——张学群·书法影像——
——张学群·书法影像——
——张学群·书法影像——
——张学群·书法影像——
——张学群·书法影像——
——张学群·书法影像——
——张学群·书法影像——
——张学群·书法影像——
——张学群·文论——
书法笔墨论
文/张学群
意大利现代美学家克罗齐在他的《美学》里说，“知识有两种，一种是直觉的，一种是明理的。”朱光潜先生将“明理的知识”解读为——“就是指知觉与概念。”朱先生的解读点明了概念的重要性。概念既是认知的总结，又是再认知的基础。
那么，就中国书法而言，究竟到底什么是书法笔墨呢？中国历代书家文论都是将笔和墨分开的。笔，是指执笔与运笔的技巧。诸如执笔、腕法与肘法，直接或间接关乎用笔用墨，关乎书法。 晋卫夫人《笔阵图》云“凡学书字，先学执笔”。传统所谓“五字执笔法”——擫、押、钩、格、抵——五指执笔，须各尽其力。执笔方法甚多，若拨镫法、五指法、三指法、两指法、凤眼法、回腕法、平覆法等。用笔，即运笔，是笔法之关键。笔法，终归是通过笔画的形态来表现，而笔画的形态，方与圆、尖与钝、重与轻、快与慢、粗与细、薄与厚、藏与露、迟与急、疾与涩、曲与直、虚与实、擒与纵，等等，均属于用笔。汉蔡邕《九势》有云：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”“笔软”，并不是指用软毫笔如长锋羊毫，而是指肩、肘腕、指要灵活，一句话，用笔要灵活。晋卫夫人（铄）《笔阵图》也作了阐释，“三端之妙，莫先于用笔；六艺之奥，莫重于银钩”、“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”，并列出篆法、章草、八分、鹤头、古隶六种用笔之法。唐代张怀瓘《玉堂禁经》提出“用笔十法”，为偃仰向背、阴阳相应、鳞羽参差、峰峦起伏、真草偏枯、邪真失则、迟涩飞动、射空玲珑、尺寸规度、随字变转。并引《翰林密论》所谓迟笔、逆笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、啄笔等十二种“隐笔法”，“用笔生死之法，在于幽隐。迟笔法在于疾，疾笔法在于迟，逆入平出，取势加攻，诊候调停，便宜寂静。其于得妙，须在功深，草草求玄，终难得也”。而墨，指的是研墨和墨的运用。用墨对绘画至为重要，虽然书法不同于绘画，但是，用墨之法，对于书法也同样是不可或缺的。用墨之法，通过在纸上显现出的墨迹图像表现出来。所谓“墨分五彩”，即渴、润、浓、淡、白。墨的浓淡，在于用水。只有会用水，墨才能有层次。元代陈绎曾在《翰林要诀》里解释说，“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣，水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之，补之，衅以圆之。”黄宾虹在《画语录》中也谈及用水的奥妙，“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略微揩拭，然后将笔蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活；纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。”宋时的姜夔在《续书谱》阐述道，“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”各位书坛圣手虽然一再强调笔和墨是不可分的。究竟什么是书法笔墨呢？在这里我们就需要把书法笔墨的概念厘清楚。否则的话，我们必将还会坠入笔与墨分开阐述的陈旧论式之中去的。
笔墨是中国书法魅力和书法之美的具体体现。笔墨，可以从广义上讲，指的是利用笔法和墨法所达到的书法气息和意境的艺术语言。从狭义上去理解，笔墨专指用笔和用墨的技巧和技法。似乎还不算太准确。就狭义上讲，我理解的书法笔墨是：运用毛笔在书写创作时所留下的笔画痕迹。包括笔的轻、重、缓、急和墨的浓、淡、干、湿。笔墨，是运笔、笔势与墨迹变化的综合效果。
笔墨是书法创作过程中从“自然流露”到“有意刻划”的阶段；是一种“有意识”的艺术活动；是思量内容与形式后，为表现文字内涵和书法意境的最后实践；是内容与形式最完美融合的载体；是书法艺术美的创作手段。笔墨是更书家情感表达的方式。
笔墨，尤其是好的笔墨（有艺术价值、有情感的）须建立在人文情怀的基础之上，是书家心理再现的频谱仪，是书家情感的切片。笔墨的背后隐藏着书家自己的艺术标准、艺术态度、艺术取向和艺术趣味。
笔墨的掌控和笔墨的表现需要美感经验。朱光潜先生在《文艺心理学》中这样写道，“美感经验是我们在欣赏自然美或艺术美时的心理活动。”我认为“美感经验”是可以训练的。书法是一门讲究线条的艺术。可以这么说，书法的线条本身就具有独立的美学价值和美学意义。所以，书家一定要有长时期的美感经验训练、长时期美感经验的积累，才能熟知线条的艺术性，才能甄别什么是书法中好的笔墨，才能恰当且准确地表现出笔墨来。
关于美感经验朱光潜先生在《文艺心理学》中继续说明，“在美感经验中，心所以接物者只是直觉而不是知觉和概念；物质以呈现于心者是它的形象本身，而不是与它有关系的事物，如实质、成因、效用、价值等等意义。”朱先生又一次进一步阐释，“……依赖旁的事物而得价值，所以它的价值是‘外在的’，对于审美者则独立自足，别无依赖，所以它的价值是‘内在的’。”对于书法笔墨而言，我愿意在此引用清华大学中文系教授——蓝棣之先生在他的论著——《现代文学经典：症候式分析》中解释“症候”的一句话，“一种不自知的无意识行为”。美感经验既有着它的独特性，也有它的“群体性”（也就是“症候式”的）。
