【信手拈来性情而出】---张超国画作品网络展（2015·9）

网站编辑 · 发表于 2015-9-4 22:01

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信手拈来性情而出

张超国画作品网络展（2015·9）

张超天津市人，毕业于天津师范大学绘画系中国画专业，硕士毕业于天津师范大学中国画艺术研究专业，硕士生导师为天津师范大学杨志刚教授和天津美术学院董克诚教授。现天津大学博士在读，博士生导师为天津大学工笔重彩研究所所长，中国现代工笔画研究院副院长刘新华教授。
现为天津美术家协会会员，天津书法家协会会员，天津青年美术家协会会员，中国硬笔书法家协会会员。天津青年书画艺术研究院会员。
获奖情况：
2006-2007国画作品获天津市天津师范大学艺术节三等奖
2007-2008书法作品《落花诗》入展中国书法家协会举办，天津书法家协会协办第四届中国书法篆刻新人展
2007-2008书法作品《归田赋》获大日本书艺院举办中日国际书法文化交流展优秀作品奖，作品并留馆收藏
2007-2008获得国家励志奖学金
2008-2009书法作品《将进酒》获大日本书艺院举办中日国际书法文化交流展优秀作品奖，作品并留馆收藏
2008-2009 作品《雄鹰》参加迎天津师范大学60周年校庆，作品被天津师范大学收藏
2009-2010国画作品白描作品《贤人雅集图》获大日本书艺院举办中日国际书法文化交流展优秀作品奖，作品并留东京美术馆收藏
2009-2010书法作品《草堂十志》获天津市书法家协会举办第一届临书大展三等奖，并印书发行
2010-2011国画作品《禅境物语-高士论道》获天津市美协书协文联等有关部门联办的“天津双十佳”美术十佳优秀奖
2010-2011书法作品《论语章选》入选天津市美协书协文联等有关部门联办的“天津双十佳”书法十佳
2011-2012书画作品《憩寂图》助残捐赠活动，进行公益拍卖，荣获“爱心大使“称号
2012-2013国画作品《禅境》人物组画入选天津市美协、青年美协、文联等部门举办的天津第八届青年美展获铜奖。
2013-2014获得天津师范大学校级特等奖学金
2013-2014获得天津师范大学三好学生称号
2014-2015年作品《古人情怀》参加由天津美术家协会，天津文联，天津妇联举办的“感恩母亲节”作品公益拍卖
2014-2015作品《魏晋风尚》入展《我的大师梦》——第二届天津国际青年美术展
2014-2015作品《魏晋风尚——澄怀观道》人物组画入展第十二届全国美展天津展区
2014-2015作品《偎岸醉酒》发表天津《渤海早报》2014年1月6日《典藏》专刊新人佳作栏目
2014-2015作品《魏晋风尚——澄怀观道》发表北京工艺美术出版社《世界华人书画经典》刊物
2014-2015撰写论文《“隐”与游玄魏晋风》发表北京工艺美术出版社《世界华人书画经典》第18期刊物
2014-2015年参加由河北省承德市文联、美协、书协、徳徽书画院举办的《水墨问道》八博士书画展及研讨会
2014-2015撰写文章《在嘈杂的社会中追求“大隐”》刊登在天津《城市快报》人物访谈栏目
2014-2015撰写论文《浅谈中国画创作中的“心物”与“形神”》发表北京工艺美术出版社《世界华人书画经典》第19期刊物
2014-2015国画作品《爱莲说》人物组画入选天津市美协书协文联等有关部门联办的“天津双十佳”美术家
2014-2015作品《魏晋风尚》参展由天津美协举办的天津市小品国画展
2014-2015作品《魏晋风尚——澄怀观道》发表于天津市市委党校《求真》杂志
2015-2016年作品《智者乐水》、《谈经论道》参加由天津美术家协会与天津市政协书画研究会举办“真爱之善”天津青年艺术家精品展

