[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
: |: h" ?. a; u( K7 [总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
, j+ s8 j% u+ P4 s使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
& a" z9 P5 C1 X' m8 S& S7 D8 S书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
  (一)辨真伪与明是非
- G; ^+ H9 y5 H! _7 h   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
% r/ u& _7 Z" m2 d书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
! Z* \* Z! v! l0 e0 S/ Y. x符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
5 k2 G- c, R& Y1 D. g8 T7 d4 {- \印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
  ^- [6 m  X6 ?; v! M; \) K& B) S这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
- Z7 Y; t  y8 u& t+ u/ _7 P信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
( u7 }2 V+ e6 a; ?6 V, ]的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
- r" ?0 u0 V, \% L+ @  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
9 Z3 C* F% ]  ^1 D* {7 P  f/ n华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
, Q7 t% [8 O( ?5 y' ~  b来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
1 X8 w& d5 {5 z. }到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
2 {+ K  ]( t% R作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
% n/ t6 S# m2 a( s% f; q画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
) u+ g0 c5 D* _+ U" y2 m一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
7 q. @$ J$ c' o, F二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
* D9 g" u6 F) B8 R+ Q4 c) u的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
是处。
8 B7 W( _4 d, s   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
) Q6 F( F8 d6 @) l! {   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
* T8 k" D. v# u, R. P6 x伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
6 P) r, I$ d4 x" s# ^经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
) D" {" l( m! K. P) m( b人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
# }. }9 w  g5 `! Q- c8 k这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
6 J9 {# E3 s% _* y来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
) g3 w) W- s. ~. e! x; \# \+ G品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
' y# g0 n" M8 l- e都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
) y3 A4 T8 N9 U2 |2 n心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
6 T' x! X! b, v$ t& }6 u能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
) O) K% S8 t1 I$ m" i3 l一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
. \- p, o& I0 T/ b3 {/ x$ u6 {原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
# P4 Y  J4 x' j% x2 j8 ~' U# e地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
* u6 q9 \: e, q1 d解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
+ n8 c. U4 f" K/ _0 B0 J的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。
9 u; P2 p! ]# v

(三)目鉴与考订
# _) ^8 L8 o& ~0 N" d4 v8 g   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
7 M9 \8 r) S, p$ \: A/ q0 I; @“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
! J, ]1 D; |$ w" e: M0 w印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
3 @: Q; G+ O  u形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
6 o  F1 x0 O: p画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
* U5 K) o5 c9 x品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
# ~! U3 `9 `# s1 u5 V4 }的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
. I4 T2 O% j* v- M3 I' Y共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
+ G8 t, w4 _1 H$ i, {% t+ ?8 D画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
9 W6 q- I4 ^5 ?/ {1 T2 q3 z7 `' G作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
- @) p& R9 i5 I较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
7 x# f! M1 x8 C1 u: H" Z0 i% G9 r鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
1 \7 l, [8 G1 I& C4 M; U) H% c; p或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
: M5 p: ^( @& M/ D+ t伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
+ A" R  }' b$ m6 t' s! j. {5 `的。
* M: Y% d8 K+ N! T* i6 A% D% s   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
$ e: `7 Z$ i, N9 z/ e7 [" `) ?7 d代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
: N* x. Q6 o4 w5 b) i+ s# Q目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
' W6 T/ @( [/ o9 y上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
4 U" a4 o9 {- v" Y也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
" c9 @$ {1 Q6 C6 q6 i精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
& G, \" n+ |( m9 Z( A  o主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
# G) X- g4 Q5 H6 I他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

