书者，如也——张公者对话黄惇
书者，如也
张公者对话黄惇
◇ 时间： 2012年3月20日
◇ 地点：北京•西西友谊宾馆
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黄惇
南京艺术学院美术学院教授，博士生导师，国务院学科（艺术学）评议组成员，享受国务院特殊津贴。1947年生于江苏太仓，祖籍江苏扬州。1982年考入南京艺术学院美术系，1985年获文学硕士学位，毕业后留校任教。现为中国书法家协会理事、中国书法家协会学术委员会副主任，西泠印社社员，中国美术家协会会员，江苏省政协委员等。
主要著作：《中国古代印论史》、《中国书法史•元明卷》、《中国书法全集•董其昌卷》、《中国书法全集•金农郑燮卷》(与周积寅教授合作)、《中国书法全集•赵孟频卷》。编著：《中国古代印论类编》等。主编：《中国历代印风系列丛书》2l卷(总主编)、《中国历代印风系列丛书•元代印风》、《中国历代印风系列丛书•明代印风》、《中国历代印风系列丛书•明清瓷器押印印风》等。
张公者
亦署旭光、弓者，号容堂，1967年生于辽宁兴城。现为中国书法家协会理事，中国美术家协会会员，西泠印社社员，中华诗词学会会员，中国国家画院研究员、中国国家画院张公者工作室导师，北京语言大学兼职教授、硕士研究生导师，四川大学兼职教授、硕士研究生导师，北京大学书法研究所副研究员，中央民族大学美术学院客座教授，《中国书画》杂志副主编，中国传媒艺术委员会副主任。曾在“第四届全国中青年书法篆刻家作品展”中获奖，在“第五届全国书法篆刻展”中获“全国奖”。多次策划主持学术论坛、书画活动与展览评选，主编艺术类图书。曾发表数十万字的学术论文及创作随笔。著有《一印一世界》（中华书局）、《艺林人物》（商务印书馆）、《面对中国画》（上海书画出版社）、《坐而论艺》（文汇出版社）、《容堂艺语》、《张公者诗文书画印选》（文化艺术出版社）。出版作品集有《张弓者篆刻选》（荣宝斋出版社）、《张公者书法篆刻作品精选》（荣宝斋出版社）、《张公者画集》（荣宝斋出版社）、《西泠印社中人•张公者》（西泠印社出版社）、《张公者篆书集词牌百联》（河南美术出版社）等。 张公者：以前曾读过您不少关于米芾、董其昌的研究著述，在书史上米芾、董其昌是了不起的，书画创作、鉴赏都一流。留下的谈艺文字也是内行话，是真懂。虽然二人在语言表述上都有“夸张”的成分，但站在另一个角度上看也不无道理。
黄惇:是的，这二人都是旷世之才。1993年我对董其昌书论作过一次梳理，出版了《董其昌书论注》。以前不读书不知道，后来了解到明代有个董其昌，他善书法、懂书法，又是鉴藏家，跟一般搞书法理论的人不同，他把中国古代书法的来龙去脉拎得一清二楚，这使我对中国书法史有了一个全新的认识。我在读董其昌的书论中，注意到董师法的是米芾，王铎也是写米芾。他们都把米芾作为学习“二王”的跳板。我曾和学生合写过一篇关于王铎的文章《王铎与阁帖》，有些观点就写在这篇文章中。王铎为了要把字放大写，他找到的门径就是米芾，所以当他寻找到米芾桔形大的字，便激动地焚香礼拜。他应该知道米芾有一句话，也是董其昌经常引用的一句，即“大字如小字，以势为主”。经过清代以后，书法发生了变化，往往不是以“势”为主，而是以可视的字形为主。蔡邕说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”张怀瓘论书说“玩迹探情”。刘熙载讲“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”，古贤也讲“书为心画”。到康有为，他认为“书者形也”。我认为书法谈人、谈神、谈韵、谈情、谈意等等，都是精神层面的，是技进于道者，高级得很。所谓神采为上，形质次之。然“书者形也”，降而谈形，则是形而下了，这是清代后期出现的现象。为什么会出现这种观点呢？可能与碑学的发展是有关联的。碑学和帖学的关系，也是我长期关注的一个现象，从清代碑学的出场和到最后的结果，到底对中国书法史产生了什么影响？ 张公者：我觉得“碑学”的提出当是有其时代特征的。就书法本体而言，碑与帖本来并没有什么区别。碑上的字，也要写出来，写便是所谓“帖”法。书法的本体是“写”，碑是刻出来的。米芾曾讲“碑刻不可学”，把一些粗糙的碑刻、摩崖当成经典来临习，尤其是初学者，最容易走入歧途。只有对书法有了比较深刻的理解及技法达到了相当熟练的程度，或言进入风格形成阶段时，从其中受到启发并借鉴某些特征形成自己的风格，这才是穷乡儿女造像等对书法学习者的价值。
