【渊源与流变二王与帖系书法研究】创造性：书法艺术的生命之源/（刘峥 执笔）

墨樵山人

创造性：书法艺术的生命之源

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——“二王”与帖系书法带来的启示

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/ {+ g$ Q' @" }* ~# W作为书法艺术的一个流派，帖系书法自汉代萌发之后，魏晋时期开始成熟并达到兴盛——出现了以王羲之父子为代表的一大批杰出书家和许多经典作品。由此开始，“二王”与帖系书法一直被人们视为书法的传统“正脉”代代传承。虽然，由于清代碑学大兴形成了书法发展史上碑、帖双峰并立的局面，但“帖系书法”特别是“二王”在人们心中的主流、神圣地位一直存在并延续至今。
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如今，书法艺术赖以生存的社会、文化环境已经并正在向着更加多元化的方向发展，书法的艺术学科地位已经确定，书法艺术创作的思想、观念以及从内容到形式等诸多方面已经发生了相当大的变化。时代的发展，社会、文化背景的改变，必然要求人们立足于变化了的时代社会、文化基础上对书法艺术产生新的认识。以艺术的立场重新审视已有千年历史的“二王”与帖系书法——探其渊源、析其流变，获得有益启示，既而更加深入地学习传统，不断提高书法创作水平——这是时代发展的需要，也是书法艺术可持续发展的要求，更应该是每个真正关心书法未来发展的人所要思考的问题。这也是我们主办这次活动的目的所在。

墨樵山人

一
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艺术的生命在于创造，书法也不例外。书法艺术的创造性是建立在对前人继承的基础之上的，是通过笔墨技巧以及作品的风格、形式表现出来的。审视传统，就是要以艺术的眼光不断去发现前人艺术实践中闪现出来的这些创造性的因素；继承传统，就是要在归纳总结前人创作成果的基础上，继承并发扬前人的创造精神。唯有创造性的不断发挥与这种创造成果的不断集结才是书法艺术能够不断发展基础和条件。
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1 J' s/ k" }; e% S对“二王”与帖系书法的发展传承稍加梳理就不难发现，这个过程就是历代书家创造性发挥的历史记录——正是由于有了历代书法家们这些创造之举，帖系书法才变得五彩绚烂硕果累累。
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9 P8 @1 o. N& B“二王”父子是帖系书法的代表，更是创造性张扬的典范。人们往往只顾得赞叹、崇拜、临摹“二王”父子那些经过了无数次反复契刻椎拓的法帖书迹，而将他们于书法中的创造性遗忘的近乎一干二净，这实在是令人遗憾。
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王羲之七岁学书，师从卫夫人，临习的是他的前辈钟繇、张芝。后来，周游各地，将李斯、梁鹄、蔡邕、张昶等人的“传统”融会贯通，这才有了王羲之自己的独特风格——笔法上，彻底去除分书和章草的痕迹，点划回环往复；结字上，“增损古法、裁成新体”，变章草的横式为纵式，开创了一种全新的行草书模式；风格上，一改两汉以来的恢弘博大，以清朗俊逸实现别开生面。这一切无疑是王羲之自身创造性主动发挥的结果，也正是如此，才有了王羲之不仅当时为人们争相效仿而且能够千古留名的资本。