如今我们太过于钟情于作品之外所产生的价值，使得“美感经验”完全依赖于作品外的物质、价值了。这样一来，就使得很多书法初学者、爱好者、收藏者都慕名而来。就现在的很多书家来看，这个“名”并不是名副其实的“名”。他们大多的“名”来自拉关系：与媒体的关系；与领导的关系；与市场的关系；与炒家的关系。他们将大部分精力用于“外在”或者说是“外部”了，而没有将心神专注于对美的提炼和对美的认知，所以，很多书家的美感经验有着先天的缺陷。他们只懂得书法的笔和墨，却不知书法笔墨。心浮气躁使得他们的字也是墨不入纸了。
时下，很多人的审美被物化了，是属于“外在的”，而不是“内在的”。如此一来，更使很多书家不能做到心平气和了。这种相互反推，其作用是极其有害的。对书法的发展本身自是有百害而无一利。
重倡“书法笔墨”是眼下现状的需要，对书法艺术的发展意义重大。原因有五：
一，书法笔墨实际上是一种语言。即书法艺术表现的语言。
黄宾虹先生在《致治以文说》说过，“画有雅俗之分，在笔墨不在章法；章法可以临摹，笔墨不能强勉。”各门各类艺术归根结底是一种美的表现。表现需要语言，舞蹈有自己的肢体语言；影视有自己的镜头语言；雕塑有自己的雕刻语言；戏剧有着自己的腔调语言；文学有自己的文学语言。书法的语言就是书法笔墨，而不是章法和其它书写内容什么的。正如黄宾虹先生所言“章法是可以临摹的”，此种临摹仅仅是“形式”。虽然形式需要内容强有力的支撑，却必须需要语言来表现。语言，是形式与内容的粘合剂。只有语言才能起到这种粘合的作用。
假如舞蹈没有了肢体语言，那场（段）舞蹈似乎难以称为舞蹈了。文学失去语言，文学这个称谓似乎也就不存在了。戏剧丧失了腔调语言，人物的情绪也就随之丧失了，戏剧也将不再是戏剧。如果书法失去了书法笔墨这个语言，书法艺术也会随之垮掉，何谈书法艺术之美呢！包世臣在《艺舟双楫•述书（上）》论及用笔用墨之关系时说，“画法字法，本于笔，成于墨”，“笔墨相称”。至若其“笔力足以摄墨，不使旁溢”、“尝见有得笔法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用笔者也”。“摄”字在这里用得堪称妙绝。笔墨相称，自然遒丽、笔力惊绝、笔势洞达、字势雄强，古人未有不尚峻劲者。包世臣以苏东坡、董其昌为例，表扬他们“探厥词旨，可谓心通八法者矣”，但同时提出批评，“是故善书者，道苏必知其烂漫，由董须知其凋疏；汰烂漫则雄逸显，避凋疏则简澹真”。
书法笔墨是书法艺术表现的语言，但也要从笔和墨练起。就像大文学家、大作家也要从每一个字每一个词认起一样，然后才是句子，而后才能谈文章。字、词掌握的数量和对字、词理解的深度决定了文章水平的高低。书家对于笔和墨的练习是掌控书法笔墨乃至整个书法创作的基础。
二，书法笔墨是书家独特风格形成的基础。
风格，尤其是具有属于自己的独特的艺术风格对于任何一位艺术家都是极为重要的。书法的风格又是什么呢？由宗白华等担任顾问、杨辛主编的《青年美育手册》就书法风格给了以下解释，“风格指表现形式所产生的艺术特征，是由结构、用笔、用墨、章法、韵律共同组成的总的艺术效果。风格有含蓄与豪放、古朴与秀丽、劲健与雅拙等。风格要求鲜明。”由此可以看出笔和墨的重要性。笔和墨所组合而成的笔墨在其风格形成上起着近乎决定性的作用。
无论是“含蓄风格”的笔画含而不露，表现为笔势的稳健和笔画的圆润，还是“豪放风格”的气魄宏大，体现为笔画伸张、外露；无论是古朴，还是典雅、秀丽，最终都要以书法笔墨来表现。书法笔墨是形成书法风格的基础。
虽然各个时代都有属于各个时代的书法风格，比如后人所总结出来的“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态。”“唐人尚法”，就必然在字体上真书发达，唐人研究真书的字体结构也特别细致。宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文不无感慨，“人类是依据美的规律来创造的，唐人所述的书法中的‘法’，是我们研究中国古代的美感和美学思想的好资料。”这只是一个“时代的风格”，而不是每位书家的艺术风格。
王羲之的书法无论是爱好者，还是初学者都可以一眼辨认出来。米芾的书法，有些人看到某个字的“点”就可以知晓。颜真卿的无论是大字还是小字，凡稍有一点书法知识的人就可脱口说出。无论苏、黄、米、蔡，还是后来的“扬州八怪”的书法字迹，大多可以一眼认出。何故？因为他们有着属于自己的独特的书法风格。这种“属于自己的独特的书法风格”就是来自他们书法笔墨的特点。
三，书法笔墨是一种形态，即书法艺术美的形态。
“清初四僧”之一的石涛在《石涛画语录》有云：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”（《尊受章》）；“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神”（《笔墨章》）。笔墨不但不可分，而且，它们相互作用，生发出无尽的内容。晋王羲之《用笔赋》阐述到，“方圆穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密”，“藏骨抱筋，含文包质”，“游丝断而还续”，“或连或绝”，“时行时止”。唐代书法理论家孙过庭《书谱》说，“或重若崩云，或轻若蝉翼；导之则泉注，顿之则山安”，“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”，“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之”。明代唐志契《绘事微言》云，“落笔细虽似乎嫩，然有极老笔气，出于自然；落笔粗虽近于老，然有极嫩笔气，故为苍劲者，难逃识者一看。”有笔无墨，或者有墨无笔，都必将有损书法艺术的本身。
以米芾的《苕溪花诗》为例就能看出米芾的行书特点，笔画流动而沉涩，笔锋四面都用到；字势由中心向四周伸张，“八面生姿”；字在摇摆之中取贯通和平衡、对称。宋高宗在《翰墨志》中评价他的书法，“于真、楷、篆、隶不甚工，惟于行、草，诚入能品。以芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉著痛快，如乘骏马，进退裕谷，不烦鞭勒，无不当人意，然千古效其法者，不过得其外貌，高视阔步，气韵轩昂，殊不究其中本六朝妙处酝酿，风骨自然超逸。”在宋高宗眼里那么多人学习米芾的字都没有得其妙处，只是学到了其形而已。为什么呢？因为米芾自有自己的笔墨风格和属于自己的笔墨神韵。