网站编辑 · 发表于 2015-9-4 22:11

信手拈来性情而出

“小品”一词源于佛教的简本，后被文人引用，泛指没有复杂内容，立意简洁，形式单纯的载体。自宋人文人画兴起，强调胸中之臆，畅情达意，不拘泥于形体的约束，使之成为文人画家表达的途径。“雅趣”以及“抒情”是文人画的主要风貌特征。“小品”亦以引伸到绘画中来，信手而来，随性情而发，无过多的禁忌，只为一种“会意”，之后便成为约定的形式了。
张超在小品人物画方面取得了较好的成绩，是与他自身的偏好和努力紧密相连。在上本科时，他就显露了这方面的才华。大四时，国画专业的学生都要上“人物小品画”课程，学生们对该课都比较抵触，原因是一旦离开了模特，便不会了画画。因此，我拿来了顾恺之，陈老莲，任伯年的作品，目的是给学生一个凭借和依托，可进行人物的拼接重组，从而进入一个自由的世界。令我沮丧的是许多学生如同不会画画一样。可喜的是张超确崭露头脚，他很容易地将古典人物造型进行多种变化，或躺或卧，或胖或瘦，自在地陶醉在其间，似乎感到了一片自由的天地，以此一发不可收拾。
本科毕业后，以优异的成绩考入了我的研究生，并明确了研究方向。读研期间刻苦学习，并逐渐地找到了个人的语言风貌，随后多次入选天津的各种美展，均受到了肯定和好评。
张超所画人物十分广泛，作品每每以新风貌打动观众，其中有两个特点，其一不为物累，超脱自在，乃方处高士神仙家之流；其二饱学实证，为学日益，为道日损。老庄散闲之流，“得道象外”而“神迁变化”。他深谙个中三味，构图充盈，画风疏淡空灵，高雅野逸，营造了一种文人画味道极浓的艺术境界。画中人物或须发飘动坦胸露肩；或麻衣葛服闭目暝想；一拂尘，一鼎炉，一壶茶，一薄团为道具，置景于野岫幽洞荒林草庐之间，透出天人合一的静寂及深邃飘然世外的仙气。
在笔墨上，张超面对小品画的特质，总结出自己的一套方法，古人画人物多以线为主，虽有任伯年的线描粗笔化为范，但从本质上讲，并不是其正意义上的笔墨，笔墨其有模糊自然和虚拟形体的功能，张超将人物的线破掉，改变了古人以物的习性，将人物纳入了一个虚拟的表意层面，并将自然属性符号化，抽取了最典型的表达语汇，从而又有顾恺之，贯休，陈老莲，任伯年的人物造型理念的支撑，将其隐藏背后的精神内涵加以融合贯通。用笔或锦密盘曲，或疏朗点划，巧拙适当，如古琴悠扬深沉之旋律，似陶磒委婉鸣咽之音声，极准确地我表达了古人虚静和淡泊的意境。
所画人物造型，多采用夸张变形的手法，不拘泥于形体结构，而着重于人物的内在精神气质的刻划，“略语形似”、“以神写形”以求貌神合一的不似之似，体现了他对人物内在的把握及对历史环境的了解，这也是中国画的意象造型的神韵。
作画不以稿是写意小品画的基本特点，为的是使之更心随意和灵动。但要熟练的掌握这种“自娱”的状态，得需要大量的练习才能获得，所谓“废画三千”就是这个道理。因此，张超的功夫恰恰说明刻苦学习的先决条件，面对天素，栩栩如千面的人物从腕底而出，下笔有神助，迥异往昔，由一个懵懵的青年以步入而立，一晃七年有余，故作序以志。

