【书为形学】中国国家画院胡抗美、曾翔工作室一、二、三届学员作品联展

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【书为形学】
中国国家画院
胡抗美、曾翔工作室

一、二、三届学员作品联展

【书艺公社 讯】贺进报道
11月30日上午，“书为形学”----中国国家画院胡抗美、曾翔工作室一、二、三届学员作品联展在国家画院展览馆开幕。本次展览，共展出导师、助教及学员作品共一百七十余件，集中体现了国家胡抗美、曾翔工作室成立三年多来的教学和创作成果。
“书为形学”是晚清书家康有为提出的书学观点。中国书法家协会副主席、中国国家画院书法篆刻院副院长、国家画院胡抗美工作室导师胡抗美先生在开幕辞中，对“书为形学”的展览主题作出了系统阐述。胡抗美先生认为，康南海“书为形学”的思想，将作为书法外在形式“形”上升到“形学”层次，是晚清变革时代对东汉蔡邕《九势》中所提出的‘形’和‘势’所作的现代性回应，也是对中国书法美学在传统“书为心画”的基础上的重大发展。同时，作为这一思想的现代传承，本次展览也是对胡抗美和曾翔先生的共同导师沈鹏先生关于“书法的形式即内容”的教学理念的贯彻。
从中国国家画院所实施的文化战略的角度，中国国家画院副院长曾来德先生对胡抗美、曾翔两位导师的教学思想和实践给予了高度评价，对参加本次展览的学员的作品和学风给予了充分肯定。  
开幕式由国家画院书法篆刻院秘书长、曾翔工作室导师曾翔主持。国家博物馆专职画家崔东湑、国家画院教学培训中心副主任马啸、中国书法院副院长杨涛、人民大学画院副院长王乘、中国国家画院研究员李晓军、北京大学文化与品牌战略研究所所长马汉跃、中国书法院教学部主任肖文飞、中国书法院副研究员蔡大礼、中国金融书法家协会副主席李相国等嘉宾及中国国家画院胡抗美、曾翔工作室学员和媒体记者共100多人参加了开幕式。

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书为形学
胡抗美

“书为形学”是康有为的书学观点，我认为也是一个书法的美学命题，它对于今天书法教育具有十分重要的意义。

新世纪兴起的艺术类导师工作室教学模式，是对当前书法高等教育的补充，这种教学模式介于国民教育与师傅带徒弟之间，取两者之长，补两者之不足，具有一定的生命力。国家画院就绘画与书法两个艺术门类开设了40多个导师工作室，每年招生600多人，10多年来，为绘画、书法界培养了一大批人才。

国家画院胡抗美、曾翔工作室以书法教育为主，兼及篆刻和绘画。癸巳夏月，为了检验和巩固教学成果，两名导师决定将第一、二、三届学员集中于平谷再次进行封闭训练，在研讨、作品点评、创作的基础上，结集出版学员书法创作作品集，同时举办学员书法作品展览，表现出工作室对书法艺术、对学员的责任。

国家画院胡抗美、曾翔工作室一开始就有十分明确的教学目标，即：学员成功与否靠学员，必须充分发挥学员主观能动性，最大限度的调动学员学习钻研的积极性。作为工作室，其教学着重突出三点，一是通过教学给学员一些崭新的书法理念，努力提高学员的审美能力，学员只有知道什么是美，怎样创造美，才会有一个明确的方向。方向对就不会走弯路。二是通过教学使学员坚信一个基本经验，那就是书法要提高、要深入、要有新起色，就必须坚守传统，而对于书法家来说，传统的切入点就是临摹传统经典。书法家要永葆创作活力，就必须临帖，活到老临到老。三是通过教学让学员长硬想象的翅膀。技法等基础教育固然重要，但对于工作室制学员来说，想象力的培养比技法更重要，只有把学员想象的翅膀长大、长硬，学员才能在艺术的天地里飞得更高更远更宽敞。