0 s# ^. V! U. N. @  _王献之主动发挥自己创造性的欲望似乎更加“早熟”。唐代张怀瓘《书论》写道：“子敬年十五六时，尝白其父云：‘古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊，大人宜改体。且法既不定，事费变通，然古法亦局而执。’”这是这种强烈的创变思想的存在和支配，才有了王献之最终“改右军简劲为纵逸，”“尽变右军之法而独辟门户”（吴德旋《初月楼论书随笔》）的具体行动和真实结果。
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5 r: j" O' B( f) w% K“二王”之后，唐代的孙过庭“用笔破而愈完，纷而愈活”（刘熙载《艺概·书概》），怀素更是“自言转腕无所拘、大笑羲之笔阵图”（鲁收《怀素上人草书歌》）不把王羲之放到眼里。到了颜真卿“雄秀独出、一变古法（苏轼《东坡题跋》，用以二王完全不同的笔法创造了宽博浑厚的风格。北宋时期，苏轼、黄庭坚、米芾等人撇开唐以来逐渐形成的一套模式和定势，或翩然矫健，或跌宕起伏，或超迈入神，形成了一场新的书法革新运动。元、明及至清朝初期，杨维桢奇肆野逸、董其昌疏朗淡雅、祝枝山豪迈激越、徐渭奔放苍劲、王铎纵敛自如。。。。。。这些，无一不显现着书法家们创造性的火花。可以看出，这种主动的创造精神应该是“二王”与帖系书法的本质所在。什么时候，人们能够将自己的创造精神主动释放出来，什么时候的书法创造就得到繁荣和发展，反之，这种创造精神因为自己或来自社会各方面的各种条件制约，无法得到主动的、自觉的发挥和释放，这一时期的书法创造也随之出现停滞。即使那个主张着复古的赵孟頫，他笔下表现出的圆润雍容、平正安详与其所处时代正经历着的“意造”相比，又何尝不是一种创造呢？明清之际，正是因为有人拜倒于二王与赵孟頫脚下，沉湎于规行矩步的模仿之中，最终导致并形成了千人一面、一字万同的“馆阁体”，使帖系书法的生存面临了极大的危机。
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* x  l% Q& w. N' F2 G多少年来，当人们面对“二王”与帖系书法的时候，一方面，为二王以及二王之后历代书法家们创造的这些优秀作品中呈现出的异彩分呈缤纷各异而啧啧不已，另一方面，又总在试图以“二王”来解读和诠释这些后人的成果。一方面，希望着书法创作更加色彩纷呈灿烂无比，另一方面，又时时将前人这些优秀成果视为不可逾越的规矩和楷模，描摹复制，不敢有丝毫的偏颇。于是，中国书法史上也便出现了这样一个现象，本是缤纷的书法总是自觉不自觉地被笼罩在“二王”之下，“二王”几乎成为所有书法创作评判、鉴赏的唯一标尺，“二王”所体现的清朗俊逸几乎成为书法风格的唯一体现和追求——这种现象存在的本身就已经很值得人们回味和思考了。

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二
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, Z. R- }- w9 P) l* r什么是传统？应该如何来学习与继承传统？这些问题的争论从古至今一直在作为书法所特有的一种“传统”在流传着、持续着。


在对待和学习传统问题上，往往有人或者将传统看成一种固定不变的模式，将传统的范围人地加以限定，“一”是传统，“二”则不是传统；或者将传统人为地神秘化，将传统视为一种顶礼膜拜的圣物，碰不得更不能有些许的不恭不敬。于是，总有人以传统的正脉传统的代言人自居，以传统作为吓唬人的工具或者被拿来当作“打人”的棍棒。

在“二王”与帖系书法的发展过程中，唐太宗李世民曾经在对王羲之作出“尽善尽美”的评价同时将王献之贬为“枯树”、“饿隶”。在这种评判面前，人们表现出了截然相反的两种态度——对前者欣然接受并加倍地予以追捧；对后者则表现的置若罔闻，抗旨不尊，喜欢并追随王献之的历朝历代都大有人在。清朝初期，康熙对董其昌的推崇，曾使董字风靡一时；乾隆对赵孟頫的喜爱，又使赵书很快取代董而盛极天下。之所以出现这种同样言行却效果不一，甚至小子造了老子的反的情况，就是由于这种对古人、前人书法艺术传统的定位都只是出于自己的个人喜好，一家之言。真正衡量传统价值的不在于谁曾经给出过定位，也不在于是入过皇宫还是散落在民间，这个标准只能是书法作品中所蕴涵的艺术含量。艺术创造性正是加深和强化这种艺术含量的基础。
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$ e/ U: ]1 X3 W4 i学习传统，首先要学会如何面对传统。这种面对需要一种历史的、辨证的态度和方式。既要要看到书法传统的广阔性——前人通过自己努力所留下的一切都值得我们去分析、研究、学习、借鉴——这里不仅包括成功的经验和那些带有经典意义的成果，那些失败的教训也一样需要总结。也要抛弃那种以人为的方式为传统定出甲乙优劣的做法。


