。此外还有陈潮（1801-1835）、钱松（1807-1860）等均为碑学的中坚。稍后的杨沂孙（1812-1881），直接从钟鼎文和《石鼓文》入手，篆隶与邓石如相颉颃，气魄不及而风神过之。陈介祺（1813-1884），以颜字笔意出入钟鼎，自成一家。大学者俞樾（1821-1906），以篆隶法作真书，别具一格。
包世臣之后，提倡碑学最为有力的是康有为。他以改革家的姿态在政治领域里掀天揭地，也在书海里兴风作浪。他31岁时著《广艺舟双楫》6卷。顾名思义，他是要在承接包世臣书论的基础上，进行更深入、更广泛的研究和论述。《广艺舟双楫》对碑学的发生、发展、流派、审美风格等提出了一套更为完整，也更为偏激的理论，将阮元、包世臣的“扬碑抑帖”发展成“尊碑贬帖”，甚至“卑唐”，意在通过对秦汉魏晋与北朝碑刻的提倡，鼓吹书法的改良和维新。
碑派的发生和发展，可谓郑簠、金农发其机，邓石如、阮元导其流，包世臣扬其波，康有为助其澜，碑派遂一统天下，碑派兴盛而帖派衰微成为清代晚期书坛的总体特征。
——张学群·文论——
文化强省建设与书法艺术发展
文/张学群
党的十七大作出推动社会主义文化大发展大繁荣的战略部署。党的十七届六中全会，专题研究部署加强文化建设，吹响了建设社会主义文化强国的奋进号角。省第九次党代会明确提出打造充满活力的文化强省，将其作为建设美好安徽的三大主战略之一。前不久省委九届三次全委（扩大）会议，又专题研究文化改革发展问题，通过了《中共安徽省委关于贯彻落实党的十七届六中全会精神进一步加快文化强省建设的实施意见》（以下简称实施意见）。这既是深入贯彻中央决策的实际举措，也是全面推进文化强省建设的重大部署，对于进一步推动文化大发展大繁荣，具有十分重要的意义。
文化强省建设有丰富的内涵和繁重的推进任务。到“十二五”末，文化强省建设的主要目标是：全省文化发展主要指标、文化事业整体水平、文化产业综合实力处于中西部领先水平，部分行业和领域位居全国前列，努力形成与科学发展相适应的文化宏观管理体制和微观运行机制，与美好安徽相适应的文化软实力，与文化资源大省地位相适应的文化优势，与人民群众精神文化需求相适应的文化条件。具体目标有：社会主义核心价值体系建设取得重大进展，公共文化服务体系基本建成，文化产业的综合实力明显增强，文化体制改革不断深化，文化创新体系基本建立，文化影响力全面提升，文化队伍素质整体提高。在此基础上，再经过五年努力，到2020年，文化改革发展成效更加显著，文化在全省经济社会发展中的作用更加凸显，人民群众精神文化生活更加丰富，安徽文化软实力更加突出，文化发展环境更加优化，文化发展活力竞相迸发，文化创新潜力充分涌流。
围绕以上目标，推进文化强省建设的基本路径和策略为，坚持文化事业和文化产业两加强。科学界定人民的基本文化权益和多样化的精神文化需求，全面把握政府和市场在文化建设中的职责和功能，推动公益性文化事业和经营性文化产业相互促进、共同发展；坚持体制改革和科技创新两驱动。以深化改革破除体制机制束缚，以科技进步促进文化内容、形式和业态创新，不断激发文化发展活力，开辟文化发展新天地；坚持促进繁荣和加强管理两手抓。创新管理理念，强化服务意识，寓管理于服务之中，在促进繁荣的过程中不断改进管理，通过科学有效的管理确保文化健康有序发展；坚持传承保护和开放发展两结合，充分挖掘安徽地域文化资源，积极吸收国内外推进文化建设的有益经验，努力走出独具徽风皖韵、体现时代特征的文化强省之路。
书法艺术作为传统的“国粹”艺术，在文化强省建设中发挥着重要作用，扮演着重要角色，在引导社会、教育人民、推动发展等方面都具有独特的优势，同时，文化强省建设战略的实施，为更有效地推动书法艺术的大普及，书法事业的大繁荣，书法产业的大发展，书法工作者社会地位的大提升，带来了新的机遇，创造了新的条件，提供了新的动力。我们应当抢抓机遇，发挥优势，顺时而进，力争有更大作为，努力推进安徽书法事业的新发展、快发展、大发展。
文化强省建设突出解放和发展文化生产力，不断创造新的动力，这就要求我们要进一步解放思想、创新观念，为书法艺术发展提供更加广阔的空间。思想观念是个总开关，只有解放思想，创新观念，才能冲破传统观念和主观偏见的束缚，打开视野、拓宽思路，加快书法事业发展步伐。要树立书法创作也是生产力的观念，把书法创作生产作为社会生产力的重要组成部分，摆上重要位置；要树立经济与文化互动的观念，既要善于从文化角度思考经济，又要善于从经济角度思考文化，使之互促互动，相融发展；要树立书法事业与书法产业互动的观念，善于把书法文化创新创意和书法教育化人功能与经济功能融为一体，努力实现经济效益与社会效益的有机统一。
文化强省建设突出社会主义核心价值体系建设这一根本，进一步增强团结奋进的凝聚力，这就要求我们要牢牢把握书法艺术的发展方向，充分发挥书法先进文化的推动助力作用。社会主义核心价值体系是兴国之魂，是先进文化精髓。我们要用书法这一特殊的艺术形式，反映人民创造，塑造美好心灵，礼赞高尚情操，大力讴歌以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，大力唱响国家富强、民族振兴、安徽美好、人民幸福、社会和谐的时代主旋律，不断增强人民群众奋发向上的精神力量，形成团结和谐的精神纽带，建设共有的精神家园。
文化强省建设突出以服务人民为导向，切实保障人民群众的基本文化权益，这就要求我们要密切与人民群众的血肉联系，广泛开展书法惠民活动。书法是人民的书法，书法事业是群众的事业，书法艺术来源于人民、植根于人民，也必须服务于人民。人民群众的社会实践和社会生活是书法创作最深厚最根本的源泉。要始终坚持面向基层、面向群众，把更多的书法资源向基层倾斜，努力让人民群众共享文化发展成果。要积极参与公共文化服务体系建设，大力推进书法惠民服务的品牌化、经常化、制度化，广泛开展城乡共建、区域共建、军民共建等活动，鼓励书法家深入农村、工矿、军营、学校、社区、工地开展慰问活动。广大书法家要把个人的追求融入人民创造美好生活的鲜活实践，以充沛的激情、丰富的想象、生动的笔墨、优美的韵律、感人的形象，为人民抒情、为人民放歌。
文化强省建设突出对文化创作生产的引导，大力实施精品战略，这就要求我们要把书法创作作为书法发展的第一要务，把推出精品作为核心任务。要以繁荣创作为己任，尊重传统，鼓励创造，大胆探索，敢走新路，努力营造宽松宽容的良好创作环境。当代书法创作应有更开阔的学术视野、更高远的目标追求、更切实可行的激励措施。要助推精品化创作。艺术精品代表一个时代艺术发展的高度，创造精品力作是每一个有责任感的书法家毕生追求的目标。要把强化创新意识和精品意识结合起来，大力推进书法创作观念、内容、形式以及风格流派、样式手段的创新，以精品赢得吸引力、感染力和影响力。要把提高思想艺术质量摆在更加突出的位置，着力打造思想性艺术性观赏性相统一的艺术精品。要大力宣传名家名作、新人新作，扩大优秀书法艺术作品的覆盖面和知名度；要助推个性化创作。艺术的深度发展有赖于艺术品及其风格的特殊性、差异性、独创性，即个性化。要提倡并鼓励书法艺术家在保证艺术质量前提下的独立思考、独特创作，尊重个人选择，以个性化促进精品化。只有最大限度地充分地展示出艺术家个体或一个地区的艺术特色、风貌、人文积淀、综合修养以及对艺术的独特理解，当代中国书法艺术才能真正称得上走向自觉；要助推多样化创作。个性化是多样化的前提，多样化是个性化发展的必然结果。书法创作和活动的多样化是书法事业繁荣的必然要求，是书法艺术在未来可持续发展的关键。要激励个体的多样化创作、挖掘地域的多样化创作，通过一个个不同的个性化创作，汇聚起一个充满生机、富有变化、展示新貌的艺术整体；要助推学术化创作。书法创作的学术性是当代书法理性发展的必然选择，它是创作境界提升和品位提高的重要标志。要大力倡导书法创作的学术性，在内容、形式等方面充分体现学术的力量和魅力。
文化强省建设突出扩大安徽文化的影响力，扩大对外合作与交流，这就要求我们要积极开展丰富多彩、形式多样的书法艺术活动，以活动增添活力，以活力赢得公信。生命在于运动，活力源于活动。一个书法组织只有多开展活动才有公信，才有凝聚力、感召力、影响力，开展书法活动是推进书法发展的最重要的基础和前提。要把开展普及性活动与提高性活动结合起来，既要夯实书法发展的坚实群众基础，也要注意提高活动的层次和品位。要突出承办全国性活动、立足全省性活动、促进基础基层性活动三个层次。通过全国性活动扩大安徽书法的影响，提高安徽书坛的地位；通过全省性活动带动整体联动，营造浓厚的发展氛围；通过基础基层性活动，促进末端活力的增强。要构建展览、创作、学术、培训、人才工程、书法惠民六位一体的工作格局，促进书法事业的全面可持续发展。特别要注重打造品牌性活动，以品牌树立形象、扩大影响。经过近几年的努力，我们已经有了几个在全国能叫得响的品牌，要把这些品牌活动进一步做深做大做强，做出高层次、做出高品位，形成更大规模、更大范围的社会影响力，尤其要抓好展览品牌、交流品牌、群体形象品牌、书法惠民品牌、书法产业发展品牌的打造。