% v' \5 x0 L' S) H4 g. M0 K- ]& O& X  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
" x  V9 c) L) J/ d" d5 V1 H不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
/ x  P' w- @& F- N6 K用，表现出不同的笔法特点。
( Y6 C8 j8 Q8 R' y; d   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
, S; x" U, ]$ N6 y1 U( g从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
/ `; W* I' F6 w6 P' n出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
+ q* B+ d' x% y別书画的真伪，是最为可靠的。
' g# `8 Q7 j5 O+ L1 E) ]$ q   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
; v) N2 e# w1 I6 t惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
! R8 e" p& J9 r' ?" a有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
$ L7 D# h( A- f7 L不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
5 x7 p; H8 q' \5 G1 l( G$ Y% [是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
% x3 Z6 I' h6 z* [3 a+ A- P; l一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
, ~( o3 N/ I7 N; b$ k" F6 F放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
, D* _7 `* |# H7 E- U# B' E, B书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
' D4 g) f  h. _4 S# m某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
  y. B2 \: [! ?. y$ O来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
9 M3 D( s' q2 G5 t3 i5 r2 q还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
! d" n! j. U+ U( T4 r: D成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
" B8 h$ r, V- q/ v1 i& S较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
4 e& `- \# X& Y. H/ e* S然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
# a- v5 [5 \# _5 E" F( c和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
- o% p4 G" G3 Q; o8 q6 u$ L这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
* v. C4 v, H7 f  A8 \& Y以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
# [0 L/ H  q, r7 g里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
- @. y' K5 o0 z转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
# [. B! {4 a* Q! \: B书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
" W# b  i% Y) M; o( i. X# i5 z2 s《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
. V& `2 C! V3 Z使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
$ a8 t+ F  |, l3 S' g叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
0 }& u# v0 y( ?- A: [/ S3 z缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
2 |7 W, h% d1 ^# B$ h' z3 L; f( c; E2 a曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
1 ~8 a. f8 [& U# w1 L8 _) E之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
9 V- z3 p8 o$ `写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
. w: j' t/ |% B" x% g作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
& t' v/ ?: J* `5 s  }熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
$ R' l" H' x( A9 J* F8 s: { 毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
8 u+ b/ E' Z1 P2 h$ X3 q/ h朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
7 R. u. C& H# l$ j/ ?  N$ K' V用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
. x0 v; d* a2 D) s  t说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
& Z! h6 }8 Q+ j1 l" l# X- Q有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
5 N* `% s/ R& ?& L  D, k6 n: ]: a都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
. E& I: T* m% m1 E9 c5 l) d们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
$ X9 R2 o1 [0 q; z  H1 W. j相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
$ ]  \  ?; @7 W2 h* n序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
7 p* u# T* z2 @必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
- F, y1 n9 W; p) {3 e   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
8 d: w; o  N5 s2 Q; @/ ]浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
5 X" z5 T  W+ Q: V% M清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
8 ?8 J  z$ `  [6 c; W  \几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
% I- ~7 \: N2 N  ^% K光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
- L2 R$ P& e! T; I: [是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
- I/ _# T5 v7 N2 H' o% m 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
9 ]2 }* Q% A* w  w$ w发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
1 j" N6 M' {/ ^+ k) I就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
+ w, j) k7 O! `4 r" g( C起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
! J% t/ K3 ]( Q# ]在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
1 F8 q+ N( `; Z8 \3 ?王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
# ?% ~' L' S1 j' n# r浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
+ a3 |6 Q2 a8 f9 t* r1 Z“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
( G6 Z$ L1 O7 J0 O% u2 G庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
: U: ~, J* E1 c冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
' J: t* f: m2 e. K# M个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
2 U- S- y, I0 C9 U5 B位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
/ }; i. F6 E1 G/ C/ O千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
& n+ R* L8 ]' Q- Y0 z极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
8 C" y$ Q  p9 f/ n& a致太差的，否則就有真伪的问题了。
! Q! F, v( X) t0 Y! N" N2 j! N   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
* j& K, L0 ?; z% o" T4 Y# ?把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
: P; n) \3 H  j) E$ N7 v3 F否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
: k- k6 O4 q& j9 ]) R9 j0 Q/ \6 B用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
+ y+ Y3 x9 E1 P7 l* @5 ~2 x" U与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
9 |. o  W7 h4 H   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
$ w; u( A, `* y) S& N0 b. S构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
/ d/ H7 f$ V" q& q- t- m结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
  O/ k" U% Z. N/ W/ C定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
4 Z; ^2 f# J2 ~2 ?) s/ n9 }历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
: e0 j" S9 T& b& T! }+ b" C造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
/ G/ b3 j1 j" m" l   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
( ^8 h* ~8 a2 f/ p. i+ ^的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
, K+ d; B+ c' S$ I4 o, J花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
, y! t& [# t& N  K# y/ `的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