传统是前人思想与创作成果的积累，这种积累因时而生、与时俱进，永远是处于一种动态之中不断积累不断发展的。对“二王”来说，钟繇、张芝是他学习的传统，而“二王”的出现，又成为其后人们学习的传统。无论今人还是古人，在解析前人作品或阐释自己学习创作时，言辞中总会出现诸如“初法明清、后追唐宋、上朔魏晋”之类的词汇——明清、唐宋、魏晋显然应该都属于传统的范畴——既然已经承认并且很愿意以传统的变化、延续来评介别人、展示自己，在对传统的学习中为什么却还总是把传统看成凝固不变的呢？
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' q) t" n$ K! e5 m以平等的视角关照传统，以海纳百川的胸怀借鉴传统，以创造性的实践发展传统，只有这样，书法这门古老的东方艺术才能获得可持续性发展，为后人留下的传统才会更富有生命和活力。

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三

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+ Z" C0 l: J+ E4 @" F8 A抒情写意、笔法多变是“二王”与帖系书法的两个重要特点。这来源于帖系书法与实用性的紧密联系，也是书法人在实用中表现出来的艺术追求。抒情是目的，笔墨技法是实现这个目的的手段。
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书法作为一种艺术形式存在，其中必然少不了要有与之相符合的笔墨技法作为支撑其存在的手段。不讲求技法，缺少特定“法理”约束的书写行为只能是涂鸦或者一般意义上的写字，与书法无关，更与艺术有着本质的区别。然而，任何技法存在的最终目的无非是为了作品的艺术表现服务，技法是一种工具、一种手段，不应该成为书法艺术的目标和根本。
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什么是目的，什么是手段，目的与手段两者之间是一个什么样的关系，这些问题的答案本来是十分清楚的。但总有人一但联系到书法的实际就变得模糊了。要么将手段的作用无限放大，不仅将手段成为书法学习的毕生追求，而且将手段作为点评鉴赏的唯一标准；要么将手段搞得神乎其神、玄而又玄，古代人能总结出八十余种用笔的方法，今天的人又将古人看的高不可攀。目的与手段的位置一旦颠倒，艺术演化为简单、机械的技艺和重复性的劳动，人们的创造性必然受到束缚，艺术的发展也就无从谈起了。


从上世纪八十年代出现的“书法热”开始，书法创作进入了有一个繁荣时期。这种繁荣的出现是伴随着整个社会的变革而实现的，是与国家文化艺术的整体发展相一致的。拨乱反正、思想解放、改革开放促进了人们思想观念的更新，这种观念更新引发了书法创作中对多种风格的追求和对多种艺术表现方式的探索，这实际上是人们艺术创造性的又一次觉醒和释放。由于文物出土与印刷技术的发展，人们接受和面对的古代遗迹无论数量、内容都已远远超出古人，这为人们取法的多样化创造了条件。展览的出现以及展览在人们心目中权威属性的不断强化，对展厅效果与视觉冲击力的追求开始成为人们进行创作时的自觉追求。如果说“二王”与帖系书法还是在表情达意的实用中追求艺术，还是在彼此之间的“顿首”“顿首”、“呜呼哀哉”里展示和表现着创造性的话，那么今天，书法自身所具有的实用价值已经被专门的带有明确展示目的书写所替代——或喜或悠或悲或愁或展览或笔会，挥笔“白日依山”，落笔“两只黄鹂”就足以应对一切。在书法专业化、艺术化的今天，学习、研究“二王”与帖系书法的目的无非是提炼精华为今天的创作服务，这与其说是“回归”不如说是一种寻根和探宝。在变化了的时代、变化了的艺术环境面前，寄希望于死摹照搬古人制造“假古董”便可以回归并重现“魏晋风韵”、“唐宋风采”的所为实在有些滑稽。