文化强省建设突出推进文化产业跨越发展，进一步增强文化产业的竞争力，这就要求我们要着力研究书法产业发展的策略和路径，在推进书法产业发展方面有新的作为。十七届六中全会指出，文化的产业化是大势所趋。中共安徽省委实施意见，在讲到究善文艺作品评价激励机制时，强调把群众评价、专家评价和市场检验统一起来，科学设置市场接受程度量化指标，形成科学评价体系。书法是中华民族文化特有的载体之一，一件书法作品在书家手里把玩，它所呈现的更多的是艺术审美状态，而当它流转到消费者手里，可能凸显更多的是价格的需求。在自给自足的经济状态下，这种流转大都是书家与消费者直接交换，书法作品有时承担的也多半是友情交流的角色。而在市场经济主导经济生活的背景下，在多元文化中，这种交换已显得微不足道，必须建统一的完整的开放的市场体系，因此，书法的产业化、市场化是大势所趋，不以人们意志为转移。书法的产业化，就是让书法艺术在商业文化中找到自己的生活方式，并让每位书家在其中找到自己相应的位置。实现书法的产业化，是书法更好地实现其社会价值，进而被人们认同接受乃至喜爱尊崇的一个主要途径。安徽是文房四宝的故乡，是书法产业大省，理应在推进书法产业发展方面走在前头。一是积极完善供求流通体系，建立规范、完善、开放的市场体系；二是将书法业内各种活动引入产业化范畴，与“产业”、“市场”挂钩；三是大力推动书法城市、书法景观的开发利用和文化形象塑造；四是将书法产业发展融入国际经济体系之中，积极实施“走出去”战略。
文化强省建设突出强化人才保障，努力造就高层次领军人物和高素质文化人才队伍，这就要求我们要把书法人才培养摆在更加突出的位置，以队伍建设的新成效彰显转型升级的新定位。围绕安徽文化强省战略需要，按照融入崛起、打造皖军的基本要求，以高端书法人才开发为引领，以整体性人才队伍建设为基础，加大对优秀中青年书法人才集聚和培养力度，努力推出一批书法优秀人才。近一个时期，要重点实施好“百千万中青年书法人才培养工程”，即到2015年，重点培养一百名富发展潜能的中青年书法优秀人才；一千名富有培养潜力的中青年书法创作骨干队伍；一万名富有培养潜质的书法后备力量。特别是对一百名中青年优秀书法人才要重点加强培养、持续加以培训、积极宣传推介，尽力为他们提供好服务。今年在抓好实施方案制定的同时，突出对一百名优秀书法人才的持续培训和宣传，鼓励他们参加全国大展，对成绩突出的予以奖励激励。要积极参与全省“安徽省文化名家”工程、“六个一批”拔尖人才工程和“青年文化英才”扶持工程的实施，力争书法方面的人才能占有一定的份额。
总之，文化强省建设为书法艺术发展带来了新的机遇、拓展了新的空间；书法艺术的发展为文化强省建设增添新的内容、创造新的精彩。我们要抢抓文化强省建设的难得机遇，着力推动书法艺术的大发展大繁荣；要以书法艺术发展的新成就为文化强省建设作出更大贡献。
——张学群·文论——
打造书法“皖军”再创书坛辉煌
文/张学群
“皖军”即“淮军”，淮军出于湘军。1861年（咸丰十一年），太平天国向上海进军，上海清军不能作战，英军增兵又未到。时曾国藩为两江总督，驻安庆、上海地方官派代表向他求援。曾国藩早有用湘军制度练两淮勇丁的计划，即命他的得力幕僚李鸿章招募淮勇。于1862年3月（同治元年二月）在安庆编成一军，称“淮勇”，又称“淮军”。淮军成立时有六千五百人。于1862年4、5月间抵上海后，在英、法的支持下，购置洋枪洋炮，扩编部队。太平天国首都天京（今江苏南京）落陷后，1864年冬，经过裁撤，尚存一百零四营五万余人。1865年至1868年间，先后在曾国藩、李鸿章率领下，在安徽、湖北、河南、山东、江苏、直隶（约今河北）等地，作为清军主力与捻军作战。捻军被镇压后，淮军担负北到天津、保定，南迄上海、吴淞，南北数千里江海要地的防守。在中国近代兵制史上，由湘军创立的勇营制度，到淮军则发展为参用西法的制度。淮军虽承袭湘军制度，但训练用洋操，兵器是洋品，并聘有西洋军官为教司，这和当年湘军用土法土器与由书生自任教练迥然有别，成为中国军队近代化的开端。由此可见，淮军是一支敢打敢拼、屡战屡胜的军队，是一支建制严密、严整规范的军队，是一支作风顽强、训练有素的军队，是一支开放包容、善于学习借鉴的军队。以“皖军”喻安徽书法队伍，意在唤醒人们的“皖军”意识，强化团队精神，鼓舞皖人书法队伍士气，再创安徽书坛的新辉煌。
1981年10月20日安徽书法家协会成立，标志着书法新“皖军”的初步形成。二十多年来，安徽书法总体上呈上升趋势，队伍不断扩大，创作水平显著提高，影响力和在全国书坛的位次有所跃升。当然，在发展的过程中，也有诸多的缺憾、不足和问题，许多教训值得记取。回顾二十多年来安徽书法发展的历程，我认为大体上可分为四个阶段。第一个阶段，自省书协成立到80年代中后期为捷足先登期。上个世纪80年代之初，党和国家的工作重心转移，改革开放初步展开，随之带来的是文化艺术的初醒。我省老一代书法家顺应时代潮流，立于艺术潮头，在全国率先发起成立了省级书协组织。有了组织保障后，聚强携英、联上带下，组织展览、举办大赛、创办刊物、兴办教育、挖掘理论、开展对外交流，可以说创作、理论、教育、对外交流齐头并进，搞得如火如荼，热闹非凡。那时的安徽书坛当属最具活力的地区之一，创作水平在全国位次是靠前的，影响力是很大的，令周边省市刮目相看。第二个阶段，自第二届书代会召开到90年代中期为沉寂蓄势期。1988年2月29日召开了省书协第二次会员代表大会。第二次书代会是在我们国家非常特殊的时期和安徽书坛非常特殊的环境下召开的一次会议，虽然在民主的基础上产生了新一届领导集体，但同时也为以后的沉寂埋下了伏笔。换届后的头几年，安徽书坛仍然表现出了相当的活力和影响力，特别是提出了尊重老的，依靠中的，培养青的，扶持幼的工作方针，起到了相当强的引领作用。在淮南平圩电厂召开的全省青年书法家座谈会，省文联主要领导亲自到会并作重要讲话，即标志着所确定的工作方针的有效实施。但好景不长，由于缺乏以一贯之的精神，缺乏逆水行舟、激流勇进的锐气，加之各种人为因素的掣肘，一下子从潮头上退了下来。1992年小平南巡谈话以后，安徽书坛一片骚动和呼喊声，诸多有识之士摩拳擦掌，准备大干一番，以此改变落后沉寂的局面。但由于包袱太重，加之现实向心力、凝聚力的缺憾，安徽书坛依然是涛声依旧。别人大踏步前进，我们在小步慢走，甚至原地踏步，距离自然拉大，落后即在情理之中。当然，就全国来说，上个世纪90年代初“书法热”大幅度升温，书法的变法与创新成为时尚，书法水平也明显跃升到了新的高度。由于时代的催动，安徽不少中青年书家仍然默默地进行着“个人奋斗”，并涌现出一批在全国很有影响的优秀中青年书家，这又为安徽书坛后来的发展积聚了能量。第三阶段，自90年代中期到新世纪之初为主动融入期。上个世纪末，中国书法的发展已经到了一个新的鼎盛时期，80年代以来兴起的“书法热”也逐步发展到了新的成熟期，书法活动及创作的理性化越加明显，这时安徽书坛已经十分清醒地认识到了安徽书法发展差距之所在及形成这些差距的主要原因，加之领导格局的调整，开始了由被动应付转变为主动融入、由沉寂无为转变为能量彰显阶段。这一时期融入的主要标志：一是开始着手解决领导、经费、人员等制约安徽书法发展的瓶颈问题；二是更加关注和研究书法的走向、学术思潮和创作动向；三是以创作为中心，着力加强书法队伍尤其是中青年队伍建设；四是紧盯中国书协举办的各种展览，注重入展率和获奖数量以及每次展览的排位；五是开始理顺上下关系，注意协调好左右关系，整体观、全局观的确立为融入奠定了良好的思想基础。第四个阶段，自本世纪之初到目前为初展辉煌期。2001年5月，以省书协第三次会员代表大会的召开为标志，安徽书法发展进入了一个新的时期，这个时期的主要特点：一是领导的推动力十分强劲。在当代社会，各种社会组织要创造性地开展工作，领导支持是不可或缺的重要资源。近些年来，各级领导对全省性书法活动的关注和支持力度加大，尤其是省文联领导更是亲自过问、鼎力支持，为卓有成效地开展活动创造了条件，提供了保障。从某种意义上说，领导推动是近些年安徽书坛工作的重要特点和安徽书法发展出现崭新局面的最重要的推动力。二是书法创作的组织化程度明显提高。近几年，以省书协名义开展一些创作和展赛活动，特别是围绕全国大展组织创作强化班、创作研讨班收到了很好的效果。“太和”现象研讨会的召开，是组织化程度提高的一次标志性的会议。组织化程度的提高，一方面推动了创作，形成了团队性、整体性、融合性效应；另一方面，又增强了书协组织的吸引力、感召力和凝聚力。三是承办组织全国性大展，有力地扩大了安徽书坛的影响力和带动力。活力往往来源于活动，作为一个群众组织，默默无闻、死水一潭，无异于剥夺生命。尤其是在当今信息社会，更是如此。近年来，安徽书坛最重要的特点就是承办组织了几次全国性的活动，产生良好品牌和波纹效应。四是书法创作水平明显提高，位次有所前移。如全国第七届书展安徽入选17件，名列第17位，2人获奖。第八届书展，安徽入选39件，名第6位，3人获奖。最近的兰亭奖评选，安徽入选28件，名列第4位，获奖提名60人，安徽6人；安美杯展览安徽入选31件，亦名列第4位。这几次大展从某种意义上说明了安徽书法创作水平有了新的提高。五是社会资源得到很好的调动和利用。在市场配置资源的条件下，书协活动单靠财政支持是远远不够的，完全保障也是不可能的，必须有效地调动、挖掘、整合各种社会资源，利用各种社会力量，以此来实现自身的发展，达到双赢的目的。而近几年这方面做的是比较出色的，特别是安美集团的介入，充分显现了社会力量在推动艺术发展中所产生的巨大推动作用。六是各种群众性的书法活动如火如荼，对安徽书坛的繁荣起到了推波助澜的作用。