/ X8 R6 t+ g9 f" Z* x' r要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
6 |% m" e5 [; |& R# g+ I/ r0 F位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
. h0 p# T$ x3 o5 ]6 _* D   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
" F% V1 o3 O2 u! N然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
7 E7 B' I' B( J/ ~! Z6 }+ [州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
4 W, f6 J  e6 Q( _/ l0 F用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
. u! R4 Z5 \% f1 h+ _( `, X少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
, |4 q1 L7 T5 l% t/ W3 V结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
# ?8 D3 W% w/ `& Y至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
" D# D  R; W7 t( O“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
- h" n( ^' R  |( D中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
2 m7 T4 S' t% A2 M+ i到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
% t5 V0 [& q1 X7 y笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
3 }8 X) n7 j4 S1 \' T' N一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
( {6 i! x; J1 q* N* y( y# f! i   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
; v# y' d: W2 @: l) k' D而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
1 {& H% ]0 f4 D, x/ i0 z, `双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
  O$ S) p- ^( I$ B书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
& n( y- [2 k/ g8 H2 W9 X3 t得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
: K3 @' F( r! _4 |$ E英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
$ B' [; G+ P4 r. F$ R6 N8 b6 S字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
1 M% c: q* f) ~- p9 T" G  Q一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
$ z! {5 Q4 }% k4 C一些问题和例子。
0 o) ?1 y# {1 v/ p   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
( m; Y7 a9 P. `文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
* A4 |& ]3 w' Z  i  W, m% \   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
3 J3 `) N% e3 H8 |7 \- K他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
+ r7 \- J9 ~5 J太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
( V3 r$ F2 H9 N2 d0 |0 q9 r: w讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
2 @' H. ~+ i/ H( n$ V   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
  I; Y; X/ d- W, T民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
" @) i2 Q9 z9 X  G5 r讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
+ a+ @0 J* E) v' B$ m“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
+ C8 q4 W4 O. t7 A# i; s/ l中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
3 h9 d2 \1 ~: L0 Y2 S题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
" S% K) f6 n. s" ^' e) I文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
2 l3 z6 I, `0 Z2 P, |) T( q   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
$ o8 [& ?& U2 q5 `《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
& C2 p) p) A* o( g迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
' o2 N' X% J9 S4 u跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
* d5 c. @6 ?9 v, @+ z   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
* Z1 r' V/ u0 J8 N9 e2 u( Q初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
& }( `9 k' N! T1 c/ t& s* |(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
, n1 W; K% r+ D$ A  X偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
: `9 R6 N( z" S) ?2 p5 S: j   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
9 |2 F6 J& v$ d" |, z2 \(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
! i9 K1 P' b9 m# A# s; i了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
) M, i8 X; N* o( z3 |  [' q- {都避去，已祧不讳，信守者更少。
6 j! m: f7 V- L; j   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
6 [' X) l/ j# \1 j到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
) J2 V: [  u# e. J- n2 N肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
5 F. A! k$ Z& j- c$ ?字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
4 L. T0 ?6 i8 [9 e本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
% ?3 G: [! z1 P3 [% B" z' H己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
* W) }- `+ O8 g. d2 [  B! @2 {% I+ u“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
& r; [$ j; c: d9 v4 E: ^致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
, _3 v# Q9 D% h8 y) F- A误。
0 a- E6 O& g% D% i, I7 B& U& f  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
( i3 d  Z+ q# F4 ]; i' k$ W字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
( f" ^: b. d- ?, g& c2 b2 p8 v写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
* w: l+ Z, ~5 T; f2 i$ E到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
% ^" j0 r) O& @孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
) K) ]6 M0 h0 d0 T6 J辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
# W4 v$ Q+ n( D4 |不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
6 p& T: V' p. D! T* J不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
9 |' N& k# G% ?& N6 ~6 @( L2 C% J" a明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
% F# K6 v( {$ Y* M9 A, K( K中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
3 q0 }2 }4 F; o8 L) L乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
2 s  v. |. @: N6 i/ V此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
/ c9 a0 J( b3 f- d$ D! F靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
  m; Y( f# K+ [4 a: X" x. c* f论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
# V/ N5 m/ y0 m+ q/ A. C; O! b9 p绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
+ R) {: _4 W( g6 }+ o(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
5 y! i' z! I/ f2 }  [上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
% E/ F* `; m% ^% h$ e- @$ f) c* |/ e（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
! g3 e, i. b$ u1 \( v宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
. ]( S* D0 V2 N# d7 v$ ]; L是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
# |# j3 W: e$ H1 B二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
1 ]/ {' I  N4 L- T6 C/ W误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
' K9 C0 D& f3 V; \无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
# B" }. D% D% S% y4 b顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
) ~( u. v, ^( v8 }7 ~能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。