天津师范大学美术与设计学院教授，硕士生导师
杨志刚
2014年8月于陶然书屋

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“隐”与游玄魏晋风
张超

大隐于市小隐于野，是中华文化中道家哲学思想的重要体现。现当今我们游山赏水，我们在繁忙的都市中穿梭，忙于各种事物，难能真正的“闲”下来，以借游山赏水来抚慰心灵。其实真正能让自身休闲安逸的是一种心态，和对物境的升华，不单单停留在表面，而是来自于内心真正的愉悦。闲逸潇洒的生活不一定要到林泉野径去才能体会得到，更高层次的隐逸生活是在都市繁华之中的心灵净土，这句话自古流传很广，有很多版本，如：“小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝。”；“小隐在山林，大隐于市朝。”等，说的都是一个意思：那些所谓的隐士看破红尘隐居于山林是只是形式上的“隐”而已,而真正达到物我两忘的心境，反而能在最世俗的市朝中排除嘈杂的干扰，自得其乐，因此他们隐居于市朝才是心灵上真正的升华所在。
魏晋文人放浪形骸的生活方式和谈玄的清谈风气的形成，不仅和当时道家崇高自然的思想影响有关，还和当时战乱频仍特别是门阀氏族之间倾轧争夺的形势有关。所以，当时的知识分子有一种避世的心态，远离政治，探究玄理，重负变轻了，步履因此轻松，心胸因此豁达。因为，一个人如果顾虑太多，心境就会变得复杂，最终收获的只能是疲惫，困顿，劳累。

在自然界，千帆过尽，繁华过眼，草木山川枯荣自如，只剩下水天一色，这是大地的超然淡定，也体现出宇宙万物中的“道”，在我们的内心，千金散尽，光阴远逝，生命由薄变厚，由厚变薄，这是生命的淡定和超然。从崇尚“自然”到关注自然,到欣赏大自然之美,一些士大夫开始习老庄,崇尚自然。而竹林饮酒，听泉抚琴，寻师问道乃至隐逸高蹈，就是其表现。隐逸孕育了魏晋文化特有的色彩，也体现了崇高的道家思想。
人生不过就像一稞芦苇，随风起伏荡漾，有时也像一叶扁舟，随波荡漾，看淡，心中的烟尘少了。不虚荣，不让浮华蒙蔽，没有过多的心机，西晋人对自然山水的依恋还只是出于一种发自内心的喜爱之情,而东晋士大夫对山水的喜爱则已正式进入美学的层次了。东晋偏安江南,名士多聚居于风光秀丽的会稽,江南秀美的山水进一步培养了他们的山水审美情趣。东晋名士之于山水，首先是审美娱乐的需要
士大夫们已经在自觉地以审美的眼光观照自然山水,从中获得美的享受。
《南史·隐逸》谓其“皆用宇宙而成心，借风云以为气”。因而“隐士”不是一般的人。《饮酒》诗中：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言”。这样的意境真意境到了超凡脱俗的地步。对于艺术中我称自己为“绘逸者”，所谓“绘逸者”就是用画笔书写胸中的逸气，画自己的内心的世界，取悦心灵，享受精神世界，真正的隐者也是大智慧者，能洞穿世事，大智若愚般的，不受外表世界的动容，对于真正的物我，在意象中折射了对隐士文化的看待方法，作品中意境的营造在《易.系辞上》中谈到“形而上者谓之道，形而下者谓之器......”超越物质表层，追求形象上的意象造型，从具体形象中抽离出来，其意象才能高妙绝伦。明代画家陈老莲对待人物画中的人物造型，大量的运用了意象造型，追求人物的一种神态，通过对人物造型的夸张变形，用虚拟的意境创造了高古，稚拙的人物韵味，表现其内在的精神世界。中国画艺术的表现形式是由内到外的主观反应方式，对物象的自然形态进行梳理，然后进行理想化的组合编排，由实进入到虚拟的精神世界，脱离原来的物体架构，进行重组，最终达到自我意识的体现，升华到与精神合一的境界。创造自然和表型自然，中国几千年的文化积淀，形成了我们现在的审美结构，带有特殊的文人心态结构，同时又建造了构成自我审美体系的标准。
在绘画中隐士文化只是中华文明的历史长河中的一个文化现象，也是由于道家思想流行，对老庄之学感兴趣的人渐增，因而受到重视此外，同样被视为阐发玄学精微的“易”学。以他为题材进行表现，不是随意的，而是对中国传统文化的中老庄思想的热忱，既有许多“虚拟物化”的过程，追求高古，稚拙的人物造型是一种理想，也是一种境界，进而体味魏晋隐士的风骨与神妙，放荡不羁与逍遥自在。