在看到近些年安徽书法事业快速推进的同时，如果进一步深入思索，仍能发现一些不容忽视的深层次的问题和不足，特别是后劲明显不足，可持续发展乏力。具体表现为：1、自我封闭，观念滞后。安徽是个内陆省份，总体上说，经济和社会的开放度不够。与此相适应，整个书坛也表现了思想不够解放，观念相对陈旧的问题。比如说一谈在全国展安徽入选率低的问题，不少人往往从选拔机制、评委组成公正性上找原因，而很少从自身内生力和融合力不足上找原因，责怪、埋怨成为人们的普遍心态，夜郎自大、孤芳自赏成了整体性前行的沉重包袱。又比如从书家个体上说，乐道于闭门造车、个人奋斗的比较多，开放包容性不足，有的人头脑中“只知有汉，不知魏晋”，一讲书法借鉴，就是颜柳欧赵、王羲之，对甲骨文、简帛和古代许多民间书法，甚至明清一些书法大家的作品都很少顾及，对现代人临写上述碑帖者或从中取法创作出创新之作者，视之为离经叛道。“安徽书法太传统，思想太自封，既不愿意走出去，也不愿意让别人打进来”。这句话比较客观地反映了相当书家的思想状况。2、散兵游勇，整体性风貌不强。风格多样，避免雷同，是艺术繁荣的重要标志，但问题是，如果没有整体性的风貌，没有一个整体性书风，给人以杂乱之感，也很难形成整体实力。近些年来，安徽也经常出现一些领风骚、显风流的中青年书家，但散兵游勇，个人奋斗，往往会走向极端化，带来盲目性，很难形成整体效应、出现千帆竞发的局面。而河南经验则告诉我们，增强组织化、整体性和有效性，做到整体性推进，在整体性风貌凸现的氛围中彰显个性，是形成一个地方书法实力的重要基础。3、内生力不够，书家的学养不足问题比较普遍。一个地方书法的发展，外借力、资源整合力，都是至关重要的，但最根本的还是决定于其内生力。而内生力最根本的还是书家的修养问题、学养问题。当代安徽书坛学养不足问题比较普遍，对传统文化积累不多，综合修养欠缺。虽然恢复高考二十多年，不少高校书法大专班、本科班、研究生班已开办多年，但安徽书坛真正科班出身的不多，大多是半路出家，而这些人所受的教育基本上是业余教育，而业余教育多倾向于技法的训练，少量的传统文化教育也显得十分浅薄。由此导致写“二王”一路法帖的未必真的就明白了“二王”系列用笔的高妙，写碑的未必就真正的理解了碑的精神。一些作者流于表面的热闹与自我陶醉，缺乏深入的思考和理性精神。4、创新性不足，在艺术上缺乏独立的自主精神。从总体上看，安徽书法创作还处在一个相对稳定的停滞期。不少人习书练字几十载，依然停留在临摹阶段，不敢越雷池半步，沉醉于自己所写端庄秀美的唐楷中而沾沾自喜。他们虽然有厚实的基础功力，但却长期停留在写字阶段，对那些有个性有艺术品位的作品不屑一顾，这就造成了展览虽多，但千人一面，多技法之作；展览中虽有探索性的作品，但有创意、有感染力、有震憾力，个性凸显、富于创新、能打动人使人眼前一亮的作品并不多。熟不知书法只有深深地扎根于传统，既要同古人的作品拉开距离，又要同时人的作品拉开距离，才会进入一个全新的艺术创造。5、理论研究乏力，队伍偏少，氛围不浓，缺乏系统性、整体性和创新性。伴随着“书法热”的不断升温，安徽书法界涌现出一批书法理论研究队伍，历次全国书学研讨会都有入选论文，乃至获奖论文。但与创作队伍、创作水平、创作氛围相比，理论研究则显得单调而乏力，研究成果很不尽如人意，基本上还没有在全国产生重大影响的理论文章和专著问世，甚至到目前尚无一本对安徽书法发展历史进行梳理的专门性著作。研究不成体系，比较零散，学术水准不高的状况自然会影响到安徽书法的发展，理论对创作的支撑和促进作用显得十分微弱。6、书法教育资源缺憾，内向度低，书法高等教育几乎为零。首先是教育层次低，目前全省尚无一所高校开设书法专业，一些有识之士虽不断作出努力，但目标尚遥，结果如何，还可能是个未知数。一些科班出身有成就的中青年书法家，都是毕业于外省的美术院校；其次是教育资源不足，缺乏整合，书法教育格局比较混乱；再次是教育水平差，真正有成就科班出身的书法家大都不在教学岗位，许多从事书法教育的本身就不知书法为何物，既使懂得也是成绩平平，诸多微妙的道理很难体悟清楚，更难道清说明。7、区域书法发展的不平衡性、差异性，严重影响了创作水平的整体推进。由于历史、经济、地域、文化等诸多原因，安徽书法的发展很不平衡。就地域性而言，皖北地区优于江淮地区，江淮地区超过江南地区。就此现状，如果安徽要想成为全国书法大省，进而与江苏、河南、山东、浙江等省比肩，除了继续抓好精英人才的扶持与培养外，书法的普及带动工作势在必行。
安徽书法的发展已有了一个较厚实的基础，所存在的问题和不足可谓瑕不掩瑜。就目前全国书法发展的大环境和安徽书界的氛围而言，可以说是安徽书法发展的又一次大好时机。如何抓住这个发展的大好时机，这需要整个安徽书坛，特别是各级书协和广大书法家们去把握、去努力、去奋斗。安徽书法发展能否把握机遇，发挥优势，融入潮流，争先进位，安徽书法家们能否承古出新，与时俱进，创作出无愧于前人和时代的佳作，把握住当下至关重要。
（一）以观念更新为先导。在安徽省第八次党代表大会上，省委书记讲到未来五年安徽实现“四个跨越”时，其中一个跨越就是从文化大省向文化强省的跨越。向文化强省的跨越需要整个文化界也包括书法界的共同努力，需要打造一个书法强省与之相适应。而要打造书法强省，实现安徽书法的大发展、大繁荣、新跨越，则必须以观念更新为先导。观念决定发展，思路决定出路。要发扬敢为人先、敢争第一、敢当领头羊、敢于冒风险的探索精神；要强化不进是退，小进也是退，一步领先，步步领先的进退观念；要树立一荣俱荣，一毁俱毁，开拓创新，事业第一的团队意识；要保持开放、开明、开拓、包容、宽容、兼融的良好心态。实现观念创新，在总体要求上，要处理好坚守自我与开放包容的关系，坚持解放思想，更新观念，切忌自我封闭、自我奋斗，津津乐道、自我感觉良好；在时代把握上，要处理好形成特色与融入潮流的关系，坚持规律性、发展性，切忌无视时代、无视潮流、无视共性和普遍性；在主体塑造上，要处理好个性风格与簇团效应的关系，坚持在共性中体现个性，在团队中发展自我，切忌非传统个性和极端个性的泛滥；在创作导向上，要处理好借鉴古人与注重创新的关系，坚持在学习中借鉴，在借鉴中出新，切忌机械摹古，死守传统，了无生机，缺少生命意识。
（二）以弘扬“江淮书风”，打造“书法皖军”为旗帜。在中国书法历史发展的长河中，经过漫长的文化积淀，自然形成了中国书法的特有书风，汉尚气、晋尚韵、唐尚法、宋尚意、无尚态、明尚势、清尚质，就是从历史角度，对不同时代书风特征所作的划分。“一方水土养一方人”。安徽地处江淮，长江、淮河把安徽自然地一分为三，江南山区、淮北平原、江淮丘陵地区的风俗习惯、气质、文化积淀有明显的不同，因此在书法创作风格上也有一定的差异性，但总体书风则是朴雅中和、蕴藉兼融，这一书风包容了江南地区的含蓄灵秀，淮北地区的雄强豪放和江淮地区的蕴藉儒雅。这一书风体现了很强的兼融性、综合性、内蕴性和本体性，因此应当坚守并不断发扬光大。当然，时代在发展，社会在前进，改革开放二十多年来，雄浑博大的文化审美特征已经悄悄地走进了城市审美、建筑审美和生活审美。文化走向大气魄和大气象，书法艺术作为最能与时俱进、紧随时代的传统文化，理应融入“大美”精神，倡导“雄大”书风，以雄强、雄浑、雄厚为美，崇尚险峻、奇崛、朴茂。弘扬江淮书风，融入大美、壮美精神，或许是打造“书法皖军”的重要选择。前面已论及到“皖军”的特点，“书法皖军”的精神内核应该是“坚毅、勇善、实干、超越”，其特点是整体性、开放性、包容性。以“书法皖军”为旗帜，就可以增强人们的团队观念，凝聚共同目标和奋进精神，从而促进安徽书法事业的蓬勃发展。
（三）以组织各种展览为牵引。有人认为，书法艺术进入到了一个展厅时代。这一概括准确与否有待商榷，但不可否认的是，在当代，展览既是展示书法艺术成果的重大舞台，更是书法艺术繁荣与否的重要推动力量。展览交汇着不同的艺术观念和风格，大规模的展览活动，具有对学术思潮进行确立和阐释的能力，新的学术观念和思想往往通过各种展览得以确立和推扬。近几年来，通过举办各种各样的展览，大大激活了安徽书坛创作的风气，安徽书法的复兴和发展也可以说在很大程度上是被较高频率的展览活动所激活的。安徽书坛之所以在全国书界影响不断扩大，知名度有所提高，也应该说是得益于举办的各种各样的展览，尤其是全国性书法大展。因此，要想进一步推进安徽书法的发展，必须以组织展览为牵引。首先要立足于举办普及性的展览，以此推进本省书法的学习和创作，促进本省书法人才的成长，展示本省的书法艺术成果，形成“内轰动”效应。其次要着眼于全国性的展览，以此获得同全国书法界学习、交流、对话的机会，形成“外轰动”效应。举办全国性的书法展览，是安徽书法学习和交流的最佳途径，全国性展览活动所体现出的包容性会更全面、更立体，一系列代表中国当代最新学术成果的信息，就会以展览为媒介走进安徽书坛。