9 [0 N. N* J2 {/ @) b6 s6 R! @

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
' q1 [+ c- ]  r$ {1 [其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
/ M; g! X5 ^4 x2 A法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
% d4 O9 i* a/ f8 ^. F伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
  一、作者的名款、题记
; E* N7 ?& p7 o" r   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
7 S' N% v4 t6 q* e. e作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
6 s$ R2 q2 @1 e$ y9 }8 }有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
! V/ H1 _. ^" E' K/ Q+ K, @: I7 C( G" [题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
5 l) @3 N! I3 f& Q生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
3 F. ]6 C7 |7 Q& _7 `者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
# t1 ]/ G$ ^/ \. o& s# o上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
, h1 G, X. G0 X: l- D诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
' j7 g% _! V7 s# W0 y   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
0 U4 h# T- f; Q1 y, d; p名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
( \. c$ c/ |0 _2 l  H* s4 _- M1 \( t3 W   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
8 N; Q9 g4 `: K7 S; A; {渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
8 T; E( P. @, g; u' e4 i9 L着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
. ^  U3 z" I% A- K* A# @总题一概少见了。
5 w5 l! l, f/ D  V3 h  \( t. G   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
, {+ x: T. X& Q8 U$ R- ]落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
) `3 W' d, F; i4 n乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
: u: v- e9 s: j% L$ J# u- K: \舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
! z0 C! V' H6 F* F5 a7 T选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
: I) U! x) w9 k4 ]' _( h8 o, q8 \二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
7 J' Q1 K" ^1 k3 |/ _& J0 B一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
, u( L/ w/ I# J8 E  F" q5 q偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
' ^+ l  M6 Y# Q/ z  k4 z排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
& T6 l* F2 D: A! e在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
. S1 t7 h- R/ Y$ G1 Y# D+ ?这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
  D' ]- f- L8 H2 I7 o9 Z: d误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
9 A" n$ _' K6 n6 r书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
6 I- `" O* W% n9 r2 M8 Z/ s" z失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
+ T, d- `; I4 K: D7 {0 z单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
直持续到清代。
   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
0 x' n* @8 _  j3 i- @7 H' d屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
& C: k& f. q3 K- O. v* Y& n# W& j式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
- o5 `" z8 V" J等字样。其余不一一详举。
  B; ~) t- U. g, Q9 K( u   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