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浅谈中国画创作中的“心物”与“形神”
张超

　　在中国画创作中“形神论”一直是中国画创作的核心问题。“以形写神”传统是形神论的重中之重,是中国绘画美学史上不可或缺的一部分,自中国画产生以来,就一直在中国绘画史上起着举足轻重的作用和重要地位,对任何时代的绘画起着巨大的先导作用。
　　在中国画中“形神论”一直是中国画创作的核心问题。“以形写神”传统是形神论的重中之重,是中国绘画美学史上不可或缺的一部分,自它产生以来,就一直在中国绘画史上起着举足轻重的作用和重要地位,对当时绘画及后世绘画起着巨大的艺术理论的先导作用。中国历朝以来重神重意的传统,形神关系的处理,在不同的历史时期,随着人们的认识变化与发展,侧重点有所不同,审美趣味也随之变化。
　　艺术创造是需要一定创造之规的，有着其相应的规则与法度，那么法度作为创作法则的范畴主要指出两点，第一指具体的方法，技巧，规律等。第二指艺术创作应遵循一定的原则，包含了观者对艺术创造提出的要求等。
　  一、在文学中，中国古代勾来一贯注重篇法，，篇法，句法，附气，音韵等一系列程式方法，理论上十分丰富。有篇法，句法，字法等受到相应的重视。
　  1.明代王世贞《艺苑厄言》中曾提到：篇法，有起，有束，有放，有敛，有唤，有应。大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法，有虚，有实，有沉，有响，虚，响易工，沉，实难至。
　　2.结构是艺术创造中必不可少的环节。刘勰将结构之为附会。《文心雕龙》中说：“何为附会？”谓总文理，统首尾，定于夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。清代李渔在《闲情偶记》中也说：“艺术作品的结构就像造物之赋形，当其精血初疑胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”因而结构之法也就是篇章之法。由此推及艺术领域中，则为绘画艺术中构图，书法艺术中用墨与用笔，舞蹈中肢体艺术语言等，在其中不免有众多方法与技巧含在里面，这些当然都可用法度这一范畴加以概括。
　　二、艺术需要遵循创作法则，然而人们在实际的创造中如何利用好，处理好法度持有艺术创造者自己的观点。中国历代有所谓的“死”与“活”法，泥古与创新。“死法”也就是指对前人的经验与教条，生搬硬套，循规蹈矩，死守。“活法”中分两种，一种为继承遵循基础上适当改进，改造。另一种是不拘泥某种具体规则、成法，一切根据需要反映作者内心与现实，灵活应用法度。
　　1.死法与活法有内在联系的是泥古与创新。法度作为创作经验和定式，多是为后代人借鉴与提升的产物，泥古就是死板地模仿前人，恪守前人的警言、遗训，不许超越雷池。从经验变成固化的模式与定式，从思维方式和思维模式上束缚了艺术创造者，艺术创造应该有着自己的发展方式，通变与创新成为打破缰绳的法宝，在中国历史中泥古与创新无以成为了一对密不分的兄弟，当矛盾冲突时它从一个侧面反映了艺术法则法度，在斗争中演进的轨迹。
　　2.“道法自然”我们甚至可以说，自然本身何尝不是一个大的法度和特定的运行轨迹，或可运用自然这一特定的法度这到一定的境界的表现。