（四）以深化创作为中心。推动书法发展，不断提高书法水平，临帖是基础，创作是中心，创新是手段。抓创作可以带动临写的深化，同时可以推动书法的创新。一个地方的书法发展，是想真正立住脚跟，关键是要抓住创作，多出精品，多出人才，这样才能谈得上书法的生态环境，才能谈得上书法的可持续发展。创作是原动力，拿出好作品是硬道理。如何突出创作这个中心，并不断深化创作，多出成果，同时又不偏离轨道，保持正确方向，我想一是要紧紧围绕传统进行创作、进行探索。创作是临帖的延续和拓展，临帖是创作的重要基础和前提，二者相辅相成，一脉相承，要注意把握，防止偏离；二是要遵循书法艺术规律和法则，力求阴阳冲合，刚柔相济，书人统一，将创作、创新建立在高度的理性基础之上；三是要保持良好的开放、包容心态，不为一些传统观念和成法所囿，深层思考，勇于创新，努力探索新的完善的创作方法和表现形式；四是要倡导随性而发，自然表达，不片面追求形式，不拼凑、不做作，不故弄玄虚，不搞花架子，一切出于自然，追求“天然去雕饰”的审美境界；五是要强化基本功训练，夯实个性化根基，力求一点一画都到位，经得起推敲；追求一笔一字之味道，经得起把玩，同时注重大效果，讲求一定的冲击力和视觉效果；六是要保持继承性，把握创新性，避免横向取法，防止雷同倾向，切忌新的结壳；七是要关注时代走向，注意融入时代精神，做到与时代同行共进。另外，作为各级书协组织，要多开展创作活动，诸如举办创作班、研讨班、评稿会等，不断引导深化创作，烘托创作氛围，增强创作的整体性和组织化程度。
（五）以重视理论、振兴教育为助推。理论研究的意义不仅仅表现在对创作实践的指导作用，理论研究水平的高低和成果的多少，也是衡量一个地方书法水平、书法事业繁荣和书家整体素质的重要标志。理论研究可以清理归纳一个地区的创作现象并从学术高度加以总结，从而形成具有特色的区域文化。近些年来，安徽书界越来越认识到理论的重要性，但更重要的是要加强在操作层面的组织和协调。一要不断扩充队伍。理论研究是苦差使，许多人是望而却步，一些搞理论的人在尝到创作的甜头之后也掉转船头，中道而止，因此，抓队伍，培养新生力量，是抓好研究的重中之重。要发动和引导有条件的青年人从事书法理论研究，并采取相应的奖励激励措施，以增强理论研究的吸引力。二是要多开展理论研讨活动。与安徽书法创作水平相协调，每两年至少要举办一次全省性理论研讨活动，同时要鼓励各市书协及其他书法群体不定期地开展书法理论研讨，逐步形成制度化、持续性，形成浓烈的学术氛围。三是增强研究的全面性。要从宏观层面进行研究，分析现状、剖析缺憾、把握发展规律；要从历史发展角度进行研究，对安徽书法发展进行梳理和归纳；要从微观角度进行研究，特别是要对近代以来的书法现象和书家进行研究。四是要注意把握理论研究的深度，要联系创作实际，并平衡实际问题与纯学术的关系，注意与全国及世界动态、潮流的衔接与介入，多开展一些深层次的专题性研讨。如果说安徽书法理论研究需要进一步重视的话，那么安徽书法教育则需要立足于振兴。书法人才的培养，书法水平的提高要靠教育，教育可以让某一知识领域出现人才辈出的局面。安徽书法教育十分落后，自己无培养书法高学历人才的能力，内生力不足。要振兴安徽书法教育，最急需的是要设法利用现有的教育资源，抓紧建立能培养出高级书法人才的教育基地。其次要进一步打实书法基础教育，从小学、中学抓起。其三是要进一步发展业余书法教育，并且在发展中不断实现规范化，提高层次和水平。
（六）以中青年书法家为主体。无论是过去、现在还是将来， 青年创作群体都是一支最活跃、最中坚的力量。过去省书协提出的尊重老的、依靠中的、培养青的、扶持幼的工作思路是非常正确的，关键是要以一贯之，坚持下去。安徽中青年书法群体非常有锐气，创作有很强的实验色彩和探索性，作品格调也很有冲击力，近些年来全国大展中入选、获奖的，绝大多数为中青年。因此，在安徽书坛，只有培养并形成一支庞大的极具冲击力的中青年创作群体，才能更充分地显示安徽书法的创作实力，也才能实现安徽书法事业的大发展、大提高。如何加强中青年创作队伍建设？我认为，首先还是要抓素质的提高。提高素质是最根本最长久的东西，无意识地抓、被动地抓，也可能会带来一时的繁荣，但很难持久下去。素质是硬道理，提高素质是根本之根本；其次是要抓基础训练。目前有相当数量的青年书家，很有灵气，很有悟性，但基础不扎实，虽也能入选全国展，但带有很大的偶然性。因此还是要强调基础训练的重要性，强调从传统中走来；其三是抓创作导向。安徽书法创作的重要特点之一是传统、中庸、守成，这当然是对的，但如果太过，肯定会缺乏时代精神。书法创作不能太狂，但应有一点，对中青年创作群体来说，一定要包容，允许试，允许探索，大力提倡既注重传统，又具有时代感并富有创新精神的创作导向；第四是注意发现和扶持地域性书法创作群体。去年年底，曾在太和县召开了“太和书法现象”研讨会，太和书法现象值得关注，在一个县城内出了那么多中青年书法家，入选全国展的频率那么高，这就给我们一个启示：发现和扶持地域性书法群体，并使之形成整体实力，不失为提升安徽书法创作实力，形成整体阵容的重要路径之一。这也证实了丹纳在《艺术哲学》中所反复强调的一个结论：同一地域的艺术群体由于共同的艺术导向和追求可以形成整体范围的艺术特点，小地域的艺术特点又能带动和促进每个艺术家艺术特点的提升和形成。
（七）以强化团队精神，形成整体力量为保障。改革开放以来，安徽的书法事业有前进，也有停滞；有辉煌，也有低谷。近几年来，安徽书坛出现了十分可喜的局面，但要进一步实现发展与繁荣，特别需要全省上下和广大书法家的共同努力。一要培养一种坚忍不拔、奋发向上的士气。书法家虽然不是政治家，但必须讲究责任感和使命感，把自己的奋斗与安徽书坛的振兴联系起来，把个人的艺术成就与尊重他人的艺术奉献结合起来，培养一种高尚的艺术情怀、包容的人格品性和社会责任感，切忌画地为牢和排异心态的滋生。二要强化团队意识，高扬“团结就是力量”。面对新世纪、新形势，特别需要大力弘扬相互激励、共同进步的集体主义精神和和谐共赢的精神。过去我们高唱团结之歌，取得了骄人的成绩。现在和未来，我们仍要进一步高扬团结大旗，同心同德，矢志不移，不断拓展安徽书法的新天地。三要大力提倡奉献精神。书协是书法家之家，每个会员都是这个家庭中的一员。我们要热爱这个家，呵护这个家。如果每个会员都能为之奉献，就能使这个家充满温馨和无限的魅力。奉献精神是崇高而伟大的。
打造书法“皖军”，再创书坛辉煌，是一面旗帜，也是一份责任。已取得的成绩既成过去，过去的发展已成为历史，群策群力、戮力同心，就一定能创造出新的辉煌。
——张学群·评论——
读 学 群
文/周俊杰
一
张学群的名字，近些年在书坛上可谓突显，这不仅仅是他以行政官员身份担任了一个省的书协主席；更重要的是，他有着对书法艺术发自内心的纯真的热爱，其书法水平与其身份名至实归。同时，他还是一位有着深厚学养并将之与书法融为一体的思者。
在我面前放着数册学群的作品集，有很厚一叠他所写的论文、随笔及诗词打印稿。几天来，我抽出很大一部分时间在读他的书与文。我可以很真诚的说，他的创作自然还未达到堪称大师的地步，正如他自己所讲的那样，离他所想像、所追求的高度还有不小的距离。我之所以愿意研究他，是他那对艺术锲而不舍的令人惊叹、令人崇敬的过程，他那充满辩证的对书法艺术理解的深度，以及已达到在当代可谓之杰出书家的艺术水平。
二
“热爱是最好的老师”，用在学群身上是最恰当不过的了。我读了他数万字的自叙体《叩问心灵》等文章，读到他从髫龄、上学到工作几十年中被书法艺术征服并与书法结缘、相伴、爱慕、倾情的过程和情景，那“不顾一切地探求”，“是心灵的一种碰撞”和“灵性的一种呼唤”的心语，使人感动、感佩并由此对他及书法有了更深一步的感悟。（引号内均为学群语，下同）
写一笔好字，是中国凡有一些文化知识者所共同崇尚遵循的目标，学群也不例外。小学时父亲布置的作业，教中学语文时兼教写字的经历，因文章与字写得好被调入市委办公室的幸运，年青时看到外地一位书写高手书写中堂又盖上印章的惊叹，尤其大学时浓郁的书法学习环境的滋养，参加省书法培训班的系统训练，对名师的追求、拜望等等与书法有关联的一切经历，使他青年时代便与书法结下了不解之缘。我很惊异，即是他后来做了不小的官，在任上对社会做出了重大贡献的同时，他唯一的爱好，也只有书法。他说，随着时间的推移和人生理性的升华，不仅没有脱离毛笔字，而且变成了高度的自觉；不仅找到了书写如歌的感觉，而且似乎达到了书写如歌的状态。“书写如歌，伴随这首歌，常常会感到轻松愉快，超迈无限。”