要让学员飞起来，就要给学员以飞的理念，不能止于一点一画一字的收获，而要提高他们举一反三，借题发挥的能力。比如书法创作中的造型，组合与对比，除了从操作层面进行讲授之外，应当着重告诉学员：中国书法是具有中国特色的艺术，它之所以成为艺术，是因为它的载体具有造型功能。汉字在象形的阶段就开始了造型，通过造型产生了独特的语言形式。书法发展的过程就是不断抽象的过程，这是书法艺术渊源的一部分。所谓书法造型，是指运用汉字的形去创造神奇、美妙、变幻莫测的艺术形象。书法造型可分为笔墨造型和空白造型两类。笔墨所造之型具有两个特征：一是修饰性，比如粗细长短修饰点画，大小正侧修饰结体，浓淡枯湿修饰墨色，还有高低、宽窄既可修饰结体，也可修饰行等等，通过修饰对书法形象、形态体量进行艺术描述。汉字在长期的实用中，形成了自己的基本型，这就是横平竖直的方块字，书法家要在书法创作中表情达意，就要运用这些基本形去创造有别于这种基本型的新的空间。为了适应于人的情感与意志的复杂性，在几千年的书法实践中，决定了书法造型修饰性品格的基本特征。二是矛盾性。书法造型中的大与小、粗与细、长与短、正与侧等都是对立的，是矛盾着的两个方面。更值得关注的是，书法中这矛盾着的两个方面是产生美与和谐的条件。正是这个条件互生、互补的结果而产生或阴柔或阳刚的美感。比如禅意般的静谧、含蓄委婉之美；富于动感与张力、冲击力的阳刚之美。书法创作不是字的排列，不是面的集成，而是不同书法元素的组合与对比，在组合中构成造型的内部空间和外部空间，在对比中塑造局部空间与整体空间的一致性。造型，只有在组合中运用矛盾的两个方面，才能赋予那些点画结体以新的价值。换句话说，书法创作就是在组合中激活各种书法元素的活力，以最终实现矛盾的对立统一，使对立的两个方面及统一效果恰到好处，创造出由矛盾的两个方面共同组成的和谐。这和谐实际上是书法家运用矛盾对立统一规律编织的一个个美丽而浪漫的梦。

工作室实施以上的教学，学员普遍感到不仅自己知道怎么上手，又知道为什么要这样上手，知其然，而且知其所以然。

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展览现场
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【导师书法作品欣赏】胡抗美、曾翔、胡紫桂、冷柏青、杨沛沛、崔东清
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【学员书法作品欣赏】
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从观念到形式