- |) e! [, i" e# R  j7 e
" U: l6 S/ E# R9 M$ s2 t二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
* l" e8 t, R1 R9 s9 {% H$ t题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
% K' Q" ]  n% C& Y3 j时人作品的，应当区别对待。
: j$ T. G. L% g: S   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
" w7 m: |! H. i- ~( h大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
7 Y* g. O6 P( S- i" c9 K! D“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
" I- U. \# {% |. I+ Z, G) |: @收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
( h7 A# e; ]' u( r2 K/ y* n满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
$ b$ r% a6 @- K% a: }7 r# ?列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
7 G) B4 j' _, t# q8 _号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
3 R5 T- ^0 P1 A: v3 |* `  q(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
, p: Z' j3 c8 C, M/ m(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
" ^+ I: o2 k9 U) i9 T《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
7 d/ F! a0 Z  u& b8 p6 P! j临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
. \6 w; g  @" N《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
3 a! g, N5 y1 i+ p   

# @/ m8 V6 k. @/ P. s' i- |7 |

7 o! e6 G7 z' _  V, y( g' h: ^# B  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
" |& [  X# J; `7 Z部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
1 r4 {, |) j' [/ `2 {  W隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
8 W1 @; z# u4 Q( I图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
7 P  y) \# O' t( ]$ ~+ U当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
9 W5 D  c( a& Z* I8 {. t% M了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
- |' u& [& C/ I0 N* w款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
: t7 f' J- H0 v8 L2 _0 H6 P& _, d些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
9 c% j4 n+ p; }6 t7 E刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
! |2 ?; [; `, l& y. O配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
( x. N; s3 {' g琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
' ~$ D* T/ w2 j% L1 B赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
* F, C0 L/ X% M: Z' y3 O6 d横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
) R3 D+ a2 z2 Q3 y+ N8 w& z以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
0 J6 p$ l  R1 e所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
: Q# k- ]3 |5 @! v* s实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
# Q8 n( K3 g1 S% x4 J% X分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
9 E" A& e; Q/ x$ `4 Y& Y7 i; [% ~敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
  @3 D# _4 K- c4 s迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
3 H9 n6 z. J- W0 l4 i来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
6 r: `% R6 |$ ^+ q印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
; L9 H- ^% B7 p马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
2 v  [) C9 s2 f8 z' D+ D1 |高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
; e! L' }$ `4 W可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
   
3 ~) D/ B6 w2 D- Y) K
1 r6 j: i8 Z. K7 n   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
  v& \9 c! X4 W4 C+ _0 r8 A定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
( E4 \1 g- {4 s7 e2 P氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
$ e4 e; b( {7 a9 y7 J. R% |  u如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
1 w( A% ]' }! p0 L; C" r: B1 m& Z前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
- `# n  w+ P, [, j8 i8 I" \: R; ~黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
  }, U' T- P7 w( R- Z; a! B! m曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
, R. b0 N5 U3 J' d9 x7 O3 O  l画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
) j' x4 R) J* g古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
) i8 j; G' @8 _) r4 O用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
. S' j; O1 X! |方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
1 b- S4 z2 g, q" X/ P然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
" _/ z3 ^1 D. l* `" a8 h) D签”。
! j* y4 @$ C( b& W$ Y. E6 N$ r6 s   