　　其一，突破前人经验寻求自然这一特定法度，从而达到一种境界。王维《画学秘诀》云：“夫画道之中，水墨最为上。，自然之性成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景，东西南北，宛儿目前；春夏秋冬，生于笔下。”
　　其二，突破法度的束缚，自然表现情态。司空图《诗品》曰：“清新所至，妙不自寻。遇至于天，冷然希音。”明代袁宏道《叙小修诗》日：“诗应独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。有时性与境会，顷刻于言，如水东至，令人夺魂。艺术家如果能通过作品将内心的实感和意志真实的表达出来，那就是做到自然了。在创作中有选择的取，取其所用的法，否定不利用自我创作的法，驱利而避害，法为创作所用，所以在创作过程中要善于取而且会舍。
   三、清初大画家石涛在《画语录》中建立了井然有序，美学命题逻辑平面的绘画美学体系。石涛的美学思想是以客观辩证统一论。他继承和发扬了“外师造化，中得心源”的思想。他既尊重主观，说“夫画者，从于心者也。在石涛的“一画”中我们得知“形天地万物。”山水人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，由尽其态，终未将一画之洪规也。大至整幅画面，小至一树一景，一笔一画。搜尽奇峰打草稿，山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也。“山川并非自然界中山川,其实由画者新生虚拟出来的境界，也就是画者由心而造，然而创作也是有客观根据的，近而最后使画者主观的掌握客观的境物，求以主与容微妙地融江交流而又统一。他的《语录》中自造了新概念，从而表现了他的思想。”“意境”范畴的出现，标志着中国古典美学达到了一定的高度。在创作者内心与外界才真正到心物融合统一。客观审美对象即“物”的一方面，审美意识构成因素及活动方面即“心”的一方面，中国古典美学中“意境”如果与西方美学进行相比如审美经验、审美直观、审美想象、审美判断、审美注意、审美误想、审美趣味常常想比较而言，中国美学中意境显然是抽象，概括的，从另一角度来看显得有些空洞和概括化。但是意境是中国美学中灵魂之所在。“意境”简单来说好像对审美创作标准达到某一精神高度的境界。意境的基本内涵是情与景、意与象、诗与画的融合统一。中国的古典审美与老子所讲的“天人合一”这一理论相通，“天”乃自然，人乃生灵，万物皆乃自然，万物皆有性灵。内心与自然本是相通，在意与象介质中使性灵自然地融于万物。在西方美学中没有意境这样的语汇，这显然是中国的产物。
张璪著论中一直强调 “外师造化，中得心源”，它的出现成为中国画画家的创作标准与尺度，造化指客观的大自然，心源是画家的天赋才能，审美理想，审美趣味，审美能力的概括。在西方黑格尔在艺术方面提出，感性的东西是经干灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。只有把客观物象与心灵融合统一，才能创作出有价值的作品。
但万变不离其宗。“以形写神”并没有在历史的筛选中淘汰,仍然对中国画创作实践具有深远意义,在新的历史条件下,仍然是富有生机和活力的。