书法笔墨的运用决定了书法风格的同时，也准确无误地再现了书法本身的艺术形态。形态即形状神态，形状姿态，即事物在一定条件下的表现形式。书法笔墨不仅决定了字形和字势，也决定了书法艺术美的表现形式。
四，书法笔墨是书家内在情绪的自然流露。
任何书家所书写的内容几乎都可归类于文学。文学的内涵、意义同每位书家的文学功底不同便有了理解的不同。这也给书法创作带来必然的不同，而不是千张一面。文学本身的多义多解和书法笔墨的多样性是相得益彰的，仿似一个事物的多个侧面。
《十月》副主编宁肯先生在2007年8月27日的《京华时报 文娱•读书》版曾撰文，解读了蓝棣之先生的《现代文学经典：症候式分析》，“所谓症候，蓝先生解释为，‘一种不自知的无意识行为’，反映到文学作品中往往会出现这样的情况：作家说出了什么样的意思，是一层面，作家到底想说什么，又是一层面；作品通过什么表现了什么象征了什么，是一层面，作家没有明确觉察到他想说什么，说了什么，也是一个层面。”书家书写的大多是古诗、词、小令，古文本来多喻，词藻虽美，但语义的准确性多有所欠缺，却形象、生动，倒也给人留下了想象的空间。这对于书家的二度创作，对于笔势的勾、连、裹、带，对于墨色的浓、淡、干、湿预留了很大的表现空间。如此一来，书法笔墨便可以成为书家自己内在情绪自然流露的途径之一了。
这种书法笔墨所流露出来的书家内在情绪也是书法意境的重要组成部分。
五，书法笔墨也是鉴定书法作品真伪的重要依据。
笔墨线条是辨别中国书画真迹精品的重要参考，真迹精品笔墨线条一定是自然流畅且富于变化；章法结构一定是出奇、合理且意境深远；内容饱满；题款鲜明；印章清晰。时代特征与个人风格是最真实、最可靠的，是书画辨伪的最重要依据。而个人风格则突出表现在作品的笔性和墨法上。清人吴熙载在《书概》中说得很深刻，“书，如也。如其学，如其才，总之曰如其人而已”，又说，“书可观识，笔法字体，彼此取舍各殊，观之，高下存焉矣。”书画家由于出身、经历、学识、修养不同，在书画技艺方面师从和所下功夫不同；也由于执笔、运笔方法不同，即使同一题材作品所表现出的情趣、意境都会有很大差异。就用笔来说，中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等等；笔势上方圆、疾缓、刚柔、健媚等等，每人各擅其长。对于墨彩，深浅、浓淡、干湿、枯润也各有所好。笔墨，是书画家作品个人风格的高度概括、综合、提炼、升华，是既抽象又形象，既固定又鲜活的一种图像模式。再加以参照系包括材料、内容、题跋、印鉴、装裱等其它依据和历代典型赝品图示，它更多反映的是作者所处时代的特征和一些书画家作品作伪情况。
对于书法作品，书法笔墨是个人风格与时代风格相融合的产物，具有独一无二的防伪功能。书家只有在熟练掌控书法笔墨技法之后，才能真正的具有了属于自己的书法艺术风格、特点。只有有了属于自己的笔墨特征才可能成为一位真正的书家。
综上所述，书法笔墨不仅是书法艺术的基础要素，是书法艺术之美的最后实践和具体表现形式，也是一位书家有别于其他书家的艺术特征之一，更是书法作品背后所隐藏的书家“美感经验”的综合体现。
——张学群·文论——
行草书创作的支点和基点
文/张学群
书法创作有诸多支撑点，把握了这些支撑点，就可以构筑起书法艺术的高楼大厦，进而登堂入室，随心所欲，游刃有余，进入书法创作的较高境界。我认为行草书学习创作的主要支撑点有四个方面：
一是继承传统
继承书法艺术传统，是书法学习创作的不二法门，也是书法学习创作的前提和基础。行草书学习创作更应该如此。何谓书法的传统？书法的传统是在书法历史发展长河中，一代一代积累下来的书法艺术经验、规律、法则、精神、思想、风格等书法创作成果和技术手法。传统本身是一个不断发展变化的流变体，书法艺术也就是在这样的环境中不断地变化、发展、进步。从甲骨文到现在有几千年的历史，每个时期都有自己很明显的书法风格和风尚。如晋尚“韵”、唐尚“法”、宋尚“意”、元尚“态”、清尚“质”。这就是历史上几个主要时期的书法特征，体现了每个时期的书法传统。
书法的传统，大体可分为三个层面。
第一从文化层面来看，书法的传统是文化之传统。书法的文化传统与书法的思想、观念、精神有关。如书法传统中讲究相反相成和有无相生，这与阴阳五行思想相吻合。书法传统中强调笔法、墨法、结体、布局中的长短大小、浓淡枯润、偃仰疏密等，这体现了对立统一的辩证法则。书法与其他文学艺术样式如绘画、诗歌一样，也非常强调意境构造，书法家追求“字象有限而意味无穷”，这充分体现了精神意蕴、形象品格的人本哲学观。书法传统中非常强调师法自然，书法的最高境界是反朴归真，是“无法之法”，人们对“神来之笔”总是极尽赞叹。这是天人合一、天人相应的自然观在书法中的运用，反映了人与自然的和谐融合。
所以，我们可以清晰地感知到传统文化深刻地影响着中国书法之传统，中国书法之传统一直以来，始终浸淫在中国文化传统之中。同时，我们也可以清晰地看到，中国书法以其独有的、强有力的生命力和社会影响，不遗余力地凝聚着我国文化之传统，以致使两者交融辉映，显得十分的默契和完美。
