中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.
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中国绘画美学形态
5 r& d) R7 Y% i& B' u目 录
第一章  中国绘画美学形态概说
' m* T* S: q- J# u  ?, r    第一节  整体结构
    第二节  稳定系统
7 }0 }3 ~6 y( d$ e5 G第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
& ~1 m" @( [) d    第一节  儒家思想与中国绘画美学
    第二节  道家思想与中国绘画美学
    第三节  禅宗与中国绘画美学
第三章  中国绘画的形式美
" ^* ?9 N2 w* U0 \3 J: k    第一节  外在形式
    第二节  内在形式
    附一  笔墨之法
  H, M3 c- g2 C/ O8 e- d, O第四章  中国绘画的意境美学
    第一节  空化境
    第二节  梦幻境
    第三节  超越境
3 z' y" b- e3 m. k% c第五章  中国绘画美学范畴之研究
$ H/ I7 j  P% X( ~    第一节  “气”之研究
    第二节  “神”之研究
第三节“骨”之研究
    第四节  “逸”之研究
' }! u$ B+ F. G- e6 U1 X+ i    第五节   综合研究
第六章  中国画家的修养因素
6 q  `: V* c6 J; {2 G    第一节  知识修养
    第二节  感受修养
第七章 中国绘画的美学实质
8 T% B7 k- K2 h) Q# S  z+ y    第一节  内在层次
    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断
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中国山水画学
  　　　目  录                       
第一章山水概念与情境涵义
第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
１、“山”的基本涵义
２、水的基本涵义
３、“山水”涵义
第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
: C( P, z1 k% `; E$ k- W5 ~; ]第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
第二章风水意识与山水画的自然取向
4 a* |. y) h* g, y9 ~第一节风水的基本涵义
１、风水的基本概念
２、风水中的“气”
4 i% w4 q- P/ _３、山水画视界中的“气”
9 S* N! z* Y1 O4 q第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
１、风水中的阴阳
２、绘画中的阴阳
7 M) M* m: }! E3 Z  {第三章山水画与风水意志
第一节形势与龙脉
4 F# a1 W8 a% g2 \1 X0 h, m9 k* d１、龙脉：概念与涵义
２、画中龙脉
３、形势
! q& O4 c1 K+ F0 A0 d- L第二节山水与风水中对于区域、节气认识
１、方位与区域
２、节气
. Q0 Q: k/ K& L; v8 F; U第四章山水画目的功用与观念起源
5 ^& a5 y9 L+ n2 L) B. B" j9 v第一节山水画的目的功用
$ }: ^" f9 u, O, H: X" S第二节山水画的观念起源与早期形态
１、山水诗中的山水意志
２、文论中的山水意识与美学倾向
３、山水画的早期形态
' Y) S/ d/ K) s4 e( R5 t第五章画体之别与山水画之南北宗
第一节关于南宗的基本涵义
１、南宗的建立
２、南宗的基本涵义
4 L) e, G$ L0 v2 h３、南宗的简略演变与流传
４、禅宗的文化智慧与意义
/ z! i0 ]' f3 p. x9 P/ l6 R第二节绘画中的南北宗及其含义
2 l7 d4 G3 n& U' A+ G8 ^! r% m( O１、绘画南北宗基本含义分辨
/ B. z- N5 Y* }3 E3 S2 L# M２、绘画南北宗的源发与追认
第六章山水画的谱系逻辑
0 f" U* G, t/ E- N4 v* h第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
１、皴法的前提
+ I# P0 B/ \. y' Y$ Q3 D7 a6 t２、皴法的出现
$ Q' F- n5 H$ y7 Y* W) o' s7 i0 f３、典范的分辨
４、皴法的渐次谱系
第七章表现与观察的美学化方式
第一节山石的美学方式
2 M. C8 \+ c* A7 y4 t１、作为独立表现力量的皴法
２、皴法名目与来源
第二节林木的美学化方式
第三节山水画的观察与透视方法
% l: [" H, m/ U; Z/ B/ B' d' a１、“三远”分辨
２、比例与空间的营造
第八章山水画学系统的认知与构建
2 V" c4 P8 e' b/ E+ R4 u  L' s第一节古典山水画学系统的建立
( V, g# F+ s' m8 z6 \; C7 M5 {１、一般山水画学系统的构建
3 }! z. _' h: q, ~2 T, x第二节当代山水画系统的认知与构建
4 H3 A7 A1 W) D% u; E2 Z3 f１、词语中的山水
２、文本化的山水
３、原始文化情境中的山水
' ]7 w1 L  o# W４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
５、美学化的技法
６、山水画的观念起源
$ C, M/ R' H8 R& t& Y2 I! Z

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1 S5 z+ x9 k& p7 x& _" T傅京生 著

