[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
% H7 i' e8 q+ h1 Q0 n" b总说
& q0 \( p9 T( b9 {* Y# d我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
! |* }1 w) j$ g4 _  }1 a, o解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
( j" E% c0 f5 b. m9 a( j- h连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
& n9 o, k9 H0 K4 @5 o- P书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
5 U- }- N6 s/ z8 \$ F3 H的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
$ \: b; w  A2 E4 z' n1 j9 S5 {书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
- C" I. v: G7 A设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
8 ~. y; f; R, p% m* I符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
) a9 K, F/ f# s1 ?# {. i' _印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
; o2 M- g; E! Z0 \4 @; W/ m7 S信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
, }: S) w! Z; n5 i别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
1 w6 u6 B* u$ p% y( h  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
7 V! L5 @7 ?' W华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
, L- \, v4 V; ^: _1 l+ K1 N来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
& Q  q* X  C, N$ G! V& T5 x法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
- _* s( \: E% q4 t5 U立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
; V" i" W3 K% {7 y6 x) D上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
* D* h, n+ k/ l+ A2 L& x# G画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
! u7 Q/ r+ B7 G  l$ c$ G3 m到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
! _) ]6 a: @+ o1 z' s4 P一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
+ h8 c# q2 }# |5 }& V% P+ P4 y的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
9 m7 e  p. f9 O" o$ h6 q必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
' ?: B! {9 p9 P伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
. i) `( Z7 w" g些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
1 I" Q3 x. t6 G) A乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
" B: C4 Q# L6 I. a- A( ~品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
- b# S' _0 h( K- |一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
( t% p  \$ v: x  y6 F   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
3 C* l0 V/ Y% |  p' h1 B0 t4 z* p些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
; G! K' x/ Z( U" g" y至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
* y# i0 S8 F8 ^0 J- {( M! \) N了。
3 o# [- ]" l( G2 W$ R, @& [   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
' W3 V  h( y9 w& H& q解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
' }$ b* g( }! P2 V/ V# J观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
0 f% `5 d* |! H的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。

' {' M5 y& W+ `" \/ ?" B% F2 U8 T1 r
+ d5 k# y# }. ]. t& \ (三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
1 U4 g& B% P, K) u, l. X& Y“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
8 b9 @9 t, T3 T9 ]& M9 z8 Q到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
) N" m3 |( u/ y' _印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
! S) H: j% l: A8 K形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
, K/ c' E; a' R2 ?6 Y画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
* T8 ~# s8 {- [品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
. S/ n7 ^  t/ V的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
$ C/ ?6 [' h' b$ o% ?/ Y共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
( d3 N$ W. q) i作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
  ?- k( X1 z: G0 |. V4 M鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
( M" P6 N! |+ U正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
8 N2 E: H* I) J$ |8 c代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
5 L9 X; {+ a. N3 t/ @也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
: ?$ N- n& ~( t) y8 A“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
/ l4 y! e, h( F/ P1 {主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
  W; |+ g, [) V( ?6 _2 _有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
& u" {& }" L) u! A) ?' x进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

1 N1 P, X' u# ~! u# r9 l2 e- `  鉴别书画应注意哪些“点”
6 L; o+ L  G; y# a! p; M- e0 t  (一)书画本身的基本组织
4 k/ V/ P4 w0 e; }$ a$ |) z: Z   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
# o: a% C- }2 @特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
- [, C: h% M% L% V就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
+ F7 T0 d7 @: |& Z画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
- B. T/ d# q* g' k, z1 D式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
! K3 M3 Q- U' e悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
! A1 ^" Q5 l+ m2 z& n* Z# h+ s: F8 b行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
1 E" H! Y: I* E$ }% N用，表现出不同的笔法特点。
+ T* ?  X: r8 Q3 h. L$ w" ?   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
  k( X% e. E0 h; L0 k0 m笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
2 d, B: E3 p# d* e0 ^有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
, Q7 ?1 _8 M+ @! n- q" x( g大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
) ~; a- d" T" Q% U% l6 e但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
! C6 T; i- d( f& y出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
9 c& {- T  P$ }( w1 F別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
; z8 `* f+ K- p$ e7 d0 q! _摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
5 ^1 [1 {7 X1 W& F' `+ \0 o个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
