毛笔书法技法(3)——楷书结构
四、主笔的失误及其纠正方法http://www.wanglimin.com/entertainment/calligraphy/pic/090-1.gif
（－）主笔突出不够
应该突出的主笔未被突出，使整个字缺少核心、缺少态势。例如“毕”字，如果主笔横画既短又细，且首尾不强调，就是没有突出主笔。再如“思”字的主笔应该是心钩，若写得过细、过小，无法承受上面“田”的分量，也是主笔未得到突出。
纠正方法
在书写前，首先确定该字的主笔；书写时，加大主笔的长度、重量并注意其起伏态势变化，加强其起笔、收笔的提按动作，使其达到突出的地位。
（二）主次不分
主次不分包括两种情况：一种是强调了次笔的提按动作，使次笔的笔画过重、过粗、过长，使本已书写正确的主笔未能达到突出的地位。另一种是，将次主笔强调过头，喧宾夺主，全字的核心主笔得不到突出。突出主笔本是好事，但一个字内主笔不一定是一个笔画，常常是几个主笔并存，是“集体领导”。尤其是笔画较多的字，往往是由一个或两个以上独体字组合而成的，各独体字自身有主笔，组合到一起后的整体字还要有主笔。群龙以谁为首见？通常是以承担全字重心的笔画、或是众画所向的传神之笔为全字的核心主笔。如果发现不了核心主笔，同等强调次主笔，整个字使散了神。
纠正方法
几次笔均不可过重、过粗，注意它与主笔之间的关系，减弱次笔的提按幅度。再者，分清核心主笔与次主笔的关系，突出核心主笔，减轻或改变次主笔的写法。例如，上文提到的“途”字，就把“余”的捺笔改成长点写，突出底部捺笔。
毛笔书法技法(3)——楷书结构
第四节左右揖让前面我们已经提到过汉字的组合须“八面拱心”。也就是说，所有的笔画均须有序地凝聚在字的中心，即“中宫收紧”。所谓“中宫”是练毛笔字的衬格“九宫格”的中心一格（见图91）凡左右两部分组成的字，要往中心靠拢，使之融为一体，在靠拢时又须互为揖让。“揖”是打躬作揖，“让”是谦让。在书写时左右两部分要体现团结、服从的精神。欧阳询《三十六法）中称：“字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。”
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毛笔书法技法(3)——楷书结构
一、左小右大左右结构的字如果偏旁部首在左边，而且比右边小叫左小右大。如颜体“挍”（校）字
（见图92），左边三分之一，右边“交”三分之二。从左边偏旁的短横看左长右短，竖钩明显往右挪移，是向中宫靠拢的表现；右部的“交”尽情发挥，这是小让大，次让主的典范。又如柳体的“誕”（诞）字（见图92），“言”旁为辅，“延”部为主，故“言”占三分之一、“延”占三分之二。在这个字得势。左右互为谦让。笔画左右不碰撞，留下了可贵的隙缝，这些布白减轻了多笔画字的重量。可见，我们在写字时要十分小心留白，不使其过于闷塞。
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再如图93中柳体的“教”字也是左右均等的字。“孝”的上部占五分之三宽度，“文”头占五分之一定度；为了均等，“孝”下部让了“文”。左右两边既争又让，却不碰撞。另外“教”字的三撇很有意思。“孝”的长撇挺直而长，反文上撇为短撇，下撇为弧形的柳叶撇，起笔、收笔不同，曲直不同，粗细不同。特别是柳叶撇，用在此处既可减轻重量，又可与反文的短撇不至重复。这些细微的不同之处都很值得我们学习研究。
即使像图93中的“频”、“驰”（颜体）左右均等的字，也没有因左右分疆而奋不相干，而是左右紧靠，回眸顾盼之势呼之欲出，互有感情的交融，使左右两部合二为一。
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毛笔书法技法(3)——楷书结构
三、左大右小左右结构的字，左边所占比例大，右边所占比例小，叫左大右小。如图94中的“額”（额）字（柳体），“页”分为辅占三分之一，“客”部为主占三分之二。“页”的上横缩短让左部的宝盖；“客’部的掠改变为长点，也作出让右的表现。此类写法也是互为揖让。再如“知”、“弘”一类右部小的字，右部往往居中或略下靠。