第二从艺术的本质特征层面而言，也就是从书法的特征和其规定性而言，中国书法天生与汉字连在一起，书法传统是以汉字为素材的艺术样式。汉字最初萌芽于象形，后来逐渐成为一个符号系统。许慎在《说文字解•叙》中说“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，后形声相益，即为之字”。这很能反映“依类象形”这一文字萌芽时期的基本状况。但从汉字的发展历史来看，其趋势是“象形”的衰减和符号系统的形成。这个“符号”积淀了其数千年的历史脉络，其方块形状仍给人带来一个个具体而又丰富的审美空间。当今，象形字已不是一种具体存在，但仍在现代汉字中有清晰的遗存。如汉字可分成若干部，每一个部可找出个代表，叫部首，这个部首本身就是对事物的分类。如属于金属，带金字边；属于液体的带三点水；属于土地上生长的植物带木字旁；是花草的带草字头；是嘴说的，都加言字旁。这种抽象符号，很容易使人联想到各种具象。同时象形作为中国文字的意念深植在每一个国人的意识中。蔡邕在《九势》中说“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣”。
书法作为一种独立的艺术样式与其他艺术样式必须有一个区分标志。这种区分标志无论是历史要求还是现实要求，都应该以“汉字为素材”。当然，这不是反对在书法创作中对汉字这一素材的创造性运用。
第三，从艺术的技术层面而言，也就是从书法的规则、规制乃至规律性而言，书法传统即是以笔法为核心的技术要素。中国书法至今不象韩国人称书艺，也不像日本人称书道，也许其因就是中国书法非常强调“法”，认为法十分重要，是艺术的核心。
与书法的传统相联系，是传统的书法。传统的书法主要是指历史上留下来的传到今天的书法作品，精典的作品称作法书。主要有两类：碑和贴。从书体方面，包括正、草、隶、篆，再加上行书。传统的书法是书法的传统的重要内容，临摹学习传统的书法是继承弘扬书法的传统的重要方式。因此，我们学习书法，进行书法创作，必须在临摹古贴上狠下功夫，这是继承书法传统的应有之义、重要内容。
继承书法的传统，临摹传统的书法，除打好技法基础外，最重要的目的在于增强书法作品的古意。而作品中有无古意，是衡量书法创作是否成功，作品标准高低、品位高低的重要标志，也是书法欣赏的重要标准之一。气存高古，这是书法接续传统的精神内核，也是书法文化属性的重要特征。晋尚韵、唐尚法、宋尚意……都是在描绘着不同朝代留给我们的文化痕迹，都成为我们追求高古的源头和参照。所以，我们在融入现代生活的同时，要尽量克制现代习气，努力还原出书法艺术的高古之美，赋予书法艺术一种穿越时空的力量。书法的学习创作，需要书法传统的滋养，需要传统书法的奠基。而继承书法传统，临学传统书法，必须以书法传统为浑，以传统书法为用。当然，继承书法传统、临摹传统书法是一个过程，它应融于学习创作的整个过程中，成为终生为之奋斗的目标。
二是着眼用笔
书法用笔属方法问题。无论做任何一件事情，都要讲究个方法，方法正确与否，往往决定着事情的成败。书法用笔也是这样，它犹如解牛用刀、断木用锯。如果用笔方法不得要领，就好象断港中航行，枉费力，而不得登岸。所以赵子昂有言：“书法以用笔为上，而结字亦需用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”。
中国书法之技法，主要有字法、章法、墨法和笔法，中国书法传统是以笔法为核心的。笔法是中国书法的内在形式，而字法、章法、墨法为外在形式；笔法作为内在形式，它决定着字法、章法、墨法这些外在形式；如果去掉笔法这一核心，字法、章法、墨法可以存在，但已不是传统的书法存在了。在中国书法传统中，笔法是基本的程式和符号，中国书法如没有了蕴含笔法的线条这一程式，就失去了传统书法的特有味道。笔法还决定着书法的结构，如篆书、隶书，笔法相对简单，因为笔法简单，所以要写出比较好的篆书和隶书，特别要注意造型。行草书笔法相当丰富，这就决定了其字形的多变，由此而会产生字形、点画、字距、开合的丰富多彩，进而生发出章法的不同和整体风格的变化。看一个书家书写如何，关键在于看其“笔头功夫”。而“笔头功夫”的高下，则取决于是否掌握了动作要领，也即是否“得法”。这个基本的道理，似乎学书法的人人都懂。但懂归懂，真正要做到“笔头功夫”到位、到家，炉火纯青，真得是件大难事。
历来书法家对用笔都十分考究。什么如“锥划沙”，“屋漏痕”，“力透纸背”，“入木三分”，等等。还有什么“五指分登”，“高捉管”，“万毫齐发”，“狮子捉象”，等。高深玄妙，让人难得要领。
结合自己的创作实践，我把用笔概括为以下几个方面：
（一）用笔三段：起、行、收
任何书体、任何点画都有三折，即起笔、行笔、收笔三个过程。起笔有逆锋、露锋、裹锋之别，一般要求逆入平出，即使露锋起笔也要逆锋取势，所谓“欲下先上，欲右先左”，如此笔毛才能保持弹性，点划有含忍之力；行笔则以中锋为妙，顶纸逆行，匀速遒劲；而收笔强调“无垂不缩、无往不收”（米芾语），气不外泄，沉着厚实。这三个过程须交代清楚，起讫分明，点画间自然有起、承、转、合，以至用笔映带自如，节奏分明。用笔切忌一拖而过，不善顿挫调锋。
（二）用笔二态：中、侧
中锋用笔历来被书家奉为圭臬而不可逾越。中锋用笔就是使笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上。书法用笔以中锋为贵，中锋是毛笔书写的主要运行方式。除中锋运笔外，还有侧锋、偏锋、散锋等，也是重要的用笔方法。用笔之态多种多样，但归而统之，可以归纳为两类，即中锋和侧锋。藏锋、正锋等都可归来中锋；露锋、偏锋、散锋等都可归为侧锋。随着书法艺术的发展和对姊妹艺术的借鉴，用笔更为丰富多样。中、侧并无高低之分，侧锋、偏锋乃至散锋、破锋、皴擦都可入书，如全以中锋，无有对比，又何谈艺术？
行草书创作，尤其是草书创作，我的体会调锋、绞锋、散锋、翻锋也很重要，尤其是要学会调锋。由于各种点画的形态和用锋不同，实现点画的交接和转换，离不开“调锋”。调锋的任务，在于及时将散开的笔锋合拢起来，将弯曲的笔锋伸展开来，从而保证用笔的实际效果。
（三）用笔五要：平、留、圆、重、变
黄宾虹《画语录》指出：用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗，宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。“平”指平腕竖锋，力量均衡，不忽轻忽重，要如锥画沙；“留”指笔要勒出刚劲，不能软而无力，画之中段要留得住笔；“圆”是点画要圆劲，不可尖刻露锋；“重”指用笔沉着，力透纸背，点划厚实；“变”则天机幻化，一任自然。