  g" U, @$ P, N  r$ Q不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
- o7 Z+ a# j8 V轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
: n$ Y: Y, L9 _( W- x一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
% ]; O; c! S. m: F# J放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
3 ^/ x6 n9 c3 o& ]' @某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
  L% c4 c1 b% [. e来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
4 Y. Y- ]) }7 J3 Y% W! o还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
; l% A9 G+ d1 e0 H较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
/ r. L& a3 k7 @. E& E% U然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
( g" J- h8 X* m# B9 t   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
% `+ m; D- g& g- K4 R7 y! B1 J和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
$ _  e( Z+ v, k- o; z- E9 ?; B有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
" l8 s6 y, S, i- F( T* `以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
2 t/ u2 n" A9 A4 S# E( y+ x* I里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
5 A8 J" R# C  n转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
' {9 N' Y: v4 P/ i9 V. }《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
) X( F4 J% X5 M7 M' u使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
" k( V( k4 C& t; w通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
) R/ e4 d( x; @, v# B( I: P丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
1 U# t# s! P: o$ X$ `软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
; d, m+ U9 E2 B3 Y1 v" z; h曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
; a% S" j  M  u' P1 _; f墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
; H* s0 G: u7 k; v! E! t写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
) H9 [$ ?) z" x1 x4 q& N) w作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
: u; V8 i$ V- |: F, l" |   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
  @' y; y, t  I熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
1 v. E) V/ G  E$ n9 R) \是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
; n% x  Y' S# ~, l- S  o2 t& l) R看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
; q/ ^1 z( |( |1 U4 x  Z纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
& x. _5 b6 [( o3 a用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
/ i; i3 o$ u9 k9 L5 p* ~  O说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
! ~$ |# y& A3 h' [) ~- _   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
- J; C4 S' \" ?以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
+ c- r+ L- P- D$ E9 K; c8 J/ a它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
! E  d/ o0 C! N  @7 ]  X" G! G们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
6 J0 _; Y9 I4 D4 ?相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
1 {' R+ A) j0 D" u; Y  a+ k- W序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
2 X+ ]- z% ~: y   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
& }/ W# `, y, U: C* K7 R2 Q  I有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
" o6 C# W; I9 [' A3 m! Y较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
9 n( V8 w9 q. ]6 H* s# c& v# O' |法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
) C  ^1 U) q+ g) C+ C& G   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
" A" W! q. p+ \6 v1 _8 F变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
9 i) q8 n$ {" i- M' L8 k7 e如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
8 d( @0 P5 {$ ]. @6 ^清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
0 B) C. A* l. t1 [/ ]石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
$ ~2 ^! @0 O, j) E& z( Q' E* y4 F) v几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
3 p& [$ S% s+ F5 L4 t1 c是一个特例，与个人习惯性无关。
  e9 a. h9 Q  z7 g   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
" J) s9 t8 R- Y7 ]1 f述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
2 l" }. }+ h6 _/ `2 x  Z挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
, C5 Z( Z4 a0 I; x, h: s3 N  G过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
6 y) t8 H" K! ~2 g: U+ {0 j朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
1 i- a, T' A; X" {+ G4 j0 h3 X4 Y, J发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
- [  U/ x% }0 _! X. x有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
8 \& L) ^  l; x! H9 z奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
* R: ]. F- ]; C  b; P8 R% _7 _3 c; L. p些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
1 g, w8 D3 k0 x+ o# V0 ?真。这样的例子是不少的。
! \3 ], }/ n9 C) B6 J, e; ]   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
. l' l% F3 `( }" k' z“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
" b  `) b" l) k0 U* @. E带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
7 t7 D, Y- l2 b7 h' H0 T笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
1 F" B3 }4 q" o: c1 ~9 |之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
7 R2 {1 b+ c0 ]乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
) o& t% o2 d; [0 _1 V   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
+ i0 P- g3 h* |" H- e+ {" B) p+ l个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
, I" Q% W* E9 F$ F. l8 P. t& V得像，不像笔法那样难办的。
  t* m: y% a7 b8 T   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
; S* z3 h. v; l" i千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
7 \- m8 |7 E9 y4 H5 j- ]伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
& ~+ D1 `9 |8 F0 l# G. ]% N) V然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
% R5 N* j: V8 E9 r( b6 r极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
- M6 j+ _1 ?9 V   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