黄惇:我基本上同意你的观点，就是碑和帖最根本的对于书法的追求，应该是有共同之处的，我曾说过历史上本无帖学。 张公者：帖学是相对于碑学而言的。
黄惇:是的，碑学出现之后才谈到了帖学。碑学兴起的过程，用我们今天的话讲叫“解构帖学”，把帖学当做对立面才兴起碑学的浪潮，于是碑和帖就变成了好像是对立的。我们仔细看这些书家，比如有书家是写碑的，他也写帖，康有为也研究《兰亭序》，是不是？所以你真正要找到一个整天反碑的，很少见；你要找到一个人整天反帖的，也很少见。从理念上提出碑学的第一人只能找到金农，因为他有一首诗很明确：“会稽内史负俗姿，字坛荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”这首诗里边包含几层内容：一层内容是对王羲之的否定；第二层内容认为王羲之过时了，我要来笑着驰骋了；第三个是耻向书家作奴婢，凡书家我都不学，我只师碑。三层意思相互关联，关键问题是不学历史上的经典书家，而转向学碑、学无名书家，取法观念上发生了很大的变化。他一生当中曾经喜欢写经体，喜欢《华山碑》，喜欢北齐的字，学无名书家，学碑的观念非常明确。后来康有为笑说金农“欲变而不知变”，又用袁枚的话讲金农和郑板桥都是牛鬼蛇神，其实金农和郑板桥还是有区别的。他还讲赵之谦是靡靡之音，赵之谦字里面有帖的成份，不符合他雄强的要求。康有为在《广艺舟双楫》中总结了“魏碑十美”，这是他总结成功的地方。但是他有很多问题，比如他推崇穷乡儿女造像，这就走向了极端。他否定金农、否定赵之谦，骂到最后没有形成清代碑学的经典，经典书家都给骂光了。他曾抬出来的经典一个是刘墉，集帖学之成；一个是张裕钊，集碑学之成，其实都是不行的。刘墉、张裕钊的字，在中国历史上能占多少分量？不能讲是末流，起码不是一流。许多人认为赵之谦碑帖兼通，他刻印刻得多么通达，诗写得也好，文也好，通人。最后康有为一句话把他贬成“靡靡之音”。所以清代碑学本身内部就比较混乱，到康氏时代并没有形成公认的清代书法经典。好像《清史稿》推邓石如为清代第一，今天回首，邓石如能称一流吗？碑学到了清代末年的时候走下坡路了，而且这个下滑的标志，就是康有为。 张公者：康有为抬出来的两个人物：刘墉、张裕钊，都算不上一流书家。张裕钊的字和美术字差不多。清代及民国有一些人物学碑学成了做、描、画，这就失去了书法的本体。但是也不能简单地说到现在碑学没有发展。
黄惇:现在的碑学还在发展，而且我认为碑学在中国历史上是有价值的，是在往前走的，支撑它的条件就是两条，一个是无名书家，一个是碑、金石文字。近三十年来出土了很多东西，都是碑学的取法对象。碑学不是取法王羲之、米南宫、褚遂良，也不是赵孟緁、董其昌、王铎。那些从来没有看见过的、新挖出来的东西，只要地下出土的古代书法遗迹都可以取法，从这个角度上讲碑学在前进。有的人不大同意我的观点，也可以理解。或言汉简怎么算是碑学？明明写法跟汉碑不一样，也没有刻成碑，是写出来的嘛。这话不错，但他不知道汉简一类遗迹中有一个重要的因素，就是不知道它是谁写的。在明朝以上，只要不知道他是谁写的，书法家是不会取法的，这个历史现象非常明确。比如说赵孟緁学锺繇隶书，谁见过锺繇的隶书什么样子？没人知道，实际上他学的是曹魏时候的碑，没有作者也要附会到名家身上。王羲之的这套系统是帖学，是以历史上沉淀下来的大书法家的作品作为取法的支撑材料，而碑学的支撑材料主要是无名书家。有人讲近代学习写经曾有过一个高潮，来自敦煌藏经洞的发现，以为这与碑学无关。其实不然，因为写经尽管是写，但是其中取法无名书家作为重要的观念，在整个碑学系统中占有举足轻重的分量，而这样的观念在帖学系统中却一点地位没有。明代以上基本没人学抄经体，王羲之、赵孟緁等人的抄经作品与经生抄经性质也不同。所以如果从取法的系统讲，而不从写和刻的角度讲，它应该是属于碑学系统，因为碑学系统的人取法无名书家。 张公者：我觉得这些非经典的作品，可统称为“民间书写”，有人称为“民间书法”，或许并不准确。