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中国人物画学
. ?3 E0 I4 D' ~  h8 ~* S目录
第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
第一节中国人物画学构建方法
& u/ z9 _/ `! ]% C１、视角的转换
$ f& P% b$ u3 D* k7 B, S& M" \２、方法论的确立
（１）文化学的方法
! S3 s6 Q) o6 `% u  p& c7 r* l（２）语言文字学的视角
（３）体系逻辑的建立
, P. b! ^3 z. `" I4 j. T; Z（４）体系的构成
Ａ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
Ｂ、由品评引发的人物画理论
/ l5 ^- h. H. q& B3 JＣ、喻象思维在人物画理论中的体现
Ｄ、形神与阴阳涵义
% r8 T+ @6 w9 S) `9 d" \Ｅ、表现的美学化方式
Ｆ、集体意识下的人物画图式
Ｇ、科学文化形态下的人物画
第二节古典人物画理论形态的整合
第二章人物画的文化心理规定与概念前提
第一节汉字及词语语境中人的含义
$ `- g. I* Y3 R& h6 u/ i１、人的最基本涵义
+ o% r; ?. c; U2 A２、“人”字结构因素的人文涵义
３、“人”字的直接引申涵义
４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
3 Q' y9 V/ K( [3 @* K$ V2 \第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
２、作为人的存在层次与文化的价值层次
３、对于自然的认知与表述的局限
４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
* p4 x4 q8 G5 `$ y５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
7 l3 ]2 |% i+ x: a* E: }第三章中国人物画的结构意识——相学
第一节骨法的含义
# h, }! a+ q. N. z" t１、骨法的原理
２、骨法志
３、骨法的绘画学涵义
) R+ m% [, [3 q第二节相法与喻象思维
" J1 {7 b( b3 G4 e) I9 v第四章人物画的认知方式阴阳与形神
第一节阴阳的涵义
( z0 q& c- }$ k4 q0 u１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
9 b: @" ?7 m: C' M3 j! b% u２、人物画学中的阴阳
$ Z5 j; U1 L/ p, Z# G/ u! R第二节形神关系的反复辨证
１、哲学情境中的形神
$ R* R3 X' d: H6 k/ z  t２、人物画学中的形神
第五章 审美风格与美学方式表现
第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
/ g4 ?; j- G3 ^' q6 J１、有关人物画功能的分辨　
２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
7 d; H( r3 Q# t% d第二节表现的美学方式
" T# \; E' Y' }1 v' |. n( _. k" w１、人物画的线性美学
２、描法的美学内蕴
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中国画论体系
目 录
导论：一个有关衍义系统的架设                  
4 E" n+ L) T  ], H7 Q$ d" ?! ]4 h第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
- i- `8 S1 B" S& Y第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
- g1 ]. _$ C! i, h: a: u1 }, Y    一、绘画的独特性
" t0 W& [" c2 h! q    二、绘画的主体性
    三、品评的出现及其框架的确立
    四、审美范畴的进一步扩大
    五、山水精神
, r5 |8 j8 t% P7 ~        （一）功能  （二）方法  (三)目的
第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
* v0 E; c! {; [# ?    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
! ?1 X# c& F/ M% z0 R3 [: |9 Q    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
8 L9 D: {% p; m# @/ D% G    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
3 j/ w  Y+ \/ L- y二、院里度数的基本准则
三、文人画理论系统的设立
     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
四、分科意识：中国画学系统的分别营建
1 r: l* Y6 Q+ m: c( M1 e  w山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
' Z9 `7 \2 t1 {8 W(四)透视：一种视觉违反的动态展示
人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
, a8 S$ T2 Y) y4 y（二）传神之于人物画的理论意义
(三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
6 r) A  ^; ~8 ?3 ]  G  m    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
4 R% E7 W' B6 q9 L0 N- `畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
; q& z& i9 M9 U3 C# X(三)由图腾理念进入欣赏悦目
第五章  元代  人化自然与古意皈依
9 o2 C1 V  I' C% e% G* |# s. ?& k& Y一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
五、人物：真实传达与反证定位
   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
六、山水：禁忌下的判断
# h  h- P" E$ O1 F& T: Y2 E第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
1 F: K$ L6 D7 h% g一、禅境的设立与南北宗之区别
0 m1 p$ y  H! D* J* K    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
; f, H3 i7 G2 X    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
  二、艺术修养与门类互渗
(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
(三)主体品格的操守与锻炼
$ |6 f8 v' T, g7 P  x  三、品评：格调的确立与实际操作
(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
(四)对过去范畴的涵义重整
  四、山水艺术观照
    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
7 B' g. V3 Q- p2 s/ S  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
第七章  清代  全面拟古与观念泛化
2 d# T1 @  T2 S! c9 r- m! O, S  一、中国绘画学思想体系的全面营建
    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
  二、形式主义的历史文化涵义
    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
; |( j! e- k: \. o/ n/ f2 F: A% h, F2 b  三、品评的泛化性重整
" \# |( D$ Q% @) V9 j1 _    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
  四、绘画审美的文化底蕴
    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
  五、创作本体的集合
+ m& _7 X" s- i4 F% i(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述