* R% u/ y; I; @把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
3 R4 K6 ^6 y2 T: g否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
5 \" y9 q# C; p$ \9 W与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
' t- z" u- m: \, i8 A构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
5 b% Q  s' U6 N6 B, l0 C5 F结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
8 A9 d7 s7 D5 z! z* d   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
' P% y0 o+ V. Q0 _: Y- y. Q殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
' b, L6 ^- q6 h   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
6 }- B; F+ H5 O0 s9 s0 I4 Z要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
4 L3 R, v7 O, H* o" q7 A( E去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
/ F! Q" q  P# J! X- S- @进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
0 i3 P9 C6 d! V  o7 D. o1 {- K然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
1 k) D, P- h! ^" I- S造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
! S( w! U% W5 ?, [根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
$ I3 j! Z6 q4 z/ [& ]" y下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
$ ?) R* c  K! I& j体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
4 ?7 [, ^1 O: x) r* i/ _6 C# T结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
$ a+ H; O: w' |3 n至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
# C( v. m8 `# Z. Q' n1 \“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
2 @) ~+ O1 c1 Z* m5 U) p2 u& r中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
5 n7 m, {5 {) K8 n$ @' y. {一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
: I  b9 B( g; V而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
! X2 l' Y! H' V) Q7 ]找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
9 g) R! V9 g8 ^- O9 }; E得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
, B3 B  @& p! c   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
4 w8 v% H! d% i2 w字，错讹字，乖谬，不通顺处。
7 c9 m6 ~. K- e   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
5 Y0 n2 p8 @) O! p! U9 O$ {4 I一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
1 E7 c( _, Q7 ?一些问题和例子。
- h9 [. {, ]: z, _/ D0 H$ c   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
9 V+ _* y% p' |; V8 ]的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
4 X/ W# e' t4 ^' u. M8 ^太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
1 K* D( f  e6 X  V9 |" G) V讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
$ p. Z* f  b4 E* x  x+ b缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
3 j& C( L0 w- H* B字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
- K+ ^( z1 l) q$ {, D9 b+ W" q同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
) M: ~& _7 r' C题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
9 N, n# o1 V, ]5 @7 \文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
& P" ~, a0 n6 ?% u* |; a宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
& l! v3 o0 E) o7 j/ G2 k   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
+ C* I4 Q# h9 E; D, l" S( J法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
( }5 g! _! I0 ?/ L1 B" |6 |4 z跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
0 d$ d( |7 h4 V: _$ i* w6 g   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
3 n' ~/ A, r0 }6 a/ r遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
4 r" a# g3 f6 T9 i4 L2 d3 F/ A偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
) @8 F) c& o2 Q6 k! t+ W& R(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
都避去，已祧不讳，信守者更少。
& M$ N0 b' J, @- c6 b" S   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
$ y4 a6 l: [! x# r6 \* h7 x到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
0 V- @2 I1 ^6 e2 i- ?# Y字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
$ F* a, }8 v7 {2 ]! v本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
; M/ |: k$ \6 ^4 V+ _* p“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
( M! A. D: p/ S4 B7 }* z3 T- }# p致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
; b/ l; z1 w5 z8 J  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
3 E( X& v0 f0 u) x' t' }字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
/ c4 T5 m" V$ m4 {/ `  b8 I书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
! B; d4 b/ v( J( g- e辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
# `5 ^/ t& ?. u! \已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
& Y8 E% u# {0 T4 ]; f写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
& F4 ?- V3 I# i1 ]2 T不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
! ~) B1 ^. n& |/ Q不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
2 e1 P+ ?- q, I1 R1 ~明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
6 V6 w  r' P; B9 A! j+ Q% ]& `   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
6 A5 b; f+ Q5 Y% {9 ^7 J$ X) Y% \中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
5 e/ R5 T! ~# B# k不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
* O& Y' v4 \" Z+ l看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
4 ?1 X* W( n, U, e  t7 H4 \  k" A《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
& {* y& o5 e  ?终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
  k9 u; k* c/ X* ]3 u绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
0 @2 r- G" S( M' [2 _上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
4 O' E9 w5 M0 }（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
' V2 M" j+ k% e' _误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
: ?* V1 G* h, A/ V( M* R顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
- y- O( J& L6 ]+ ~3 ?