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四、左右向背
字的左右两部分往往有相向、相背或同向之别。但这些只是象征性的一种感觉而已，很难直喻。
（一）相向
“拥向”指左右两部分“面对面”。古人将这样的结构称“合如对目”，即左右相合加四目对视。日95中颜体“幼”字左“幺”的上提，让“力”的长撇插入，使它们亲密无间。图95 柳体“端”字左“立”的上仰右靠，右上部“山”的斜置而左移，似乎倚在“立”的上横，犹如相依而立的一对恋人。但相向的字仍要注意互相避让并不碰撞。
（二）相背
“相背”指左右两部分互为相背。古人称“分若抵背”，两部分背靠背、例如图95中额体“兆”字和柳体“雕”字。“兆”字左下点的挑出，锋向直指右部竖弯钩的起笔处，互为呼应，故虽背而并未分离，仍有内在的联系。“雕”字左“周”虽然顾左，但右“隹”却紧紧依靠在“周”的背上，特别是“隹”的长竖支点偏右，重心势必左靠，是背而不离的范字。欧阳询《三十六法》中称这种背而不离现象为“粘合”，“字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳”。
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毛笔书法技法(3)——楷书结构
五、左右不合及其纠正方法（一）比例不当
“比例不当”是指左右结构的字在书写时没有根据各自构造原则确定左右比例，违背了上述左小右大、左右均等、左大右小或左右向背的原则，左右两部分缺少揖让之势。例如图96的“猿”字反犬旁比例应是三分之一，写成了二分之一，便是比例不当。
纠正方法
书写前，认真分析一下字的结构，根据字的重心和主笔的所在位置，确定左右揖让的态势和比例原则。心中有了谱，写出来的字就不易比例失当。
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（二）左右碰撞
“左右碰撞”是指左右结构的两部分笔画交叉或相碰。如图96中的“欲”字，左边的“谷”与右边的“欠”笔画相碰，不是揖让之势，而是“拳脚相加”之态。
纠正方法
注意左右两部分揖让，左侧部分的笔画态势应该缩让些，右侧部分的笔画往左倾侧些，笔画切忌交会碰撞，笔笔分开。通常情况下，左边部分的捺笔改成长点、底横改成挑，使之右倚；右侧部分的长撇可伸延至左部分底部，形成托抱之形。总而言之，注意整个字的左右两部分相依、相让、相拥但不相碰。就拿“欲”字来说，“谷”的中间“八”右捺改成长点，且收缩抬高到接近水平位置，下“口”往左挪移，空出位置让“欠”伸腿；‘太”部上端向右让一些，下部的撇画往左靠一点，但左右两部分笔画不接触。
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（三）左右不合
左右两部分比例大致合理，但是，互不相关，缺少揖让、顾盼，形合而神不合，叫做左右不合。例如图96中的“端”字，左右两部分虽靠在一起，但彼此笔画缺少呼应。
纠正方法
注意左右两部分互相关照。具体方法，可参见左右碰撞的纠正方法。
（四）左右背离
“左右背离”指左右结构的字中本该左右相背的字，左右两部分写得过于分离。例如图96中的“张”字。“弓”写得模平竖直十分僵硬，与右部缺少呼应和关连，与“长”之间距离过大，像是散了架。
纠正方法
凡左右相背的字须靠拢一些，且尽量使左右笔意相连，使其背而不离。如“张”字的“弓”要写得瘦一些，笔画有斜势有弧度的变化，就显得活泼有生气，“长”也要写窄一些，长横适当缩短，两者靠拢些。
毛笔书法技法(3)——楷书结构
第五节上覆下承凡上下结构的字，除了上下均须往中间靠以外，还有上覆下和下承上及两者兼而有之的情况。
一、上欲覆下
上大下小的上下结构字，上部能将下部全面覆盖住的，称为上欲覆下。上覆下的字，上部要宽一些、粗重突出些。如图97中的颜体“宗”字的“宝盖”，与柳体“會”（会）字的“人头”均称“上欲覆下”。
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二、下欲承上