作为书法艺术创作所必备的手段，技法不但要有，而且要作为基本功反复磨练。在磨练的过程中，不但要注意到“二王”与帖系书法中那些留名千古的经典，更要将目光着眼于整个书法传承发展的历史，广收博采，兼收并蓄。技术讲究规范，艺术提倡创造，这正是两者之间的区别所在。对于前人们已经实现的技法不但要学会掌握，更重要的是要敢于去变革、去突破。磨练基本功的真正意义不是为了成为按照模板、规范操作的熟练工匠，而是为了应用这种“功夫”为创造性的发挥服务

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四
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# x& [6 b3 H4 J. M近20年来，人们生活的社会环境和生活习惯发生了巨大变化。人们以上网取代了对报刊书籍的需求和阅读、以手机短信电子邮件占据书信所拥有的空间……与此同时，电影、电视夺走了剧场里的观众，朦胧诗比格律诗拥有更多的读者，通俗歌手拥有远比京剧大师多几倍的“粉丝”……。社会大众的审美标准与艺术需求也发生了很大变化。同样，近20年来，书法创作也已经生发出许多前无古人的内容和特征——创作手法、形式更加多样，作品的视觉冲击力更加强烈，文字内容在作品主体中的意义已经开始变的弱化，等等。这些现象的出现与存在，与整个社会发展引发的人们审美习惯的改变息息相关。当代书法虽然与实用已经拉开了相当大的距离，虽然书法的艺术学科地位已经得到了明确，但是，现实生活中，以实用的观念评判书法的现象依然存在，在不少人心中，无病左笔、双（多）管齐下、千斤巨笔以及用竹木片子制造出来的鸟虫花书之类依然被视为书法的最高境界，操练此般把戏的人依然与真正的书法艺术家们混为一谈；在“艺术为大众服务”的口号下，文字的解读依然成为书法作品优劣的评判标准；视创新为猛兽，以仿制复制为能事，人为而机械地将书法学习与创作的关系划出几个不同的阶段——先将王羲之以及颜柳欧赵苏黄米蔡学像了再言创新，甚至将“馆阁体”看成书法家展示功力的最高标准……如此等等，有意无意之间，将天天喊着“书法艺术”的人们置身于一个很尴尬的境地。相比于用形式、构成之类的西方艺术观念对书法创作理念和方式进行改革、探索而言，这种将书法当作工艺、技艺的思维观念，对于书法未来的可持续发展的危害性更大。

书法艺术需要传承，书法文化需要弘扬，这种传承和弘扬不是靠某种口号或什么人振臂一呼就可以做到。它的实现需要无数真正关心书法艺术、实践书法艺术的人按照书法自身具有的艺术规律不断做出努力。当真正将书法视为艺术来对待、理解和实践时候，就会不难发现，透过黑白线条书法艺术是如此的奇异——这里有“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”；这里“或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”。（孙过庭《书谱》）——世间万物与书法这门艺术都有着千丝万缕的联系。

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! _& f1 \) _; ?- k1 W- l6 ^! B对艺术的感悟与创造力的追求，使古人们能观蛇斗、看阵云以及担夫争道感悟出笔法的变化。生活在今天的人们为何不能从生活中、从“二王”与其他那些大家以及他们所创造出的经典中再生发出些新的感悟呢？这种感悟又怎么不能激活人们更丰富的想象力和创造力呢？这种想象力、创造力又如何不能作为一种对前人改革出新的资本应用书法创作之中呢？


当今社会，不缺少能够引发人们产生感悟的资源，但缺少激活人们感悟所需要的那种艺术的心态、艺术的理念、艺术的目光。
9 L! \7 v) [) p  [  {: J7 u
, L" f% ^/ H5 H, e/ {当代书法人，不缺少生成创造性的灵感和冲动，但缺少允许、鼓励创造性发挥的环境，缺少发挥创造性的***和勇气。

                                            
6 V1 s+ A8 w; J0 j' D 中国书法院理论研究部       （刘峥 执笔）

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