授课导师：胡抗美
授课时间：2011年10月
授课地点：工作室
参加人员：第二届工作室全体学员

在每届研修班上，我讲的第一个题目都是，什么是书法？算是开场白，也算是和大家交流、沟通、谈心。
我先讲怎样学习书法。
首要的就是要修身，修身最直接，最有效的办法，就是读书。读书又涉及到一个读什么书的问题了，我觉得我们作为中国人，当然是要读中国的书，这就是国学。这是第一位的。每一届的研究生，都提出来要我开一个书单，就是读哪些书。我在开这个书单的时候，都是把国学放在第一位。具体来讲，我们可以把国学分为四大类。就是“经史子集”，“经”就是十三经。“史”就是历史书.比如说《二十四史》等等。“子”就是诸子百家的学说。“集”就是文集，比如说李白、杜甫、苏东坡等文学家的文集。
第二，要学习哲学。比如说冯友兰的《中国哲学简史》，其实国学当中的“经史子部”，就是系统的中国哲学。所以大家要读孔子、读老庄。当然也要读西方的哲学，比如丹纳的《艺术哲学》就应该读。
第三，要读美学。比如说王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚的一些著作，还有西方美学史类都可以读。比如还有康德、黑格尔的书，还有阿恩海姆的《艺术与视知觉》，还有心理学、艺术学、文学等等这一系列的书。搞书法的要多读这些书。读或不读这些，我们搞创作的目的，自觉性都不一样。
第四，要读书法史和古代书论。读书法史和古代书论，我认为要有选择，要有思考。绝不能人云亦云，更不能够盲从，因为书法史和古代书论，它是与实用紧紧结合在一起的，几乎分不清。所以我建议大家要有思考，要有分析，要取其精华，我个人提倡读沃兴华、侯开嘉、丛文俊的书法史。这是第一点，讲修身，重点强调了读书。
第二点是要立德，关键在做人.书法家的竞争，主要是人品的竞争。这个人品肯定包含综合素质。我在这里提倡的立德，主要是指要做一个平常的人，而不是要做一个一鸣惊人的人.这一点对于我们如何面对当前的这种浮躁、名利至上、道德低下的社会环境是非常重要的。书法写到一定程度，要想进步，靠的是做人和为人。
第三点我觉得要解放思想，更新观念。我们解放思想从哪个方向去解放?更新观念从哪个方向去更新?我们有些艺术家，为了生存，把自己的个性丢掉了，去迎合压力、迎合社会、或者迎合金钱，不是说你今天迎合了，明天不去迎合就可以高尚了。马蒂斯说，火柴只能划亮一次，这一根火柴划亮了，这根火柴的生命也就结束了，那么我们在划的一刹那，应该是艺术的辉煌，而不应该受世俗的影响。黑格尔曾说:一个人能够制造小钉子是创造，一个人扔绿豆到指定位置，哪怕是百发百中，也依然是重复。是一个简单的技巧。这和我们当前书坛所流行的模仿是有针对性的。   
第四点就是要多读、多临、多写、多看，这“四多”，是于右任先生的经验。 “多读”，除了多读书外，还有一个重要任务，就是读帖，读帖是提高我们眼力的最好的办法，眼力好，手上才有新的追求。二是“多临”，于先生在讲“多临”的时候主要讲了“多临”的重要性，我觉得临帖的作用，一是用古人书法的法规来规范自己的书写习惯。二是寻找自己的发展空间，临帖临到知长短、知有无才算是真正的临帖，所谓知长短就是知道古人的优点和不足，所谓知有无，就是知道哪些东西古人达到了完善极致的地步，哪些地方还没有涉及或者涉及很少，古人不足或未涉及的地方，这就是古人留给我们的发展空间。三是“多写”，多写指的是勤奋，我讲的包括临写和创作都要勤奋。我们现阶段多写，就是多临。把临的成果巩固以后才能进行创作。边临边创，往往毁掉的是临帖的成果，收获的是前功尽弃。临创结合是有条件的，那就是等到临帖的工夫到家以后，就是我们临帖的成果巩固以后，把临帖的成果运用到创作当中去。四是“多看”，于先生说要多看古人的优点，多看自己的缺点，他这么讲无疑是正确的，但是我认为他讲得不够全面，因为我认为不但要看古人的优点，也要看古人的缺点，这正如我刚才所讲到的，不但要看到自己的缺点，也要看到自己的优点，因为不明白什么是自己的优点，很容易把自己好的东西给扔掉了。
这是我讲的第一点，怎样学习书法，下面讲第二点。
什么是书法？我们研究书法艺术，必须要弄清楚这个问题。我认为书法是在汉字的书写过程中表现情感意向的艺术。从这个定义上看，它的内容是情感意向，它的形式是书法艺术存在的基本形式。当前，人们对什么是书法的内容有三种看法：
一种认为，写字就是书法，所写的字就是书法的内容。第二种认为，书写的文本就是书法的内容。比如唐诗宋词，名言警句等等。第三种认为，书法是线条艺术，各种线的表现就是书法，就是书法的内容。第四种主张把这三种态度结合起来，认为写好字，选好书写的文本内容并加强线条的表现力就是书法艺术。我认为这几种态度都值得商榷。艺术是人类以情感和想象为特征的，它是一种审美创造活动，它在想象中实现审美主体及客体的相互对象化。它是人的知识、情感、理想、意念，综合心理活动的有机产物。是人类现实生活和精神世界的形象表现，据此我认为写字不是艺术，写字的技法也不是艺术。书写的文本可能是艺术，但是它是文学艺术，不是书法艺术。说线条的表现就是书法，我认为具有片面性，因为书法艺术具有时空交叉的品质。它不仅仅是线条艺术，时空都有，它不可能只是线条一种表现，还是“空白”的表现，还有组合与对比关系等等。线条不过是书法的一个造型元素而已。
书法即阴与阳的对立统一，一阴一阳为之道，阴阳乃是节奏之本，所谓“阴阳者，天地之父母，万物之纲纪”。造型为阳，“空白”为阴，所以“空白”与造型是阴阳的关系，同时，“空白”的大小，“空白”的形状，“空白”的部位，以及“空白”与“空白”之间，“空白”与笔墨之间，形成新的对比关系，丰富了书法作品的内容，提高了书法艺术的表现力。
还有墨色的分布，就是浓淡枯湿在作品当中的分布，墨色的分布与蘸墨的频率、蘸墨的多少、用水的习惯有关。蘸墨的频率越低，对比关系就越丰富。墨色的起伏变化也就越大。创作当中的墨色变化一般情况下是用由浓到实，由实到干，由干到枯，从表面上看，它好象是一个循环往复的过程，但是这个过程它是有长有短，也有程度深浅的不同。墨色的浓淡枯湿，及各自在作品当中所占据的面积的大小，就构成了视觉效果的丰富程度，这些也都是书法的内容。
                                                        （第二届班委整理）