: x2 |7 E8 V; c* a9 @7 V
' }! b0 H& [% q$ o

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
& W2 B7 P; {( w% `9 v7 S              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
/ q& B) b1 c8 @其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
' X) Y4 p/ Q' [整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
4 r6 d/ b/ E% l. `. o用于后：
  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
# w  i. s' b% z/ w- Y代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
7 R! O6 x% R( N8 e  A! ^& f3 N7 O6 S后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
1 X' E/ \$ p- B' ?赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
7 O% O8 `- {9 i. U3 z& v, m5 ~' @( \1 V款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
+ B( y/ v' T1 D; H押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
: y! X" ]+ `9 |9 n- @生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
" e' o4 x. t8 f7 o1 u1 z9 K1 y宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
0 D; T: \# m  U9 o' M上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
% L; D- G4 L  l崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
0 U) n# i, r$ C# X) p( G2 d麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
8 u0 r5 q! Y! G* z8 Q8 E诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
2 u2 N, N' o# h. E: o4 |- S   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
% Q7 ]4 ~. z* I% K. W" p瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
# G! Q4 C. `  q' J1 S2 k部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
& q0 |% ?& |; j4 K' k" z7 [. _在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
+ ^7 z( G6 |/ R+ I名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
* f3 X% `1 H( J! z- l人就是如此。
0 s# x: _0 {  E9 i4 ?  ~1 {   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
3 P( J% r; r7 u1 c) n$ U清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
+ q! F3 Q& z, ]6 s* ^   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
; S0 N* }2 E9 ?/ ^6 Y乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
7 m$ q9 D2 W9 F2 `+ x填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
# _! \6 }2 A: }选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
4 D2 P. X' Y: n! w: P- g- r3 _冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
& i  g. G0 u6 A- P' d七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
! e, j: X/ z! n跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
# `" h$ n* H  t: K, F( }2 ~“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
/ P2 B: H' @6 W( w0 }$ g二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
! ]$ |% O$ y! Q. i8 u$ Z: E排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
* F" M1 }% O5 c! ?( P5 @在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
; e/ `* W4 e. Y(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
$ O8 P% [2 E- i, G6 C5 y录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
4 _2 ^) K  t, b" v0 Z; y, Y$ x是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
' [" h/ a$ @3 w- @2 c+ \+ T! n误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
5 m/ [, t% o8 q0 R; T+ f8 }0 ~- V书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
. S' h/ h5 D* ?到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
% r! p- o( `& ^5 r# i某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
0 U1 E: o% }- ]& J  n% m2 a; @" n4 B失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
4 {" x3 e' n- \4 I. Y3 f单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
2 b% U/ F' `' P1 h' W# z! o直持续到清代。
   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
$ ~0 \, Z9 e; ]3 |5 d$ J4 @8 ~: i(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
6 E+ r7 @3 E4 `但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
' [7 y- j& D' K7 Y8 j( @常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

# S% U# V, D: P1 Q) b
二、他人的题跋
2 A9 P1 n6 y4 I: y4 i# h' w 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
6 `. s* _# J6 e: m8 A- p; |$ P题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
时人作品的，应当区别对待。
$ T2 F  p1 t; g8 n0 @" ^% y5 q) ?& O. ^   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
! T# `, W' w) y$ v9 r大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
/ }1 a: `# \7 d$ v$ P“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
, m/ a5 ?% v0 k1 Y9 t5 s) |在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
, X( G: V* l2 y1 F满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
1 }- A( N! a; A& |( B) C据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
. _* ^. i) U2 d0 W5 A( s号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
0 L# Y  Q" d; E5 E' E* X! C! |  V$ @(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
4 N+ s7 O: C* I3 `% K, u7 x( k(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
" p9 P- t( z) \3 _《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