（四）用笔九力：提、顿、蹲、驻、衄、挫、抢、转、折。
即提笔、顿笔、蹲笔、驻笔、衄笔、挫笔、抢笔、转笔、折笔等。
（五）碑、帖结合
“二王”一系的传统帖学在笔法上精益求精，特别注重点画两端的连贯映带和纵向取势，中段行笔则较简略。碑学一路更多强调逆入平出，中段行笔涩劲，力量充盈，富于变化。碑、帖并非泾渭分明，当今社会是一个融合与创新的时代，书法亦然，异体同势、古今杂形、南北汇通、碑帖结合应是书法艺术向前发展的必然选择。因此，用笔上兼融并蓄，既重视点画两端取帖之灵动，又重视线条中段取碑之厚重，创造出更为丰富多变的笔法来。
（六）用笔、用墨结合
用墨之法也是笔法的一种辅助手段。笔墨难分，用笔高手多善于用墨。有墨处必有笔，有笔处亦有墨，笔与墨互为依存，相得益彰。古人用墨贵浓黑似漆，苏东坡有墨要黑而亮，如小孩的瞳仁之说。到了明代，随着文人画的兴起，书家兼画家、画家必书家的情况极为普遍。于是，在书法领域里逐渐融进了绘画的墨法，以增加书法作品的笔墨情趣。林散之认为：有笔方有墨，欠墨乃欠笔，笔是骨，墨是肉，水是血，不善于用笔而墨韵横流者，古无此例。好的笔墨在于苍润，黄宾虹喻为“干裂秋风，润含春雨”。古人有墨分五色之说，即一般分浓墨、淡墨、涨墨、渴墨、枯墨。
以上讲的是用笔的一般原则和状态，作为行草书创作，其用笔有其自身的特点，总的特点可以概括为三个字，即简、连、速。简是减省笔画，属于法则问题；连是运笔连续，属于规律问题；速是行笔快速，属于技巧问题。
总起来说，书法的“用笔”是很丰富，千变万化的，我们尽可能地多了解一些，找出适合自己的用笔方法，这是我们学习用笔的目的，实际上“用笔”的过程是不断完善、不断形成习惯、不断熟练的过程。什么叫熟练呢？我们看看美国的NBA的球星，那娴熟、流畅，变换莫测的运球、传球、投篮，使人为之振奋、激动、惊叹，出神入化的表演，使人赏心悦目，使我们感受到艺术的伟大。
三是注重造型
书法作为艺术，毫无疑问是表现情感的。但是，它在表现上必须借助于形式，而书法的造型是书法形式的重要组成部分，通过造型形成一个艺术生命形象，因之书法也被称为造型的艺术。书法与中国其他造型艺术相比，一是从起源看，中国造型艺术都是对宇宙万象物态的模拟，表现对象具有一致性，而书法对物象的表达更有抽象性；二是中国造型艺术具有共同最小的因子，即点和线，而点与线是书法的最基本的构成；三是中国造型艺术具有相通的民族审美之根，而书法审美性更接近中国传统哲学美学。
首先是点画的造型。书写时通过提按顿挫的用笔可以产生各种造型的变化，有粗有细，可方可圆，中侧并用。它们造型不同，审美特征也不一样。前面在讲用笔时已论及的比较透彻，在此不再赘言。
其次是结体造型。结体是点画的组合，结体中的点画都处在一定的空间关系中，其内容不再仅仅是本身的造型，还包括点画与点画所组成的造型。蔡邕《笔论》说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫喜食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若日月，纵横可象者，方得谓之书矣。”结体要有生命的感觉，必须要有生动的造型。这种造型来自内部矛盾，只有让其中的点画左右倾侧，相互冲突，然后通过一定的组合方式来加以协调才会产生。
第三是行的造型。行是字与组的组合，它的造型变化比较多，主要有三个方面：首先是长短变化，一行中要有单独的字，有两个或两个以上的字组。将长短不同的字与组参差错落地连接起来，就会产生节奏感。其次是大小正侧变化，一行中前面的字小了，后面的字要大；前面的字左斜了，后面的字要右倾。用墨的枯湿浓淡，用笔的收放开合等各种变化也是如此，都要相反相成，这种变化类似唐诗句法上的平仄变化，“异音相从谓之和”。最后是边廓变化，一行字的边廓如同一条线的边廓。古人主张线条两边要跌宕起伏，所谓“无一黍米不曲”。同样道理，行的两边也不能整齐划一，要让字形大大小小，让运笔收收放放，通过每个字的参差和收放，造成行线两边轮廓的跌宕起伏。这种起伏可以比较平缓，如颜真卿书法；也可以比较激烈，如杨维桢书法。平缓和激烈的视觉效果完全不同，表现情感也完全不同。
第四是区域造型。传统的书法组合层次有点画、结体、字组、行、行与行，这种组合层次从小到大逐渐展开，表现为一种绵延的线性过程，与文本的阅读方式相一致。然而当代书法强调图式，强调整体性的观看，需要以上下左右关系来打破单一的上下相连。因此，创作时必须在笔势和体势的基础上，利用相似性原理来整合作品中所有的造型元素。相似性原理认为：眼睛的扫描是由相似性因素引导的，“一个视觉对象的各个组成部分越是在色彩、明亮度、运动速度、空间方面的相似，它们看上去就越统一。”一件作品中上下左右分布着许许多多造型元素，不管它们处在哪个角落，相隔多么遥远，它们只要在墨色、字体或书风上相似，就会遥相呼应，连成一气。这是一种全新的组合方法，同时也带出一种全新的造型单位，由字体、大小或墨色大致相同的若干字所组成的造型单位，因为它们是一团团的，分散在各个位置上，因此我们称之为区域造型。
书法造型中的组合关系都是以对比的形式出现的，用笔的轻重快慢、点画的粗细长短、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡等等。组合关系的原则是和而不同，首先是不同，如大小、正侧、粗细、方圆、疏密、虚实等，然后是和谐。这种和谐原则下的对比关系上升到理论高度，就是阴阳关系。因此蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣。”书法作品的对比关系越多，内涵就越丰富，对比反差越大，视觉效果就越强烈。
四是表达性情
书法是舒情的。性情是书法艺术性最重要的表现形式。在书法创作中，书法家自觉地借助书法的形式抒发自己的性情，是造成书法表情特性的根本原因，也是书法家进行创作活动的主要目的。