为什么会达此境界？他认为，歌中寓思想，蕴情感。书法表现的是书家的思想感情和审美情趣，那流动飞舞的线条、变化多姿的结构和飘逸和谐的章法，能够寄托人的精神气质、情感体验。他提到了书法艺术理论中很重要的一个观点：“书法意境正是丰富形式变化中渗透的书家主体精神。”是的，书法可以体现、融汇并强烈地表现“主体精神”，这正是书法的本质所在。我曾有篇数万字的文章《书法艺术——主体精神手稿》，较为系统地探讨了书法与人之精神的关系，认为，凡是在创作上有真情实感者（而非完全靠推理写些与书法很“隔”的所谓理论家们），都会从心底深深地感悟到书法与自己的感情、由感性所升华的意境，即主体精神血肉般的关联。
他还站在更广阔的人生层面上把书法与政治、社会作了比较，他认为：“政治人生”有顺有逆，有得意与失意；“社会人生”常陷入红尘滚滚、车水马龙之中，怨气、惆怅、彷徨在所难免；而只有“艺术人生”，才是如童话般的灿烂，它能将人生提升并纯化到一个很高的境界。人生几十上百个年轮，只是匆匆过客，应该在平淡、平凡中追求一种超然的境界。这境界，是在书法实践过程中发现了自我，发掘并确认了自我价值，而“宇宙人生的玄奥与坦露，都在笔墨线条中得到了印证和体现。山川湖海是宇宙世界万物的大块文章，而书法艺术则是万物之灵人生精神的雪泥鸿爪。”所以，当其创作进入到心忘于笔，手忘于书，心手达情时，带给他的不仅是他所体会到的“知、智、康”，而是以“乐”为主线的更深层的境界：“这是一首甜美之歌，醇厚之歌，清悠之歌，绚烂之歌”，“唱着这首歌，一路行进，一路高扬，一路轻松”，并进而实现“一路辉煌！”
三
我反复读学群文章，深感这是一位充满辩证、充满哲学智慧的思者，他对书法艺术，包括书法本体、内涵、规律以及学习、创作过程都有着独到的见解和超乎寻常的认识和把握。固然，这与他敏锐的直觉能力有关，而能使他进入深层思考的重要原因是，他本身的专业是哲学。哲学是什么？它是作为理论形态的人类自我意识的形而上学，以此将自己的包括艺术的活动本身变成自己意志和自己意识的对象，从而以理论方式表征了人类的理想和创造性的自我意识。它使人站得高，看得远，爱得深，经过哲学训练和洗礼者，对于自己所从事的包括艺术事业都会作出超越性的认知和判断。学群在《书法创作心得》一文开篇即说：“书与法相互依存，书因法而定，法依书而存，‘书’、‘法’合一，艺质立存也。”他认为，书法是一种自由的艺术，是一种自足的生命活动的游戏，是一种与物同游、天人合一、“技”进乎“道”的幽溟空灵境界。他将这种感性极强的艺术与深厚的“天人合一”理性、“道”的境界相融会，所以他得出了以下结论：“书法的本质即在于用一种形象的符号表现客观事物（规律）的同时着重反映了人的精神理性。书法艺术既可以表现客观事物的美，更可以表现主观精神的美。”故书法是“审美领域内人的自然化与自然的人化的直接统一的一种典型代表，因之可言之曰：纸上的舞蹈。”我认为，真正的优秀书家，既是具有强烈感性的特质，又要具备深刻的理性品格，故二者的融会将使书家产生更为强烈的创作欲望并不被那些不着边际的伪理论所迷惑。
对于书法本体，他认为笔法、字法、章法、墨法是其四大最基本的因素，是书法之所以成为艺术的、起决定作用的物性特征。而执笔、结体、布白、浓淡等则是体现四大因素的手段。它们看似“纯技术”性的“封闭”的东西，但它们是“规则”、是“法”，从本体意义上讲它们是终极的、绝对的、必然的艺术“稳态”，是本体规定性所必须遵从的秩序。这些前人经过数千年实践所规定的法则，是不能抛却的，抛开了它们，希冀以国外的观念、形式彻底改变它们，可以称之称为别的什么东西，而不会成为中国的书法。对此，学群有着极其清醒的认识。
当代有头脑的书家首先树立了这么一个观念：中国历史上诸多的传统是当代书法欲以创新的最大资源。21世纪中国书坛能创多大的格局，攀登多高的颠峰，很重要的原因在于当代书家是否能自觉、深入地将自己的立足点建立在传统的源头及活水之中。然而书法又不会停止在历史上任何高峰时期，随着时代的发展它必然要变。学群很欣赏黑格尔下面一段话：“传统不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，离开它的源头愈远，它就膨胀的愈大。”学群深谙此种辩证关系，他认为：“传统不是凝固的东西，它永远在创造之中，丰富之中，发展之中。”既要遵从书法本体之稳态的法则，又不愿一味步人后尘，怎么办？他提出书法创作有三境界：形之书，神之书，意之书。“形之书手力可致；神之书心力可致；意之书才情修养方可致。”而从第一步到第三步从力到心到才情，都要和传统相联系。他说，学习书法要从学传统、临经典作品开始，这是学习书法的不二法门，是任何书家都绕不过去的坎。下大功夫打好基本功，不仅是学书之基础，并且是将来能否成功首要的决定因素。他说：“临帖是硬道理！”当代不少在书坛已有很高位置者缺的正是这一点，他们走上书法殿堂不是因为书法基础好、创作水平高，而是其它社会的、人为的因素，这样的人最终都将会被人们从高高的圣坛上请下来。学群极为清醒地看透了这一切，他下决心系统学习、借鉴传统，在“活学、悟学”过程中，不断提高对传统的“再造能力”。如何对传统进行再造？他认为，学习传统一是要结合现代审美进行，或者说取传统融入现代审美之中；二是应在美的原则基础上，将传统借鉴和心性表达结合起来，使传统在心性的支配下得以显现。我想，他的这一从客观和从主观上对传统把握和融会的创作思想，正是当代书法界一条正确的创作之路。他指出，达到这一目标的标准，一是看作品是否有古意；二是看作品能否赋新意，把握时代精神；三是否能彰显书家个性。这是一条体现当代创作主流的正确道路，也是对当代书法的一个相当高的要求，同时，也是揭示书法艺术生生不息、不断发展的规律和机制。
作为思者，学群的目光并未一味停留在与创作有关的问题上，对于书法理论本身，他还提出了一系列令人击节的见解。他在20多年前就提出了“什么是书法理论发展的传统？”这样一个重要问题。他说，可以存在多种解释，但他要找出书法理论自身发展过程中一以贯之而并非一成不变的东西。这“东西”“与其说是某个既成的原理和规律，不如说它是内在于其本质之中的一种发展机制。”他指出，中国书法理论是一部发展着的，具有理论建树的历史，是一部难得的思维遗产。他对之概括了六大要点：一、书法文字论，奠定了书法艺术的基石，不写汉字、取消汉字，中国书法就失去了根基。二、关于“法”论。古代书论总结出了一套任何时代都要为之遵守的普遍性的规律、法则。三、关于心论。强调主体、精神的作用，由此强调对审美主体打造的重要性。四、关于批评。赵壹的《非草书》开启了书法批评的格局，此格局一直延伸了一千多年。五、思辩遗产。中国古代经典著作为书法提供了从本体到神采、气韵及整体审美取向的思辩传统。六、创新思想和意识。古代许多书论著作，都提出了鲜明的创新观念，如“古不乖时，今不同弊”等，使中国书法史成为一部日日新、苟日新的历史。他又总结了当代书法研究的利弊，指出今后书法理论研究将是全方位、多方面的，它首先应当是一个博大精深的体系，要求对书法进行多侧面、多层次的研究和把握。第二，它还应是开放的，要有宏阔的视野、清晰的辨别力、强大的同化力。第三，书法理论还将是思辩的，融哲理于书论之中，要高屋建瓴，以历史和美学的角度去构建宏大、精美、含蓄的书法理论体系。其方法有三：阐释、整理、探索，三方面缺一不可。他希望，我们这个时代的书法理论应包括书法原理、书法专论、书法美学、书法批评、书法心理、书法教育、书法社会学等多种学科的介入，并拒绝语言空泛、标新猎奇、哗众取宠、抽象概念的叠床架屋式的、玄而又玄、兜圈子的多种症结和怪圈。
学群的书法研究，除以上所述之外，他还写了大量关于当代书法创作现状及走向的文章，关于古今书家及地域书风的研究，以及涉及文史、社会、艺术及书法的评论、随笔等，这一切证明，学群决不仅仅是一位仅能写字、创作的书家，他还是一位以理论家身份深深介入书坛的思想者。多年来，他以其巨大的思想力为我们打开了一扇又一扇书法之窗，为我们这个时代书法的发展提供了理论的支撑。就我个人来说，从学群那里汲取了相当多的营养，从理论到创作均如此。
四
学群的创作与其理论同步发展，他的毛笔的走向与其著文硬笔的思维是融为一体、互为支撑的。他相信，学书必须从临帖开始，这与学中国山水画，一定要从临芥子园的一石一草一木始是同理，否则几乎无法挨近书法艺术圣殿的门墙，更不要说走进大门了。但如何具体进入，开始他颇踌躇，经过对古人书论和艺术道路的研究，他寻找到了“真正进入循规蹈矩的临摹古帖阶段”，他相信清人宋曹下面的一段话：“学书须临唐碑到极劲健时然后归到晋人，则神骨中自然有雅韵，否则一派圆软气，写成软弱字也。”为此，他入手以“骨”见长的柳公权，在《玄秘塔碑》和《神策军碑》上下了很大功夫。此后为补筋力不足，又临颜真卿《多宝塔》、《告身帖》、《勤礼碑》，这样，他得到了书法中最核心的技巧：颜筋柳骨。此后则以《郑文公碑》诸魏碑为师，以得“篆之气势，隶之雄浑，草之情理”。但他也深知，作书不可不通篆隶，通篆则字体无差，通隶则用笔有则，此为书家们必须要修的功课。我年轻时跟老师学大篆，此后虽不经常写篆，但篆之中锋用笔及高古气息却融入了此后的隶、行、草诸体之中。而学隶，则得汉人朴茂、淳厚之气，由此直与行草相融，以篆入隶，再由篆隶入行草，是一条既可承继传统，又可开阔新意的正统之道。学群学隶首选《张迁碑》，此碑高古峻拔、稚拙茂密，尽管难度甚大，他却以极大的毅力啃下了这个硬骨头。后又研习《衡方》、《西狭》、《曹全》、《石门》诸汉碑，并越过一千多年隶书的几为空白期，直取清人金农、伊秉绶、邓石如、何绍基诸家，并在武威汉简上下了大功夫，由此，在他手中已驾轻就熟地可以使之出现沉厚、凝重、朴茂、率意等多种意味。而学篆书，则反过来取法，先学邓石如，以取其苍劲、庄严、清新之意，后用功于杨沂孙、李阳冰等，再上溯秦汉、三代之石鼓、金文、甲骨。他说，他创作作品时速度很快，而线条不轻飘、章法不失稳，应该归功于篆隶基础。