0 o1 S, B1 s. J  v) m临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
: ^9 |- p: c, V+ W2 k《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
* D/ y; e! T) L   



" `  s2 t$ t3 O( P9 l: A  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
" t1 X, P; z& h种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
; {; W1 J' l* ~. ]以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
* m1 ], F" ~$ {0 f8 s* \隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
' q( b( Y2 `, S' f8 Y/ a* F! R# v* n 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
/ J/ V3 M, |) Y, ]# Q0 t) U% b图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
8 n/ A+ J; {6 R款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
0 R9 Q& U% A1 Q2 D1 f间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
9 n# D( n2 ^3 j9 o+ H7 K坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
( o$ j9 {# y3 r, E$ W; x/ m6 V我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
. o9 i( A2 n/ l' Y/ a图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
# y& c$ {, b+ J& l刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
/ P* a* Y* {8 T/ I8 A8 P处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
2 b. S4 c: T& ]1 v" ?4 {- h往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
+ I7 h7 @$ z& z! v$ n! A, p9 Y氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
  E* b; N! {# o1 V赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
" `$ J$ f: M& M3 P0 W横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
  ]$ ~) [5 |" q图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
! A7 w9 s: k  ^5 [# A邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
9 ^! J1 i# q; }0 H! \" v(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
3 v" O6 P, Z9 F: ^( E3 s' d分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
9 p0 C6 s6 P$ {' w7 g面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
7 U2 ^# |+ }# F' L% V) b/ P迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
' N8 C, ^: o8 {* D9 B. ~   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
, f. l' l: U5 T" b  O9 j, a7 `来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
3 E/ s+ U: _) K- j& p0 _派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
3 m" O7 z- W5 W. j& e) j; u! S2 L, R帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
3 c3 r, J9 m2 k; {. D1 q# e0 L在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
$ o; w" S# ?$ p, R- z6 m1 U诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
# Y3 V! P) _  j7 b3 y   
, ^6 L% x9 O3 @1 m
8 ^' X+ I3 J* A6 g; S' m/ A* A   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
, J" Y% I# q, x# v8 S5 x8 c定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
6 D# S& N3 [8 l. Q/ u3 G唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
3 C0 `2 ]- d/ ^8 [8 f3 Z+ ]) M1 G如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
3 l7 x1 K; i0 S$ X黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
, Z8 p8 V4 l7 R+ {' E代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
9 M" ?( }; F. _  h: ~# V古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
# K' z0 e, D' {用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
3 [# |: ?2 c$ o. t图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
! }" c* s* B/ Y' C; u   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
5 D) W8 I0 o$ n1 L& f& }7 I标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
0 a3 C  K! x: b: |& o# F5 I方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
' b5 }" s- m' P' ^/ n# ]! V   
8 v( C: r. [1 w: X! ?; w: h1 y
  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
9 _2 l9 E& F0 [它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
: a) S7 I3 A% q7 g* M' k& {6 W作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
' M! U2 A  L# Z' \4 L$ Z  C等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
3 j1 `8 w( y0 M2 t, r" o" |; V0 W" P《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
% u8 X: I! E) k: |$ A9 e6 q又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
0 O, b" A) K; ?+ A! h同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
+ T, J- s7 u5 h: v8 b( R册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
4 F, H) ~$ ]# `( q; ?% c8 q/ P完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
( e( T9 H. q5 ?' g; A5 r$ }7 {* {' U宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
+ ]: X% S6 q, g& O9 y! P者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。

3 ?* h4 ~" s, u. i0 e8 D, `
3 C2 W7 e8 c( l  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
$ C8 [: P( E7 A% N7 s! V印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
4 u0 L0 a" r: @, f- N直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
9 r8 G8 p6 K- k; _/ w; L用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
' F+ M) n3 h9 J) _# a( a7 [) p有这种习尚。
! K, C* Q4 j' z; u) k( V6 E   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