黄惇:有的人是以刻和写来区分，我认为不够。要看观念，看取法对象是什么。从培养书法家方面说碑和帖没什么差别，都可以写出优秀的书家来。我们没有理由讲写碑的就比写帖的差，不好这样讲。但应该注意碑与帖供给的养料是不同的，譬如说评价邓石如，你不要讲他什么都好，说他的篆书和隶书，或者他写的楷书有价值，我不反对，你非要说他什么都好，那我拿他写的《海为龙世界；云是鹤家乡》给你看，他根本就不懂行草，从笔法上也不懂，字形上也不对，甚至完全把帖的内涵的东西破坏掉了。 张公者：邓石如的篆书、隶书是好的，而于草书邓石如则不会写。不会写草书的表现就在于他不懂草书的笔法，往深里究，就是没有研究墨迹—所谓对“帖”学的研究用功不够。他的印章中行草边款刻得也不高明。
黄惇:碑学系统的内部没有像帖学那么完整的成为一个体系，清代之前，你看上去好像只崇拜王羲之一个人，其实历代经典是一条完整的链条。那么王羲之到清代中期，为什么会被人反了？这是一个思潮问题，后来我研究深入一点时发现还有社会问题，比如清代统治者不让玩个性，有人写诗“清风不识字，何必乱翻书”，那就杀你的头，这叫文字狱。于是当时考据学兴盛，考据学是没有反动的。文字狱造成的结果就是考据学兴盛，当然金石学就繁荣，金石学兴盛当然大家就天天摩挲金石，然后觉得这个美，大家就想法在笔下表现这种金石之美。历史就是这么现实，当所有的人都去玩碑的时候，对于碑的审美就变成了一种普遍的认识，就是一种接受美学被普遍认可，于是这种美就有传播的价值。 张公者：当某种事物被推到极致时，其本身存在的弱点也往往被当成优点来学习继承。具备风格的艺术作品，也容易存在习气。后学者也常常把习气夸张放大，这便会走入另一极端，自然会遭到反对。
黄惇:康有为讲“书者形也”，忽略了中国人讲书法的神、意，他就关注形。清代人在关注书法的时候，突出关注单字之美，把书法多种要素割裂了。我们看王羲之写字，看古人的行书、草书，看张旭、怀素，都是组合式的，是连绵不绝的，有宏观性和照应性的，可是清代往往把书法看成一个个字，才会突出强调“形”。
所以当康有为讲到“书者形也”的时候，脱离了中国人宏观、抽象的思维。中国艺术高级就高级在这里，他能被人家接受的是一种意象，而不是具象，中国艺术中写意是最重要精神，能让人产生联想的空间是无限的。这样的艺术创作是自然得到的，往往不能重复。王羲之的《兰亭序》再写一遍也写不出来当初的神采。苏东坡《黄州寒食诗帖》也是只能一遍，所以高妙。可是清人学碑，喜欢界格，喜欢写对联、横匾，制作性显然多得多，这些都对后世产生影响。碑学当中有哪些是优点，有哪些是弱点，有哪些是他抛弃了清代以上的书法当中的优秀因素？有哪些是他在这个时代特定环境下出现的高峰？这些都应分析思考。这样一来，我们看清代书法就清楚了。中国书法史上有个特点，基本都是下一代沿袭上一代，然后过了一段时间就把上一代超越掉，超越了再前进。清代碑学对于明朝书风的超越，也是一种前进。但是注意，前进有时候是螺旋形的，迂回的，并非直线的。这样看待清代，我们这一代人就应认清如何超越清代？超越些什么？不超越他们我们这个时代能前进吗？这个观点我提得很早，在20世纪90年代初期提出来的，当时还没有现在这个形势，二十多年下来，帖学重新恢复了自信，甚至可以说帖学在当代大兴。我们看到有那么多青年人喜欢写帖，为什么？因为印刷术的发达革新，出版了大量的原作墨迹的印刷品，而这些原作是清朝大部分书家看不到的。取法还是要看原作，因为墨迹原作是学习书法最佳的范本。