他有一段时间，认为自己很愿意“追求全面”，故各体皆临，甚至认为“全面才能丰富，可使生活灿烂。只有全面，才能兼融，才能博采众长，举一反三，融会贯通。”他很谦虚地认为：“以我这种天资，想专精不大可能，就发挥一下优势吧：以博取胜。”然而，在艺术实践中，往往会出现不以自己意志为转移的选择：在他先后临习楷、隶、篆诸体并同时钻研篆刻后，他将几乎是全部精力用于行草书的临习与创作上，他说：“行草书是最具抒情表意达志的艺术样式。书家可喜可愕之情，往往发之于草书。”他很受刘熙载“观人于书，莫如观其行草”这句话的影响，且自己感到写行草也最顺遂、得意。我近些年所看到学群的作品几乎全部是行草，这应当说与其个人的性格、气质及审美取向有很大关系。
学群为人正直、稳重，加之专业又是哲学，多年来一直做公务员，应当说他应以楷、隶等较工稳的书体为主，但他骨子里有着艺术家的气质，内心充满激情，思绪充满动荡，他不满足循规蹈矩的、刻板的行政式的生活，他需要更大的空间，以填补他那颗一直渴求自由地进行倾诉、宣泄的心灵。他认为书法虽在历代文人中视为“雕虫小技”，但所蕴却非常宏阔，能真正凸显出大千世界，他与之“结缘、相伴并爱慕、倾情、不顾一切地探求之，这是内心灵性的呼唤”，尤其是与能更强地抒情达意的行草书多年相伴，这也是必然的互相选择。
然而学书并非一厢情愿就能奏效，还必须按规律一步步札实地进行实践。学群学行草书走的是一条逆向和回旋的道路，即由近渐远，再反复选择。他入手取法并不高，是一本不知什么人写的《周恩来诗词字帖》。隔了一段后，他皈依正统，以研习《兰亭序》、《圣教序》等晋人书法为主，兼习颜真卿、文征明、钱南园，追求秀雅平正一路风格。此为第一阶段。后来则临黄道周、张瑞图、金农、赵之谦以及于右任、陆维钊，以追险绝、奇峭风格为主。第三阶段则临孙过庭、黄庭坚、米芾、祝枝山、王铎、傅山等，追求遒劲苍奇、欹侧变化的正大气象。他凭感性、也凭理性进行选择性的学习，以与孙过庭“初学分布、但求平正；既知平正，务求险绝；既能险绝，复归平正”的三段式学书之路相吻合。这三个阶段前后用了约20年的时间。
这期间，他写出了《论当代草书创作的基本要求》一篇总结性的长文。这是一篇极为务实的文章，不去奢谈那些离书法本体相距甚远的空头理论，而是抓住书法中的笔法、字法、章法、墨法的几个核心问题进行阐释。而四种技术性的问题中他特别强调了“笔法”这一核心的核心，他不同意赵孟頫“用笔千古不易”的说法，因为那是“平面化的平推平拖式的、被镌刻拓墨而成的空白线条（用笔）类型，”与王羲之时代以“衅纽裹束绞转”式的多种笔法的运用有天壤之别。他认为，“用笔千古不易”到了今天则可曰“易”，只要表现效果好，能表现出线的质感、造型美感和章法的空灵，各种笔法都可以用。书法（尤其是行草书）的笔法是一个多彩的世界，在实际应用中要关注以下几点：一是中锋为主，衅纽裹束绞转甚至拖锋的多种笔法都应运用，因为中锋见质、显性，其它笔法出彩、提神。第二，要学会调锋。他从实践中认识到，那软而能“奇怪生焉”的笔锋在运动中如不时时调整则将会单调，出不了笔画的各种效果和情趣。其中包括将偏、绞、散锋调为中锋，以及相反地不时将中锋根据需要调为偏、绞、散或拖锋。三是要着力“提按”。实际多种不断调锋中最要紧处是不时地进行提、按，因为仅仅掌握了各种笔法还不足以写出草书的神采，他认为，“点画本身的活力”是靠运笔过程中提按、疾徐、轻重的变化来体现的。书写的过程，就是提按技法不断转换的过程，达此，线条才会具有生命力、律动感，才会富有神采和情趣。这是使作品提升到至高的虚灵大境界之关键。第四，要注意整幅作品的“无形之处”，即作品线条外更多的空白。“计白当黑”，是书论中充满辩证的重要论点，空白处与墨线可以互为转换，白中有黑，黑中有白，白可以转化为黑，黑也可以转化为白，尤其是草书，作品能否达到“空灵率意”，此点将起到重要作用。第五，他认为要辩证地理解笔速。用笔的快慢因人而异，王羲之理性的慢与张旭用笔狂放的快都可达到艺术的颠峰，用笔速度的快慢与否，关键是适合自己，一切以艺术效果为准。第六，强调笔墨结合。他说，创作中要充分利用墨的特征以增强变化，但又不能也没必要像绘画一样达到“墨分五色”的复杂程度。书法之墨是万色之总汇，偶有浓淡、干湿则佳，如以此哗众取宠则会伤神。他认为，草书用墨当以“纯净”为贵。
他在用笔之外，又总结了个人风格形成的原因及重要性，他赞同启功先生的看法，其主要因素是字的结构造型，即古人所说的“结体”。古代草书大家尽管以不同精到的笔法创作出了足以堪称经典的作品，但“都是以独立特行的造型风格而名世的。”如何能够写出新的哪怕是稍稍与古人不同的结体，他认为，首先要强化设计理念，要“意在笔先”、“形在笔先”。其次，要讲变化，每个字根据整幅章法的需要进行的无规律却不出法度的变化，而非无数次简单的重复。第三，要讲究夸张手法的运用，要注重夸张的线条和墨韵的变化，但要顺其自然，切忌造作，更不能字字夸张，都想在大合唱中唱高音。他认为，一件作品有一两处夸张较大些足矣。
除以上最基本的两点之外，他还特别论证了草书创作中要激活情感力量、调整情绪、把握节奏，要笔狂心静、适当的理性控制等问题，这是只有高明的创作实践者才能探求到的令人信服的草书创作理念。
也许，经过以上对学群学书、创作思想、观点进行简单梳理后，我们才会面对其大量作品有更深一层的认知。这里主要涉及的是他的行书、行草及纯草书。
我书案上铺满了学群数种作品集，全部为近几年创作的行草书，反复翻阅、欣赏，可谓之书与心灵契合的美的享受。前几年出版的《张学群书宋词行草条幅作品集》，共二册，一为行书，一为草书。行书基本取法宋、明诸家，章法平稳，用笔淡化，风格静寂、淡远，行中时有草意融入。整体上的淡，可以说是他经过多年在对经典作品的上下求索中，在体会当代审美趋向中，并糅入个人气质后的自然挥运，可谓之浓后淡，这是“烂漫之极的复归。”他认为，“使自己的艺术风格处一种中和、中庸、具有较大包容性的动态平衡是至关重要的，艺术的‘生命’也正在于此。”第二本草书册亦大致如斯，但章法、字法处理上又活便了许多。不少作品似杨凝式《韭花帖》，字距较大，但气息不断，此种章法颇有难度，无对字法、行气的娴熟把握难以为之。但大部分作品为大小字错落、墨色变化较大的明人意味，如黄道周、王铎，同时也糅入了属于晋人的雅韵。还有些章法上取法徐渭、傅山茂密一路，几乎将构图撑满，只是在关捩处留下适当的空隙，在黑与白的对比中得心应手地玩起了辩证法。此二册整体上笔法已有了自己的特点：帖的复杂运转中加入了碑的意味，转折处简略取了唐宋人行书中的提按，而过多的、明显的提按在时下人看来不免有些入俗，学群对此颇为敏感。他于技巧的最细微处除与古人攀谈外，很大程度上是与时人对话，所以我们不得不赞叹他在取法上的聪慧。
如果说两册《宋词》是他书风一个确立点的话，近期出版的四分册的《张学群庚寅翰墨》则是他向一个新的高度迈进的里程碑。这四分册总的主题为“翰墨心源”，基本为草书和部分行书，分为《张学群书法艺术展作品集》、《张学群行草条幅展作品集》、《张学群斗方小品雅集展作品集》和《握拳斋庚寅书法长卷作品集》。统观这些作品，给人感觉有一种强烈的艺术魅力和精湛的表现力在征服着读者，如果浓缩为两个字，那就是“震惊”，或者说“震撼”，可以说不少作品都可谓之当代的杰出之作。说其“精”，关键是四册所有作品从用笔、字法、章法、用墨上都是在一种自由状态下表现着作为高档艺术所必须具有的严格法度。历来我欣赏、品评作品眼光是比较苛刻的，但在这数以百幅作品中，我像把玩精美的玉器一样对其反复观赏，却很难找到败笔和其它瑕疵。这些作品用笔严合法度，但却更加自如。方折与圆转、浓墨与渴笔、重笔与细画、点画与长线、精细与模糊，无论作品尺幅大小，随意选用纸张的不同，从一平尺的斗方，到六尺的条幅，以及以丈计的长卷，均如一首首或轻柔的小夜曲，或充满浪漫的放歌，抑或是旋律变幻莫测的交响乐，都在向人们诉说着、倾诉着作者的心绪和激情。它们大都朴实无华、天真烂漫、清秀典雅，而有些作品则纵情放逸、沉厚华兹。作者对自己作品提出了目标和要求：“意到笔到，挥洒自如，立意高远，自然率真”，在总体风格上，趋向追求“静寂、老道、超迈、淡远、萧散”，而这正是书法艺术的最高境界，平淡、自然是“烂漫之极的复归。”学群做到了吗？应该肯定的说：他做到了！