书法艺术的源泉，一是中国文字，二是书法家主体的精神。书法作为一门艺术，除去了实用功能，其主要特征就是“传情达意”。书法家和写字匠的区别不在于会不会写字，而在于能不能在作品中表达出性情。好的书法作品，必然是富有性情的作品。性情是什么，性情是书法作品中显示出的一种精神风貌、文化气息、高远境界，它是书家情感和性格的外在表露，是书家情感和性格的对象化。情感是一个变数，客观世界的影响和主观世界的波动都可以造成书家情感的变化，这种情感的变化能够表现出作品“变化无穷”的性情形式。相对情感这一变数而言，性格基本是一个定数，书家性格或刚烈、或温和、或粗犷、或细腻，或豁达、或拘瑾，或开朗、或沉郁，都会在作品中或隐或显地有所反映。正是这种情感和性格的结合，使书家有可能在作品中表现出丰富的性情内涵。性情所表达的主要是作者的性格气质、能力学识、生活体验、理想志向、审美修养等，尤其是作者的创作想法、创作定位。所以思想品质决定书法品质，思想品位决定书法品位。有性情的书法作品，表现的基本形态应是率意自然、富于节律、气息充盈、形神兼具。
关于书法的性情，古代书家多有论及。杨雄说：“书，心画也，心画形而人之邪正为焉”。孙过庭认为书法可以“达其性情，形其哀乐”。刘熙载《艺概•书概》云：“笔情墨性，皆以人之性情为本”。陈绎曾《韩林要决》云：“喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷”。韩愈《送高闲上人序》云：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”张怀瓘提出：“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”蔡邕结合创作过程说：“欲说先散怀抱，任情恣性，然后书之。”王羲之也说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思。预想字形大小，偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”这些，都可清楚地表明了性情在书法创作中的作用；以及古代书家对性情问题的重视。
一个人有没有性情和能不能在书法创作，特别是在作品中很好地表达性情是两个不同的概念，其间应有一个过度和转换的过程和方式。转换的媒介和条件是什么？我认为主要应包括以下三个方面：
一是技法的支撑。技法能更好地帮助性情的正确表达。每个人都有一种艺术的本能和冲动，问题是能不能好很地正确地得到表达。看到美丽的风景，遇到激动的场面，很多人也都会有一种强烈的感觉和冲动，但多数只能表达为“啊——”……而诗人可以写出动人的诗句。这很好地说明了技法对个人性情表达的重要作用。没有一定的技法帮助，我们常常只能把个人性情扼杀在最原始状态，更不用说很好地表达了。
书法艺术当然也是如此。古今举凡个人性情表达最成功的作品，都是被后人奉为经典法书的作品；而举凡个人性情表达最突出的书家也都是技法高超的书家。颜真卿的《祭侄稿》，其个人性情表达（感情表达）之强烈当推为古今第一。而其之所以能为成功表达个人性情的典范，除了撰文时强烈的感情本身以外，更因为颜真卿是一位功力深厚、技艺高超集大成的书法大师。搞书法的人都知道写字是在写思想，是在写中国人的文化精神。然而，多么优秀的思想，多么高尚的精神，都要靠坚强的技术去表现。没有高超的技术，书写者的意图不可能表达的淋漓尽致。没有技术就无所谓艺术，艺术首先是精到的技术。
二是综合素质的滋养。个人性情其实是一种综合性的素质，是一个人思想观念、学识修养、品格情操以及生存环境、生活状态和性格、气质、情感等多种因素的综合反映。“学书先学做人”，这是中国传统书法理论反复强调的观点。撇开“做人”这个基本要求，单纯从书法艺术中个人性情表达的要求来说，我们至少要注意以下几个方面的素质修养：博学多识、气格养成，审美修养。综合修养是个人性情表达的最坚强的后盾。
三是环境氛围的营造。性情表达除了以上转换媒介和条件外，还需要一定的表达环境。这种表达环境营造应该是一个不断形成和增强的过程。首先是要放松心情；其次是要酝酿情感；第三是要点燃激情；第四是形成任笔挥洒的状态。
唐代孙过庭提出“心手双畅”的命题后，“心”和“手”的关系受到历代书家的关注，“心手双畅”也常为书家所孜孜以求。书家创作既要有厚实的技巧功夫，也要有良好的精神状态和良好的环境氛围，二者相辅相成。“手”的长期不懈的锻炼和对笔墨技能的掌握是“手畅”的前提；书家用“心”从文字内容到书写形式构思作品以及心性的培养，是“心”畅的关键。可以说，“心手双畅”只有在对作品文字内容和表现形式有较深刻的理解，用笔的提擅自如、婉转畅达，环境的幽闲、适意等条件下才能实现。“心手双畅”是书家在创作特定作品时性情与笔墨技能和谐统一的结果。
当然，性情也有高低雅俗的问题。有的书法作品显示的气息，使我觉得很高雅，而有的作品显示的气息却很低俗。这当然都是性情的反映，但是取决于创作者性情的高低雅俗。因此，要创作高雅超迈的性情作品，必须注重培养和塑造高尚的情趣和完善的气格。
由于行草书动感节奏比其它书体更加强烈，所以，性情成为行草书作品最能感染人、熏陶人的因素，也就成为古往今来书家和论者最为倚重的看点。
继承传统，着眼用笔，注重造型，表达性情，是行草书学习创作的支撑点。把握了这些支撑点，就能够掌握行草书创作的金钥匙，进而登堂入室。但要创作出富有时代气息，充分表达性情、高质量、高品位、富有艺术魅力和丰富内涵的行草书作品，除把握四个方面的支点外，还须注意统筹好以下诸方面的基本点。
基点一：书法之气象
当我们欣赏一幅书法作品时，首先感受的是这幅作品的气象。作品的气象代表了一幅作品的艺术形象。讲某幅作品气象好，就意味着这幅作品表现出了一种高雅超凡的艺术形象。