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浅谈中国人物画小品

张超

所谓小品画是指在中国画范畴里的一种称法，主要是因为其尺幅较小，笔墨语言相对简练概括。追溯小品一词的来源，并非是从绘画里面而来，最早从佛经里面而来，为佛教用语。
在中国绘画中，小品中的“小”是针对大幅作品而言，人物画小品是有着自己独特的审美语言和创作特色，小品画不是大画的缩小版，它有自己独特的形式语言和表现力。极具概括性，简约而不简单。小品画的“品”是指品位格调而言，讲究笔墨和意韵表现。小品画的率真性主要体现在造型和墨，表现作者的性情、学养和才情，这些要素也是极其重要的。
1.中国人物画小品的特征
所谓小品画是指在中国画范畴里的一种称法，主要是因为其尺幅较小，笔墨语言相对内容简约。追溯小品一词的来源，并非是从绘画里面而来，最早从佛经里面而来，为佛教用语。佛经中有《小品般若波罗蜜经》与《摩诃般若波罗密经》相对，前者和后者相比较而言，前者较为短略，所以称之为小品。甚至小品一词延伸至各个领域里，例如文学和戏剧，而后人们又将小品一词推及广远，引入绘画和现当代戏剧艺术表现。在绘画中，小品中的“小”是针对大幅作品而言，小品是有着自己独特的审美语言和创作特色，作为整个绘画中的表达语汇，小品画本身具有几方面的特点，第一，小品画不是大画的缩小版，它有自己独特的形式语言和表现力。第二，小品画画面从简行事，但是“简”并不是简单，而是化繁为简，极具概括性，简约而不简单，从而达到视觉上的明朗。第三，小品画的“品”是指品位格调而言，从中国历代画论中可以看出古人对画的品格有着严格意义的划分。第四，情绪化的率真性，表现作者的学养才情等综合素质。　
2.人物画小品中笔墨与气韵
在人物小品画中，由于强调“简约”“洗练”，繁琐的工笔类难以支撑明了醒目的目的，所以以笔墨为主体的形式更加适于人物小品画，笔墨的张力能够使画面形成巨大的反差，再者笔墨强大的模糊性，使得它必须舍弃过多的自然形态而上升到精神层面。纵观文人提倡的“笔墨至尚”论，有其深远的文化含义。在舍弃自然物象形态特征时，保留下来的仅仅是一个个物态的基本框架，笔墨的抽象特征，这使得画家能更迅速地进入到高度的精神体验。
明代董其昌言：“画岂有无笔墨者。”近代书画大家李可染先生曾说：“中国传统笔墨是构成中国书画艺术的一个重要组成部分。”中国画是以笔墨进行表现的媒介，也是中国画技法表现的主要途径。各朝代的评论家和画家对笔墨予以高度重视。然“笔”主要是指通常人们所了解的勾、擦、点、染、皴等笔法，“墨”指积、烘、泼、破等技法以及墨的浓、淡、干、湿、焦的变化。
笔墨并不是绘画的目的，它是是灵活多变的一种方式。东晋顾恺之说：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。”唐代的张彦远曾说，“骨气、形似，本于立意，而归于用笔，晕墨而五色具，谓之得意。”北宋画家理论家郭若虚说：“神采生于笔。”笔墨，笔在前，墨在后，墨随笔出，强调笔是主导地位，黄宾虹先生《画法要旨》说：“论用笔法、必兼用墨，墨法之妙全从笔出。”沈宗骞《芥舟学画编》云：“笔为墨帅，墨为笔充。”小品画运用笔墨之时，无论用线勾勒，用墨去渲染，亦或是用兼勾带染，最后都是想通过笔墨来进行呈现，用笔上无论是挺拔刚硬、千回百转、柔和秀丽，还是铿镪顿挫，都在于用笔的力度和速度，用笔的力度和速度在墨上的体现为各种效果，水墨的淋漓，浓淡干湿，缭绕婉转。水墨之间“水”为调节物，水作为调和媒介有着重要的作用，在这方面由于画家的性格不同，对笔、墨、水的使用，也不尽相同。水的运用可以使小品画淋漓多变，妙不可言。可见水可以调节画面的虚实，包括山与山、山与树、树与树、烟霞雾霭之间的关系。水的处理可以把各物象之间的气脉连成一体，是虚中有实、实中有虚、虚实相生，令笔墨之间妙意无穷。在两山之中，两块墨间留下的空白，让水浸透，干后会呈现一条条白线，可增加用墨的美感和意境的表现。而且不同性质的水用墨表现出来的效果也不同，例如加过醋的，纸边的墨会像刺猬一样出现尖，清水则晕染匀净，胶矾水则有不出墨的效果。水也可以作为破墨之用，近代画家刘海粟先生作破墨式手法，常常把水作为一种媒介，再墨处上滴水，使水墨化，上水增加墨趣与画面层次，制造出云天水雾的朦胧感。小品画中的水墨讲究笔情墨趣，强调笔墨形式的趣味性，不仅讲求灵活性的运笔，设色的技法，还对画面中一笔一墨的布局构图安排、虚实的关系和对比有考究。
由此我们可以得出结论，工具的使用并不是一个固态化的操作程序，更无固定的法则，水、墨的自如运用，是画家心态的泄露，更具有较大而无序的自由度。使得笔墨更加韵味无穷，游戏心态以及无限的臆造性，将现实存在的“东西”提升到精神上的表白。