这里我想提到关于艺术评价的一个重要标准，学群认为：“雅俗共赏是创作风格和审美的重要指归。”即“群众满意，专家点头。”我于此思考多年，认为这是古今中外概莫能外的品评艺术的标准。艺术水平高，专家能认可，同时最广大群众也能接受，这是任何大艺术家成功的重要原因。中国哲学的核心是“中庸”，而其两级“狂狷”与“乡愿”，则与艺术上一味张扬个性、随心所欲和一味迎合世俗一样，都是不会被认可或者说终将为时代和历史淘汰的的两极状态。当代书坛最大的通病恐怕不是后者，而是将自我张扬到极致的前者。对此，我与学群的看法应该说是一致的。
还是让我们以几件作品为例来作进一步的说明吧：
《张学群艺术展作品集》中张耒的《夜坐》条幅。第一眼看去，你不必读其文，那充满张力和奇崛之气的结体、干湿浓淡变化莫测的墨色、互相穿插富有鲜明节律感的线条，组成了一曲富有壮美而苍茫的乐章。它有着张旭《古诗四帖》的跌宕和晚明书家的野逸，也有着时人所崇尚的乱头粗服、自由狂放，但却又极合法度，内中蕴藉着雅之内涵。它既未迎合什么，又不脱离书法根本之法一味任情恣性地涂抹。如果说艺术审美的中间状态象水一样，为50度的话，那么它处在70度到80度最佳状态之间，没有超越本体达到100度，从而使之变成了气体而消失。它是我们这个时代只有张学群才能创作出的“这一个”（黑格尔语）的佳作。
同一集中杜甫《绝句》残纸斗方。作者创作了许多一尺斗方，并专门举办了小型作品展，其中不乏精彩之作，而此件尤为精绝。也许与较粗涩的毛边纸有关，淡墨在纸上易出现细微而有奇异效果的飞白，故线质在流利中不乏苍涩之感。加之字的动势与线条粗细的强烈比照（如“迟日江”、“飞燕”与“花草香”的对比），使之仅20几个字的作品显得是如此的丰富和富有感染力。我们从中可感悟“大王”的手札之意，也似乎看到了宋人（如米芾）的影子，它萧散、淡远，颇富中国文人所追求的雅致与空灵。而其中“迟”、“花草”、“泥”、“飞燕”诸字的结体特别灵秀，具有使人难以忘怀的古典的美。
在学群的《握拳斋庚寅书法长卷作品集》中共收六件作品，除书《老子•节选》外，其他均为宋词。学群所有作品中宋词占的分量很大，看来这是一颗有着丰富感情、极易颤动的心灵，从欣赏，到深深喜爱，再到成为书写的主要内容，学群可谓宋词的知音。情感浓郁的宋词应该说更易调动书家强烈的创作情绪。书中《老子•节选》长卷，也许因为文字过分的理性化，故从整个气势与表现力上就与《宋词》诸长卷有较大的距离。我特别喜爱这几件作品。我们可以梳理一下从黄庭坚到祝枝山再到王铎等人的长卷，黄的跌宕，祝的狂放，王的严谨和飘逸，对后世创作影响甚大，而学群这一组作品，似乎都有他们的一些影子，但从整个格局、气势上看却又有很大的距离。从字法上看，学群作品收放差距较大，许多字收得很紧，而需要纵情时又放得很开，甚至一行一个字。而用笔多以平铺简要为主，不作过多的缠绕，在厚重中又显得凝重而爽健。它们有章草的意味，也有晋人残纸的野逸，加之以茂密为主间留适当空隙的章法，形成了明显的属于张氏自家的艺术语言。从整体看，它们的风格虽仍以率意、洒脱的雅韵为主，但在灵动的用笔、结体中却又透出了淳厚、稚拙之奇趣。字形大小、用笔粗细的不断变化，使它们具有一种独有的节奏感和令人心悸的苍涩感。我们似曾相识，我也在寻找其字法、笔法及神韵的渊源，但只是凭感觉写了以上的表述文字，很难给其一个准确的答案。对学群的一系列长卷，可否作以下定位：它们向21世纪的书坛提供了一种独有的审美境界和意味。它们应当是我们这个时代的代表之作。
综观学群书法创作，我们应当将其置于何等位置？从史的角度看，他有选择地承继了可称之为经典的传统，与历史接了轨；从美学角度看，他将自己融入当代书坛大的审美思潮中，却又谨慎地与各种思潮拉开了距离。在“新帖学”张扬的今天，他没有加入到不乏热闹却大都浅薄的重复晋人的集市中去凑热闹。当代的新帖学的不少作品虽精到有余，却气势不足，缺乏壮美和更为强烈的时代气息。而学群始终十分自信地依据自己的审美情趣坚定地走自己的路，形成了典雅、爽健、浑朴而充满大气、奇气的风格，那是只属于他个人的艺术语言，这语言极富浓厚的文化气息，应是书史发展中一个不可或缺的链条上的一环。当代能进入“大家”（而非“大师”，因为当代还产生不了大师）行列的人并非很多，学群可算得上一位，我想，恐怕不会有什么异议吧！
五
一位有成就书家的成长，要靠多种文化的滋养，并能在许多方面表现出其才能，决非仅能写写字就成大气候。学群除书法之外，还对与书法有关联的几项艺文形式有着浓厚兴趣。我读了他多篇论文、评论、随笔，其思想的深刻、思路的清晰、语言的准确和优美，在当代书坛中并非多见。书法作为艺术，插上作为人类思维之精华的“哲学”与一切艺术之母“文学”的翅膀，将会飞得更远更高。学群关于书法的论文，读起来常使人直呼过瘾、痛快，这是因为它具思想美、逻辑美和语言美；而其小品，则轻快、流畅，那优美的排比句和丰富词汇的应用，可直逼专业作家。你只需读读他“行草条幅展”的一篇《代序》，就会明了我之评价决非虚誉。
学群作诗基本为格律诗。写诗不外记事、言志、赠友，其主线皆为抒情，而判定诗之高下的关键是诗意及意境。请读几首学群诗作吧：“兰亭—梦逾千年，羲献风神天下传。纵览书坛多盛事，不及雅集尽逍闲。”（《兰亭风》）、“翰墨结缘卅余年，玄机妙道似茫然。朝临圣教形散易，暮写苕溪神聚难。冬去闻鸡当起舞，春来看花更挥弹。奋蹄岂敢回首顿，不慕虚名心绪闲。”（《勤书》）、“行程百里慕飞仙，芦荡浩渺溪水边。清唳一声传广宇，排空数翼落眼前。闲庭信步儒雅貌，昂笑绰姿傲气涵。头顶朱丹披素羽，风华绝代醉翩翩。”（《去札龙观放飞丹顶鹤》）。仅此三首，即可领略到学群的诗人气质：对美敏锐的感悟力、透视事物深度的洞察力、学习上执着的坚毅精神等等，都通过诗化的语言表现了出来。学群诗格律严谨，不像一些所谓专家、教授，所作之“诗”多为不合格律的顺口溜，而这也已成书坛之通病。我并不主张书家都成为诗人，因为写严格的格律诗较难，但起码要会欣赏，能在别人的诗中有所感悟，所书作品不至于总是那么几首人们已背烂了的古诗。因为诗与书内在规律是相通的，好书家一定要与诗结缘，诗人并非都能成为书家，但自己能写更好，这对优秀书家来说并不算过高的要求。
学群生长于书画印底蕴很厚的安徽，那里是梁巘、邓石如、包世臣的故乡，他于研习书法的同时，不可能不涉足篆刻。他学印入手即寻根求源，师法秦汉，这是治印的一条正道。后学黄牧甫，利用冲刀，将书法的意趣融入其中，典雅中透出生辣、刚健之气。
学群还画画，上世纪九十年代曾学八年中国花鸟、山水画，在诸多艺术门类中，书与画相近、相通的东西最多。学群说，画虽还未进入较高的创作层次，但在用笔、用墨、构图等技法及艺术观念上，对他的书法创作有着重要的启示作用。
此外，在做人上学群可谓之具有传统美德温良恭俭让的楷模。1996年安徽省青年书协换届，按照常规他应接主席的职务，但他一再推让，最后由搞专业的同道担任。此种风气也影响了整个青年书协，换届时，主席团领导班子都是在推让中产生的。在多次开书法界大会照合影时，他也总是将第一排主位让给他人，自己则站在后排最不起眼的位置。又如，前些年他已担任省书协领导，却又拜比自已稍长的一位篆刻家为师，当别人不解时，他却真诚地说自已在篆刻上有许多不足，愿以能者为师。这种谦逊是高尚人格和教养的体现。诸如此类的事在学群身上还很多。正因为他艺术上的成就，加之个人修养的到位，使他在安徽及全国书坛有着重要的影响和地位。然而他真实的心态却是“拥抱宁静，安于平淡”，以淡然、超脱的心态进入并不平静的书坛。做到这一点，需要一种心的定力、性格上的毅力和对书艺的执着，由此，才会具有艺术上不竭的动力。
尽管他的作品和为人已得到社会的认可，但他仍感到自己存在不少问题和困惑，在这篇文章的最后，我想引用他的几句话作结束。他在一篇文章中很真诚地提到自己许多不足和创作上存在的问题：“在表现的丰富性上还十分欠缺，在文化内涵的表达上还不够深刻，在形式构成上还缺乏惊人之笔，在精微程度的把握上还难以到位，”这是发自内心的自我批评，也是在创作和思想上对自已提出的几点相当高的要求和目标。今后怎么办？他坚定地说：“这些都要求不能停步，不能裹足不前；应当自我激励，不懈奋进！”
我相信，他的这一高目标值，最终是可以达到的。
——张学群·评论——
中和之美：
张学群书法的观念与价值
文/顾工
很久以前，我已知道张学群先生的名字，因为他在1989年就有作品入选第四届全国书法篆刻展。那个年代的全国书法展是非常引人关注的，展览作品集也是我案头常翻的书，对其中的入选作者多少有点了解。此后，张学群先生在行政工作上的才能逐步显现，因工作出色屡屡升迁。而与此同时，他政务之暇不费笔砚。直至2007年底，他在蚌埠市市长任上兼任安徽省书协主席，成为执掌一省的书坛大腕，也带领安徽书协进入了一个新的发展阶段。
辗转各地的“行草十家展”，是近几年声名最为显赫的品牌展览之一，学群先生就是其中的中坚人物。而2012年举办的“张良勋、张学群书法作品展”，由安徽省书协前后两任主席联袂展出，这在全国书坛也是首创，传为佳话。从这两件事情都可看出学群先生是个能做事、会做事的书法家。他的才情、他的聪颖、他的务实既体现在行政工作，也体现在笔墨世界中，从而形成了他独特的书法观念、趣味与价值。