从生成的意义上说，气是根本，象是表征，无气就难以再言其象；从审美意义上谈，象是最重要的，书法有气，固然能显示生命，给人以美感，但气而有象，更能显示生命的意义，更能打动人的心灵。我们在创作书法作品时，一定要充分考虑书法的气象，进行一些艺术形象的思考。气象不好，既使笔法、结字再完美，也不能算作是一幅成功的书法作品。一幅气象能打动人的作品，应是古意盎然、干净高贵、气息流畅，富有韵律，同时能体现时代精神、激发人的情感和艺术遐想的作品。
基点二：书法之篇章
篇、章之关系，就是整体和局部的关系。整体高于局部，统率局部，对局部的发展变化起着主要的决定性作用；局部对全局也有一定的影响，在一定条件下，当某个局部成为影响全局的主要环节时，它对全局就起着决定的作用。全局与局部的区分是相对的，在一定场合为全局的东西，在另一场合可能成为局部的东西；反之亦然。
书法整体与局部的关系，要求我们在书法创作中既要讲究整体效果，追求整篇上的气势、冲击力；又要把握局部之细节，追求章节上的精到，能够细品。把二者结合起来，就能创作出比较完美的书法作品。正如古人所说：“远看气象分布，近看结构姿态，细看点画用笔。”
基点三：书法之雅俗
世人公认书法是高雅艺术，讲的是书法与其他艺术的区别；但在书法内部，仍有个雅与俗的问题，则指出了书法自身存在着不同的品位。
雅与俗是相互参透、对立统一的。雅俗各有利弊、优势，雅从俗来。从艺术的角度窥视，书法的俗与雅确实有不同品格、不同等第之分。“俗”有粗俗、低俗的意思；“雅”有精雅、高雅的意思。但俗有俗之情趣，雅有雅之情趣。书法的发展总是由俗到雅的，不可能一开始就雅，而且俗中有雅，雅中有俗。俗的艺术如同一块璞玉，有它自己朴拙、质朴的美。雅的艺术正是在这个基础上精雕形成的，不会凭空产生，因为任何艺术，从根本上说，都是民众的创造，书法也不例外。历史上有成就的书法家所以创造出能称为“雅”的精品，固然需要学习继承前辈名家，但那是“流”而不是“源”，根源是离不开最初之民众的创造，即离不开“俗”。即使在当代，仍需从民间书法中汲取营养，熔铸自己的艺术。
书法创作追求的最高境界我认为应该是雅俗共赏。
基点四：书法之沉逸
沉即沉着、沉实，逸即痛快、飘逸。沉着与痛快，均侧重于书法用笔及其给人们带来的审美感觉而言，体现着书法的两种不同风格。沉着，笔实，强调力，法度严谨，体现为雄浑、劲健等；痛快，笔健，强调韵，讲究风韵，体现为潇洒、飘逸等。
“沉着”与法度有关，“痛快”与风韵有关。书法沉着，离不开法度，一点一画均须力送笔端，合于法度，才不致浮滑、虚飘。而痛快，更强调风韵，在心意驱使下无拘无束，率意挥洒，有时也会游于规矩之外，以表现出风韵为目的。当然，这种风韵主要来自书法家内心的性灵情致。
对于沉着与痛快两种书风，我们既要看到联系，又要看到区别，在区别中渗透融合，在融合中体现区别。如果只讲区别，不讲融合，容易片面，走向极端；如果只讲融合，不讲区别，就消弱了个性，都不利于书法艺术的健康发展和正常的鉴赏。
基点五：书法之齐参
齐即整齐，参即参差。刘熙载《艺概•书概》云：“字体有整齐，有参差。整齐，取正应也；参差，取反应也。”章法布局也有整齐，有参差。整齐取正应，是指笔画及字、行端正、规整，正向相应；参差取反应，是指笔画及字、行错落、变化，反向相应。
在书法创作中，整齐只是相对的，参差才是绝对的，因为任何事物都是有差异的，书肇自然，书法形式也必然表现为姿态多样，参差错落；人们的各种感官也喜欢变化，讨厌千篇一律。总是一种模式，会使人感到枯燥乏味，渐生厌倦。参差错落更符合人们的审美需求。然而事物千变万化，还受到规律的制约，并不是杂乱无序，让人摸不着头脑，那也不符合实际，不能引起人们的美感，因此，错落中还须有整齐。这个齐，就是规律，就是有序。
整齐与参差表现出不同的情趣，不同的美。整齐，端稳、安详、清秀，是一种静态美；参差，移错、跃动、交织，是一种动态美。因而，不同书体，不同书家便对之有了不同的需要和追求。或以整齐为主，或以参差为主，同时又整齐中不忘参差，参差中不忘整齐，注意二者的结合运用。
基点七：书法之疏密
关于疏密之间的关系，邓石如有句名言：“疏处可以走马，密处不使透风”。形象地概括了疏密之间的关系。可以走马，喻开阔，但并不意味着神离气散；不得透风，喻严实，但也不是真的不透风，神气郁结。邓石如意思是疏密要形成强烈的对比。密之使之更密，疏之使之更疏，疏密对比才能产生美，但其基本原则仍然是和谐统一。
处理疏密之间的点画时，要疏密有度、疏密得宜，疏中有密、密中有疏，疏密相对、相避相就，和谐融洽、相得益彰。
基点八：书法之提按
王羲之《书论》曰，每书须“十起五伏”。起，意味着提；伏，则意味着按。
提与按，是书法运笔过程中笔锋上下运动的技巧。提就是将笔锋向上提起，着纸面由多到少，是逐渐减力的过程；按就是将笔锋向下按去，着纸面由少到多，是逐渐加力的过程。按有重按、轻按；提有速提、渐提。按重而促为顿，按后有转为挫。刘熙载《艺概•书概》云：“凡书要笔笔按，笔笔提。”所谓“笔笔按，笔笔提”，就是说每一笔画中都有按有提，二者是不间断地结合进行的。有提有按，按中有提，提中有按，提按互动互助，内含着一种对立统一的辩证关系。
提笔与按笔相结合，交替使用，对书法艺术的表现有着多方面积极的作用及影响。首先，它可以有效地控制笔的中锋运行。通过提、按动作，一是可以借机梳理笔毫，将锋集中；二是可以调节笔锋的位置，把将要走出笔画边缘的锋毫收回到中间来。这样就能保证笔锋居中。从而发挥中锋的作用。其次，提、按结合可以避免平均用力。任何艺术都忌讳平均使用力量，力量平均就没有变化，必然呆板、乏味。对于操作者来说，也会渐生倦意，激发不起继续进行下去的兴趣。提笔减力，按笔加力，随着用力的变化所生产的笔画线条也就会有不同的形态、不同内涵的力。这种力是显示运动的力，从而使线条形式透露出生命的活力，增强书法艺术的魅力；书写者的心理始终处在一种新鲜刺激的状态，兴趣也便不会轻易减退。再次，提、按结合有利于抒发感情。书法是抒情的艺术。靠什么来抒情、怎样来抒情呢？就是靠线条，靠用笔变化以及由此产生的不断变化的线条。人们在不同情感下可以写出不同形态的线条；反过来，不同形态的线条也可以表达人的不同情感。如粗浓的线条沉重，细淡的线条轻快等等。一般说来，提笔线条较细较轻，按笔线条较粗较重，加之变化中不同的节律，就能很好地发挥抒情作用。如果没有这些变化，一样的笔画，是难以抒发丰富的情感的。