3.人物画小品的造型艺术语言
中国画讲究笔墨、格调、气韵，但最终要通过造型进行实现。人物画小品的特有的性质，在小幅画面中要做到尽善尽美，是不大容易体现的，同时还要表现出小品独有的随意性，让观者产生愉悦的心情。中国古典人物的造型多采用程式化语言，通过对线的归纳总结，使后来人有承习的样本，线描中的十八描，就是通过前人的继承发展留下的宝贵结晶，把这种抽象的线条从造型的物象中抽离，变成一种独特的审美趣味。并非所有线条皆有形体可依附，部分是由作者主观归纳而来，通过对客观对象的观察从整体形象上分解加工，概括归纳，抓住人物主要特征进行改良，从而形成具有装饰意味的线。程式化是中国传统绘画在形式和美学上的重要特质，也就是中国传统人物画的核心，而程式化是从创作中提炼而来，经过几代人的努力形成一种独特的样式，法则。把程式化高度提炼就慢慢地形成艺术形象的符号，这是由于主观意识的介入，是中国画对“意”的追求，使程式的样式逐步变成远离自然原有的面目，而逐步变成具有抽象意味的符号。程式化语言是中华文化的一大特性。法式的成立代表着一种醒目的形式而存在，使观者无需进行个性的分析迅速的进入画家表现的语境中，这一特性在中医、戏剧中更加突出，绘画也亦然。从文化角度上讲对于古代文化而言，无论从辨识、认同，还是传承，都使之无法进行。因此，民族特质让古人找到了存在的依托。程式化语言的成立，从哲学层面上解析是任何事物都有其相对立的形态存在，程式化的背后蕴藏着扼杀个性的性质。于是程式化诞生了一种文化现象“衍生性”，通过法则而达到再生，如此往返，不断的将中华文化进一步的推衍，而达到不断地抬高原有的程式。
4.人物小品画中的色彩经营
中国画的色彩早期基本上是以物体的质地，以本色为主，以西方绘画的语言叫做固有色。但到了后期文人画的兴起，便把用该有的色彩打掉，大多用墨来代替。在文人画家眼里，色彩有着标志物质属性的作用，也就是有强烈的指示性，这与文人画家所强调的模糊性形成了巨大的反差。色彩的直白可以清楚的标明是什么物质，因此，制约了广义的引申，而墨尽管是单色，那留给人们的想象空间和思维的拓展，随着文人画观念的确立，色彩逐步地退出了文人画的舞台。所以以墨来代替颜色，从而有墨分五彩论，到了后期这种重墨轻色的现象，越来越引起画家和理论家的关注，用重彩就与“俗”联系在一起。　　
中国传统色彩观从其雏形阶段到形成色彩的主观意识，是渐进演变的。以谢赫“六法”中—随类赋彩为基础，确立了中国画运用色彩的理论基础。由此可见，中国传统色彩观，是以客观物象为基础，强调主观的抒发，与对象进行心物交流，主客相融，以达到物我两忘，相互契合之境界。
　　从中国画中的色彩观来分析，发展中国画中的色彩因素有利于中国画表现形式丰富性和完整性，使其用笔，用墨，用色的和谐统一，清唐岱在《绘事发微》中指出的“以色助墨光，以墨显色彩”的色与墨互相辉映，达到中国画特有的艺术效果。在我看来，色彩的主观性可以很好的改变它的标志性，色彩被安置在意象造型的框架里，色彩的直白发生了游离，固态化的特性被打破，随之与意象形产生量融合，固化。发展中国画色彩，是对中国画的完善，而不是取代水墨。墨与色互补，将开辟新的表现形式语言。

随着朝代的更替，审美也在发生着变化，人物小品画在文学、民间、宗教等等综合影响下也在发生着变化，从构图的视角，到笔墨表现形式，造型、色彩和用笔都在新的时代有着不一样的追求和探索，逐渐形程式化的范畴。
传统人物绘画有着一定的笔墨程式，在继承的同时，要为时代所用，更重要的是能达到继承改造的时代功效。理解人物小品画的造型和中国传统文化的内在精神。