天堂有音

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国画现代形态
! ]/ c/ p6 x2 Z% j$ U9 y$ X目录
! c, d" V3 A5 z1 C( U) h第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
第二节中国画的观念逻辑
# a% u5 i6 [) E: {7 m: F第三节中国画的形式逻辑
(１)“点”、“线”关系
(２)形式演绎逻辑
(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
( c+ R& B  i9 D) Q(４)书写及表现的逻辑
2 j) ^$ {; `, U0 B, o; G第二章现代中国画的范围与艺术家概念
, e8 S2 ]& |' k3 M6 ?8 U0 o第一节现代中国画的涵义与研究范围
第二节现代思潮的涌入
) i1 v# C: W/ H第三节林风眠
第三章 观念先行与理论分辨　　　　
第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
第五章文人画的新感觉
第一节讽喻与趣味
( l+ }7 p  L. |2 ~& {第二节遁世离俗
# d9 i' f* O' `) V第六章荒蛮与飘逸
第一节浑雄的意味
) \  @  C3 g, `% W  P6 i第二节缥缈的涵义
第七章水墨话语
第一节水墨：表现．情绪．语言
2 F3 {& c) e9 s第二节水墨：肌理．样式．符号
/ r3 P5 n2 ], Z  P! L7 ^4 z( Z7 J" ~' k第三节水墨：形态．感觉．意象
第八章彩墨与语言
第一节工笔重彩
第二节表现性重彩
第三节墨与彩
; Z: K$ P: Y) j第九章从抽象水墨形式到观念的提升
, [* A: m! v  y" U! R4 T* M第一节书写性水墨
+ _$ Y% |; y% L3 b第二节水墨图式
第三节观念水墨
3 O1 u( `$ C2 g. h. Z结　语　观念背景与理论设置　　
! X7 Z5 _' S, C( j( b. ~& b6 U
3 R( S" b2 [8 a  n0 V2 Y

天堂有音

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孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
- L: A" i) q7 y- B6 f/ O几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
——从概念指涉到学术逻辑

& H! {7 R6 T/ W5 C* C7 Y                                    （一）
" D; ?4 ?7 R' U2 {& m将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
（二）
0 M* f) h- E$ K; d; E另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
; Y1 t3 H1 Z* j陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
5 P3 v. c/ o0 [5 ^( Q* ?9 }' y4 ]                                (三)?
; M9 _% O# N0 i9 V/ ~( {' a如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
2 r9 S5 }4 g* P. m4 M* h我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
??                                  (四)??
中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
/ s5 y, ?4 _+ u8 y$ m2 C* t! U& M(五)?
在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
: E7 k& D  j$ _6 [" J$ A2 w( b因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
不同讨论情景所储备的条件罢了。
( D/ [2 N4 {# Y$ A(六)??
其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
1 M' U% I" k( Z0 p那么，理想的方式是什么呢??
& }( T9 Z1 T$ K, S5 ~无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
& v! @; G) Q! U* }0 h9 K! h7 g(七)?
“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
$ }0 b% q) _; f" B6 [6 B“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
?                                   (八)?
6 Y, Y% c5 K2 [- y以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
+ a- ^4 I) B, I$ u(九)?
9 t2 _4 \4 F. v; p. V% S在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
7 I3 n$ O; U  T- H& r$ C7 H! b于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
) s# L! A) G3 k在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
(十)??
“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
/ h0 K5 m$ ~5 n( |  A法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
) D; c2 U4 l/ `$ A/ D异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
* r0 ^; W# D' k) x3 U& u2 B8 _6 U叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
$ \7 w) }  ~, c: @" ]6 z: \5 S( _现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
+ t& ?5 M+ E- Y6 l让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
3 K0 b( J( Y9 p0 M4 g同时也是走向现代形态的重要途径。
% P0 e# |$ k: R6 a6 ]$ L2 {- C?                                 (十一)??
于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
* y) j7 W& r" l8 {- ?6 ~/ @中国画学原理?
中国画论体系
% u; i# W( {% `  D) ~8 h中国绘画美学?
$ S  T, ]* k4 i, Z+ R2 S中国文人画学?
  q2 ^. u* Q6 H, m# Y9 L中国山水画学?
中国花鸟画学
中国人物画学?
' |# C) I; O; W. w  V; ]中西绘画形态?
. X* F4 W) |0 v国画现代形态?
; y+ o4 u* D7 |/ B2 z& A9 ^& ]' ?5 E中国原始绘画
; }# n7 ?! p  q2 J+ M! c& b! J7 [中国民间绘画
& X2 M4 A( }  W中国院体绘画
国画教学体系
……?


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