+ ~) ?! i) Z% Y  x辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
. m" @& f8 y$ q/ Z* m郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
! a  R! ]7 Z: U; \* \元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
  h: n" ]7 m0 ~2 A1 @' P# f是家藏的得意之作，这是特例。
0 F1 R3 z4 n! W6 J8 @3 Z4 R' X0 n   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
+ U3 M. h0 C" H& ]  a, u子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
( l% Z6 b( f0 i+ u( f“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
剩左半，不见其全了。
8 r2 {; T3 v3 {. q6 s6 o! g   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
2 T# B: F. `, B) k) H右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
$ a1 g# x+ _& {6 r轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
* o; v  P1 n0 T& c+ m3 A   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。


& y; Y/ _# x. Q: M6 S5 k 四  收藏印鉴
+ X7 J* C# `8 U3 K9 L   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
# C9 E, _& G; i0 ~4 f0 a: h名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
9 w4 Q# [' D$ e9 J9 d! |% l% d到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
4 r6 I; u3 U* u' F贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
: a; g7 |# T5 A1 w' D7 s  S. A& Y(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
0 l: @( o; z/ o* |# A, D“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
( M/ q" T! k- h. q等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
  C6 ?  [& [9 w: y$ G* b* K宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
0 P/ ~9 A% K& T1 U  W可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
) i2 R( S+ B( R  O收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
. Q$ m3 q( @3 `1 f: `! Q2 B: Z生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
& w" Z6 c: {8 `- L元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
0 S4 u/ ]4 }6 N+ N9 L% K# f5 T经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
7 y( i  i; Z. o6 z  L云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
, M% Z! C0 {5 p$ K( S+ I9 n祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
) m' D/ Q; t( t, g1 k宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
; `4 l; M- ~! D, u. ~但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
9 V( u2 ~( L2 ?: o9 L$ ~左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
* j7 j' A6 L- P有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
3 O7 u- V/ b8 z  j9 Y  v宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
6 |0 ~0 b' x2 j& D; B绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
  ~* e5 i" \9 Q# V幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
6 Q  S) I* T4 B' K$ W9 X印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
5 c3 U6 F7 }9 j- ?9 o" Z0 P4 Q右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
8 S  v6 Y& X6 }0 b- \& s; h6 T: s御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
# r: {& l" N9 X! y! _7 Q5 _/ a多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
) N5 d% L* m4 W& x  v0 H同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
- F: T' G8 U! K方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
  X' Y# K  H, w6 `: j上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
9 k6 |+ x+ N% F- V( R1 Q氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
; Q+ S( B+ D- p& Q3 r- c" f诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
: L3 F- C% X4 R& [作伪后添的。
) ~" @# v+ x* |, t) e7 Q7 e, i2 O   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
: t5 c1 [, _4 x9 l6 W5 d6 m形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
) @, w: \+ ?. N4 d印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
; c; s* J7 z! k# H; {: u* F文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
* B; u9 P( t* P% j3 f% B8 k圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
( W  N: `- z3 @% y- p) A; n% H从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
5 J9 J/ @1 {) {: |5 }- t出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
8 |; P9 Z) |6 [  R# [印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
2 \8 W  g& V9 t7 y; C$ |# H9 p并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
2 F+ Z8 j0 A+ }翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
& R3 @, W6 D% t* u始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
: t1 l1 _+ k3 _8 ~. O印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
- E& V5 K: K* R& i6 @8 N带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
& C7 ?( M+ q  w) v2 x未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
: m& h  k$ @! v2 T" M1 [火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
1 r- I1 H, z! C如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
: }. s' s% R3 V& U8 a1 t

: K; I- e8 Y, A9 O                               
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题跋、钤印：

                               
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