% b1 ~! U, s; ~, C% R. l  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
) L( r( B% _/ y0 V# h& R6 r: q它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
: w! L4 T- @4 K$ l( m林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
$ q! V6 M; f; a) I% {& |等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
' i0 w! n' d* C, ?8 b6 z所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
1 l) d* G( x3 \' U5 o& T然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
( y$ ]- m" c: v《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
- ~. v& ^1 u# S8 d# K又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
, Q& T  W. }  G/ f4 R% b同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
4 B! v* b0 Q, L& B0 i/ e* K9 N代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
  O* G$ f, r) I4 g宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
1 c( }- z, b/ y( F究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
. h9 M# q5 H" P7 Z( c5 d" {% t
0 C0 ^$ H( C# Z; ^! K) i
' F  E& [% J1 l' M, h  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
5 i. q) m  U7 y: D* s5 G( z印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
! H' W8 s- F' v. ^4 S9 d$ I用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
4 T! E9 w0 [2 }, N有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
6 G8 z5 W& d. T% R辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
( @" Z2 B. q7 V1 a& V3 O郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
' d8 o  p( W+ J5 J* v. h岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
& [3 A$ S( A& o, o+ ]% i到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
- f2 A4 B" `' W9 Z7 `是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
/ X% n2 ]; I! `8 H. P加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
' P. {! \5 k7 Q6 r7 S为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
6 A% F7 m, I+ B剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
! B+ ^/ j) X4 R的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
8 h! V0 ?4 L' O8 z' |右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
, Z0 ?/ b* l; ?5 s0 L' l3 D轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
3 p3 \* e% T0 d* M3 [0 e   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
, l4 I/ B! I% B" m6 o: U
, D- ?; b  V' a: W* D
% ~; W5 z; ?- i$ @" y' P 四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
3 l# }1 J5 @3 D/ y, z5 L名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
  z! T- x9 X( P) n' R+ R4 A: w9 L到过，所见只从唐代开始。
% V4 ^# `! Z' X6 M) K* J  _: t1 B" ]   历代鉴藏印章可以分为两类，
; e8 v# C; T! A一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
: R. Q3 m9 r8 q! p; ^贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
, Z$ d. \3 T. R' r% R2 k5 x(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
. `( M& w! }4 G. K+ M和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
/ H. W$ z) B9 ^+ \$ ^, d: L叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
! H2 V, _$ ^& O. n2 B1 X6 Q: }  l“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
3 q! o: u- i4 V0 `1 }, a& c! o形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
/ Y! l7 @( `5 f0 y& f! @1 f' D$ K印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
/ U9 A& [( `5 Q" s印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
  }  r& I/ N3 Z5 M3 p* f藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
# V, \" k( F& F: ~% N$ i* j“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
/ x4 e. ~" a4 j' p* K) y$ _元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
$ m6 d, p6 V9 a  c- Z( b% m+ A) s篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
5 Q+ A5 I  L/ q- h眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
; c& v( ~8 [9 i; L" W+ Z- {宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
9 V5 y( G% }0 n; r( \" X云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
. K0 F* `) v5 Y5 `祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
8 z2 W0 u& c% d" P* e宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
% n) A- h$ h* t. ^+ g光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
. F: ^- P7 C: r绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
' R( N$ K1 r' G" k6 X9 _4 W有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
1 R) }# y- w$ Y- l3 s格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
3 Z/ N6 a- ]4 i( ?绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
9 ?* U$ o, ~1 S方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
( ~! K# q  N7 X* }0 d7 L8 s幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
7 r* b$ ]# I: G* E% u5 ]4 R" y* j印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
  A$ e! t' |& \) Y7 k* R右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
4 a( C  y6 I4 x# [4 U御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
1 k2 n& q& P: u1 Z多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
3 P) m: j6 b) ^己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
- u( J8 A7 }  `) o方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
8 x) _, o6 U  g6 g0 B因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
% n1 `$ x. G& l& m  w3 j+ m3 b0 X这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
1 t6 V5 x+ X" K$ h) V作伪后添的。
$ e1 u4 M" ]- m, d$ z   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
2 {" G- G9 s+ \/ y2 j; q- o印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
5 S$ |' m! ~; v( v) P( q从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
9 D6 u3 z: }6 o7 V8 L/ z$ l% h是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
1 {, A& H  ~5 c印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
9 c4 Y  \2 O; }8 {$ X& V1 q& t) A) i玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
9 o9 ^0 I6 C, X6 n+ L8 M1 O; h起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
# l% d$ H1 ?- i" m/ A! b翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
5 F+ Z% |. y3 |) x* A. o芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
4 L1 L, ~& Y! L9 y8 z2 L4 ]始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
- @2 @4 o$ \: Z2 j" F印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
* k4 a( `. i: r) [% s绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
% Z+ w% W) s+ h9 K- u; ^% J6 `油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
4 u, x" z7 j& V2 Y火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
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) K: P9 c: R1 D; T. Z; _& ?- o
7 k) K0 q. D4 i8 s$ i; h

                               
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题跋、钤印：

                               
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