根据学群先生自述，他自幼在父亲的督促下开始习字。上世纪80年代就读于安徽大学哲学系期间，他参加书法培训班，组织大学书画协会，求教于省城的书法名家。他学过唐楷，临过魏碑，又研习篆隶，而于行草书用功最勤，广泛临摹历代名家法帖。
这样的学书经历实在平淡无奇，因为每个学书者基本上都是这么过来的。但问题在于，并不是每个学书者都能走到他现在这个程度。正如人们在读中学、大学之时，同学之间似乎都差不多，但毕业二十年之后，有些人成为社会精英，有些人却碌碌无为，甚至成为社会的淘汰品。
对于学书者来说，博涉多优还是专精一体，是个见仁见智的问题。在历史上，固然有像王羲之、赵孟頫这样精擅各体的书家，也有李阳冰、徐铉之类一招吃遍天下的奇人。只要肯下苦功，每个人都能写好字，但要自成一家出神入化，非得有天赋不行。而在学书之初，我们绝不可能知道自己在哪种书体上可能具有天赋，只有边走边看，摸着石头过河。所以大部分学书者，都是广泛临习各种书体、各种碑帖，逐步找到自己的兴趣所在，再发力深入进去。这是历史上大多数书法家曾经走过的大路。学群先生的书法，虽有古人之风韵，但看不出源自哪家哪派，正是广采博收、吃百家饭的结果。
在学群先生的书法路途中，有两个重要事件值得关注：
一是1989年他的书法入选第四届全国书法篆刻展。要知道当时的全国性书法展很少（不像现在一年搞十几次展览，年轻的还有力气折腾，年纪大点的都不玩了），书坛老辈人物又多（都是耳熟能详的名字），能够入选全国展的基本上都是名家，剩余几个不是名家的立马一举成名。张学群32岁入选全国展，这对他是个极大的鼓舞，也使他的书法创作走到同龄人的前列。
二是1993年他的论文《书法理论发展简论》获“全国第四届书学讨论会”三等奖。这篇文章对书法理论发展的传统、现状进行了分析，指出未来的发展具有全面、开放、思辩、探索的特性。这种理论家宏观立论、微观分析的素质，对他后来的人生和艺术产生了很大的影响。
以上两个事件，可以充分说明张学群先生在青年时期，也是当代书法热潮的初期，同时在书法创作和理论研究两个方面进行开掘，并都取得了一定成就。尽管这个成就在当时还不够令人瞩目，但随着时间推移，它的价值会越发显现出来。
在近三十年的书法热潮中，大家可能会注意到这样一个现象：很多书家只能领风骚三五年，而能够屹立书坛三十年的书家少之又少。书法界的竞争十分残酷，只要你实力不济，很快就会被蜂拥而至的新人挤下台去。而一个颇堪玩味的例子是：十几年前中国书协创作评审委员会的成员，都是当年最著名的书家，今天已经不大为人提起；反而是当年中国书协学术委员会成员，大多数至今名望坚挺，弟子众多。
这一现象的背后，实则蕴含了一条重要的书法史定律：书以人传。不管书法家多么强调书写的重要性，希望“人以书传”，但从几千年的历史实际看，单凭一手好字就能名垂后世的人物，简直比外星人还要稀少。
书法成为一个独立的艺术门类，还是近几十年的事。在历史上，书法是文化传承和传播的工具，也是中国文化的组成部分之一。书服从于文，文服从于道。古人云，文以明道，书以载道。这里的“道”的内涵和外延因人因时而变，但总的说来，“道”是一种精神的力量。虽然书和文具有相对独立性，但它们都是“道”的外在表现。前者是手段，后者是目的，离开了“道”，书和文都将黯然失色。故刘熙载在《艺概》中说“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”书法史的经验告诉我们，书法的好坏并没有绝对的标准，书法的价值往往取决于作者在文人圈子里的地位和影响。这样我们就容易理解，为什么历代书法家非常重视读书问学，为什么学术型书家经常比单纯搞创作的人走得更远？
张学群先生在政务之暇，对书法理论、古文字、金石篆刻、绘画和文学历史都有研究和涉猎，多方面积累自己的学养，为书法创作服务。在他看来，艺术水平的高低，往往不是取决于技法的高低，而是取决于学养的高低。写字匠和书法家的区别，主要就在学养不同，见识各异。张学群在长期的书法实践中，始终坚持对书法史和书法理论的研究。他把前人经验与自我艺术实践结合起来，因而能高屋建瓴，指导着他的书法创作。学群先生曾说：“平时看书、临帖、写文章，有点想法了马上就提笔。”这说明他勤于思考，在日常生活中常想着笔墨之事；也说明他写字并不是用笨功夫，而是把看书、临帖、写文章结合起来，寻找通感。他的“想法”是什么？不得而知，但一定与他书法用笔、结字、章法、风格等方面的追求有关。读不同的书，临不同的帖，在不同的时间、情境里，自会产生不同的“想法”，调动起身、心、手的敏感和激情，达到孙过庭所谓“五合”的最佳状态。
书法作为艺术，它需要激情；但作为载“道”之器，它也需要理性。张学群巧妙地把握了感性和理性的分寸，是以其书具有儒者之风，从容不迫，悠然自适。吴雪在“翰墨心源——张学群书法艺术展”开幕式上说，“学群先生淡化创作意识，追求自由自在，不是为书而书，而是重在由内而外、由心到手的自然流露和表达。换句话说，是为了抒发情怀和胸臆才付诸于笔端”，诚知者之言。
学群先生近期的作品，以草书为主，大致有以下特点：线条连绵，使转多圆，正中寓奇，气韵通畅。他的线条一贯直下，有韧性，善于拉长线条，连绵有力。转角处多用圆转外拓之法，粗者似王献之《中秋帖》，细者似怀素《自叙帖》。结体以平实中庸为主，稍稍穿插以大小奇正的变化，不作过度的夸张、变形，这种观念与吴让之所谓“窃意刻印以老实为正，让头舒足为多事”是一致的。因而整体看来，学群先生书法的气韵是一种清新鲜活的生动，风格是一种充满自信的平和。
或许有人认为张学群书法的个性风格不够明显，这个判断显然没有理解其艺术追求，或没有读懂其可贵之处。他的书法之所以可圈可点、耐得品赏，就在于他很好的把握了传承与创新的关系，摆正了古人和自我的位置。追求真善美，比追求强烈的个性更为重要。
艺术贵在创新，这话不错，但是中国艺术的特性是七分传承、三分创新。回顾书法史上的大家，都是各具面貌；不过要是从一个时代的书法整体来看，具有突出个性面貌的书家是极少数，而绝大部分书家是以传承为主的。这才是书法史的实际状况。一方面，我们不能以对书法大家的要求来衡量大部分书者；另一方面，如果每个人都以强化个性作为自己的艺术追求的话，恐怕一多半要“死”在半路上。在艺术学习和研究中，共性比个性更重要，除了极个别天才以外，重视共性、锤炼技法、丰富学养才是最脚踏实地的做法。
明代文徵明云：“自书学不讲，流习成弊，聪达者病于新巧，笃古者泥于规模。”他所批评的这两种情况，应当是明代书坛的普遍现象，其中不乏知名书家。所谓“入古出新”，说说容易做起来难，大部分人是做不到的；或者偏于一端，或者高度不够。五百年后的今天，书坛状况何尝不是如此？近几年全国书法展的获奖作者，几乎都是坚定的“笃古者”；而书坛各路诸侯，大多任情恣性，满纸习气，可归为“聪达者”。学群先生之可贵，在于他选择了中和之美，他在书法的古与新、巧与拙、收与放之间适当地把握了分寸，因此也就找到了打开前进之门的钥匙。这种矜持的高贵，恐怕与他的书法理论功底，与他的大学哲学系出身，与他的从政经历都是分不开的。
学群先生在书法上的卓识，还可以举出他的两个观点来说明：
小中见大。他在《小品大世界》文中说：“从艺术审美的角度看，任何艺术作品，其价值倾向不在大，而在精；不在张扬，而在内敛；不在形式，而在文质；不在技巧，而在真性情的表达。”这段精彩的表白，透露出几层意思：首先，书法之价值与幅面大小无关；其次，书法之内涵与形式无关；第三，书法之感人与技巧无关。学群先生的过人之处，就是他透过当下书坛利来利往的各种表象，看到了书法最纯真的本质。书法的价值，不是看形式、技巧、尺幅、名位，而是要靠心灵去体悟的。小中见大，是从有限的物质世界去体悟无穷的精神意蕴，这才是古人断墨残楮便可传世的根本原因。
回到书写。学群先生认为书法是是生活的一部分，是自然的、即兴的书写。这其实正是书法的本来状态。书法不是装神弄鬼般的杂耍表演，也不是戴着古人的面具卖弄技巧，而是落落大方的书写过程，单纯胜于繁杂，气质胜于修饰。书法应当是即时的书写，是与环境、心境相联系的书写。想写即动笔，不必有什么挂碍。为创作而创作，其实正是创作的大忌。当代书法创作的通病，就是过分刻意的表现，反而压抑了作者天性的抒发。姜白石《续书谱》云“大抵下笔之际，尽仿古人则少神气，专务遒劲则俗病不除”，就是这个道理。
更为难得的是，在学群先生身上，有一种深刻的自省精神。他用批评家的态度对待古今书法，也移用于自己的作品。他在个人书法展开幕式上说：“自己在创作中，也感觉有不少问题和困惑，主要是：在表现的丰富性上还十分欠缺，在文化内涵的表达上还不够深刻，在形式构成上还缺乏惊人之笔，在精微程度的把握上还难以到位。”在我看来，他提出的这些问题，其实是当代所有书法家都面临的难题，只不过有人奋勇，有人退缩。学群先生以深刻的洞察力，看到了自己和时代的困惑，而试图在书法实践中给出合理的回答。毫无疑问，他是一个认真的书法家、艰苦的跋涉者。
——张学群书法新作欣赏——
——张学群书法新作欣赏——
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