基点九：书法之迟速
迟与速，是用笔中速度快慢的技巧。
王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急。”他指出了迟与速的总原则，即书法用笔有迟有速，应该以迟为主，以速为辅，迟速结合。迟与速的不同用笔，不仅会给人造成不同的心理感受，而且对书法的节奏、韵律变化以及风格的形成都会产生重要影响。
不同书体对用笔和迟速有不同的要求。一般说来，相对静止的书体用笔较迟，相对动态的书体用笔较速。同一书体的不同字、同一字中的不同笔画之间，用笔也有迟与速。每一笔画在用笔过程中亦有迟速变化，起笔、行笔、收笔三者之间运笔速度都不相同；不同的起笔、行笔、收笔方式也会有运笔迟速的不同。
在实际创作中，人们往往羡慕笔走龙蛇，迅笔挥洒，并误以为其中只是行笔的“速”而盲目效法，看不到或忽视了行笔的“迟”。迟笔与速笔相比，迟笔更为重要，王羲之说每书欲“十迟五急”，就是要求以迟为主。迟笔是有效控制笔墨的需要，是书法用笔的基础。迟中见速，又是书法用笔的更高体现。李可染谈到画线时说：“画线最基本原则是画得慢而留得住，每一笔要送到底，切忌飘滑。这样画线才能控制得住。线要一点一点地控制，控制到每一点。”这个原则同样适用于书法。但真正的迟笔掌握起来都比较难，如同学骑自行车，越不会越快，能慢才显示出驾驭水平。书法的迟笔不仅要留得住墨，不飘滑，还要不沉滞，在“迟”的用笔中体现出“速”，创造出线条的劲利感，确实不容易，然而却是非常重要的，必须下工夫掌握它。
基点十：书法之润燥
润、燥之关键在用笔，故多称润笔、燥笔。润笔，由于摄墨比较充裕，所谓“笔酣墨饱”，运笔迟速适宜，畅快淋漓，写出的线条多丰满秀润。燥笔，又称渴笔。梁同书《频罗庵论书》曰：“书家燥锋曰渴笔”，“渴则不润”。或因其摄墨不足，或因其运笔速度过快，造成笔画不能被墨尽染的现象。这样的笔画虽血肉显得不充盈，但却苍劲而有筋骨。蒋骥《续书法论》云：“用墨，润则有肉，燥而有骨。”道出了其各自创造的线条特征。从审美意义上说，润而有肉，线条妍丽，呈现出阴柔之美；燥而有骨，线条险劲，呈现出阳刚之美。这两种美体现了书法艺术的两种基本风格，都是非常重要的。人们也有意识地利用润笔与燥笔去追求和创造不同风格的美。
不同书体呈现的美的形态不同，对运笔速度及墨色要求也不尽相同。相对静态的书体如楷、隶、篆，结体端正，笔画分明，要求运笔速度较慢，墨色也多均匀沉实，用墨宜干湿、润燥适中，不能湿，湿则水多，笔画难以控制；也不能过干，过干则枯，静态书体是很少出现渴笔的。相对动态的书体，如行、草，结体自由，笔画连带，一般书写速度较快，墨色轻重也多变化，用墨以润为主，有润有燥，渴笔也主要出现在行、草书中。姜夔《续书谱》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”他不仅指出了不同书体用笔用墨的区别，还指出了润笔与燥笔在书法美的创造中各自显示的功用，是很有道理的。
润笔与燥笔，不是一个简单的用笔技巧，它反映着书家对书法艺术笔墨内涵的认识程度，也体现着书家的审美取向与追求。要恰当地运用润笔与燥笔，除了技巧的功夫，还应该从多方面去努力。就技巧而言，主要是提高对笔的控制能力和运腕水平，以笔控墨，墨随笔运，笔墨调和。同时，书法运笔使墨，是为了造就书法的形象，既有内在的力度美，又有外在的形态美，同时体现书法作为黑白艺术的特点。因此，在润燥结合、水墨交融而不偏激的前提下，总是以润为主、以黑为主。即使行草，润燥相杂，一般也是润笔多于燥笔，且不说燥中也有润。渴笔是时有出现的，大量甚至通篇都用渴笔的作品是极少见的，那会给人满目枯柴的感觉，墨色“光采黝然”的特殊功效也难以显现出来。
基点十一：书法之主宾
书法艺术要求有主宾或说主次、主从，以使形象多彩多姿又个性鲜明、风格突出。这种主宾关系实际上是事物矛盾关系中主要矛盾与次要矛盾、矛盾的主要方面与次要方面在书法艺术中的具体体现。
书法的主宾关系主要表现为一字之中的主笔与余笔、主部与余部，一篇之中的主字与余字等关系。
基点十二：书法之呼应
所谓呼应，本指人与人交往中的叫与应。有呼有应反映了人际关系的和谐、相互的协作；无呼无应，或只呼不应，则显得冷寂、孤单、不配合。人总是按照自己的愿望来创造艺术的，因此，呼应很早就被广泛运用和体现在各种艺术中。从形式上讲，它可以使外部结构交错变化，严谨完满；从内容上讲，则可以使内部气脉贯通，精神凝聚。
书法中普遍存在着呼应关系，它们是书法结体布局紧密和谐的有效手段，又是书法富有情趣的突出表现，需要特别关照。呼与应是相互的，呼时要考虑到应，应时要考虑到呼，不能有呼无应，也不能应无对象。有形的明的呼应容引起人们的注意，固然要用心表现；无形的暗的呼应不易觉察，但关系到书法的内在精神，也须努力去体现。这既要运笔前的思考筹划，更要靠平时的体悟和锻炼。但一旦进入创作，则是一个自然而然，随机应变的过程。
在书法创作的过程中，除要注意把握以上支点和基点外，在总体风格和形态上，还须注意以下几点：一是要协调统一。最重要的是要能够不断地制造矛盾，又不断地平衡矛盾。二是要有节奏韵律。富于变化，悠扬绵长，能让人体悟出书法的音乐美和舞韵美。三是要流畅放达。连贯透气，力避紧促、做作，做到随意生形，意到笔到。四是要丰富文雅。不能单调，不能杂乱，要高古、有境界，能耐品细嚼、高深厚重，给人以想象的空间。五是要性情率意。表达心绪，放松情怀，舒发自我。六是要有正大气象。磊落大方，正气充盈，不能扭扭捏捏，缩头缩尾。七是要应时合世。符合现代审美的要求，具有时代气息和特点，折射出时代精神。总之一句话，要通过各种关系、矛盾的制造和整合，使创作出的书法艺术作品，具有艺术的生命意象和气息。