凡上下结构的字，下大上小，下部能托住上部的称为“下欲承上”。下承上的字，下部要宽一些，主笔应该突出些。如图98，颜体“忠”字的心底和柳体“集”字的“木底”。但图98中的隶书“集”字有点例外。这是汉代隶书《华山碑》上的字，主笔在上，上覆下，虽然妙趣横生而且“隹”部左竖拉长略起支撑作用，但下面的小“木”要支撑住上面的大“隹”十分吃力，这只能说明汉代隶书还有不成熟之处。我们学楷书时不可盲目仿效。
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可以这么说，现今我们已无须再为怎么摆好一个字笔划位置而烦恼，古人都已解决了。汉字书写的合理组合经过千百年锤炼，我们只需掌握其规律并能灵活运用就行了。
毛笔书法技法(3)——楷书结构
三、上下承覆除了上述两种情况外，还有在一个字里既有上覆下，又有下承上，两者兼而有之的情况。如图99中的颜体“宣”字和柳体“置”字，就是一个字内既有覆下又有承上的范例。“宣”字上有宝盖的覆下，下有长横的承上，“置”字也类似。
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四、上下不合及其纠正方法
（一）上不覆下
上覆下的字，如果上部分写小了，覆盖不住下部分，称为“上不覆下”。如图100中的“香”字，“禾”写得过窄，与下部的“日”等宽，上下无主次，主笔也不突出。
纠正方法
遇到上覆下的字，上部分要写得宽大些，使其像帽子一样盖住下部。书写时注意将上部分的主笔舒展开，形成上掩下的态势。如“香”字，可延长撇、撩，加强突出主笔横画，使上部覆盖住下部。
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毛笔书法技法(3)——楷书结构
（二）下不承上该写成下承上的字，将下部分写得太轻、太小，承不住上部分，便是下不承上。如图100中的“邁”（迈）字。
纠正方法
下承上的字，写时注意将下部分写宽、写重，尤其是下部分的横向主笔，要放得开，使其承托得住上部分的力量。
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（三）上下不稳
如果将上下承覆的字写成了下不能承上、上不能覆下的状态，便是上下不稳。如图100中的“竟”字，上面的“立’字横画没放开，拘束不畅；下部分的撇和竖钩过小，支撑不开，便出现了上下不稳的弊病。
纠正方法
凡上下承覆的字，上、下部分的主笔都要突出，尤其要突出重心所在的主笔。
毛笔书法技法(3)——楷书结构
第六节裹束参差一、收放裹束
字的纵向须有收有放，尤其是上、中、下结构的字，若上下齐平，必然平淡无趣，故须裹束，局部收缩。“裹束”，是为了增强字的曲线美。曲线美，不只是一种艺术美，也是自然美。中国字起源于象形文字，许多字至今还保留着象形的踪迹，象形字又为形声字提供了组字的基础，而象形就是对自然实物的描摹。可以这么说，中国字的曲线美，是艺术美
和自然美的综合。可见，我们学写毛笔字就得了解方块字的收放裹束规律。
请看图101中的柳体“靈”（灵）字。该字见于柳公权玄秘塔碑中，由上、中、下三部分组成，上覆下承、上盖及底横均很突出，略显斜势，显出了生机。中间三个“口”明显往中间收缩，而且注意其避免雷同的变化（三个口的封口与不封口的交替排列）。尽管笔画很多，但不碰撞，“巫”中两“人”均不粘连，留下可贵的空白。“雨”中四点各不相同且互为呼应，既活泼又连贯。如果我们将此字的边线连成虚线就会发现它多么像人体模型，上横如颈，宝盖如肩，三口如腰，底横如胯，曲线分明，身段极佳。我们试想一下，如果第一横和中间三个口不收、上下不放，上、中、下同宽，岂不十分臃肿？我们对臃肿的体型称之为“水桶腰”，是不美的。收与放相辅相成，互为映衬，没有收就没有放，没有放也就没有收。裹束与收敛是汉字结构美的重要的关键之一。
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再看图101中的颜体“魯”字，与柳体的“靈”字一样有异曲同工之妙。“魚”字头部本不该如此大，如单独写“魚”，它肯定比“田”小，但现在故意加宽加大，“田”部有意收小，四点再放大，“日”字再收小，这样形成了自上而下的大小大小——放收放收的曲线美、节律美。尽管单看“魚”部似乎不协调，但整体效果好了，这就叫“放弃局部，服从全局”。
由上可见，裹束收放是楷书纵向曲线美的重要表现手法。