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当代书学的本体追寻

胡抗美

当代书法家的使命与责任
一个真正的书法艺术家，不应该把注意力放在艺术之外的问题，其思考的向度应该立足书法本体的构建，用自己的艺术创作，对“什么是书法”作出令人信服的注解。
艺术史的发展已经证明，视觉艺术的发展，必然逐渐摆脱其实用价值的束缚，从主导性的功用价值解放出来，走向纯粹的视觉形式。绘画如此，雕塑也是如此。从这样一种意义上讲，在书法的实用书写功能退出以后，书法艺术必然走向纯粹形式美的阶段。目前，中国书法艺术正处于转型期，人们自觉不自觉地向传统笔墨告别，向着纯艺术进发。转型阶段解放思想尤其重要，比如：在创作理念上要从与实用结合的惯性中解放出来，在理论构建上从单一的比喻中解放出来，在标准判断上从雅俗共赏中解放出来，这是书法艺术门类化和书法美学系统化的要求。面对当代书法评判标准上的混乱或诸种疑惑，我们必须对书法本体进行重新思考，对书法作为一种纯粹的视觉艺术形式，进行概念上的重新界定，对书法艺术的内容、形式、创作方法、批评标准、美学特征、审美品性、人文精神内涵等作出有效的、符合书法本体特征的理论上的阐释与解答。对书法作为一种纯粹的视觉艺术形式作新的本体性阐释，是一个困难的任务，也许需要几代人来完成。

关于书法本体的美学思辨与艺术立场
中国书法艺术的伟大与无限的生命力，关键在于书家及作品的主体意识，即思想与情感的结合，作品与历史承载的结合。
书法的创作材料是用艺术思想铸就的。汉字的形象设计，是人们对宇宙众多事物的存在形式、运动节律认知结果的抽象结晶。汉字抽象的本源是宇宙自然，以人比天，以天通人，天人合一，天人相应。人吸取天地之精华，再以人性认识解读天道，汉字就是在这种复杂漫长的过程中产生发展的，它的胚胎中具有中华民族古老的哲学意识和原始的文化心态，孕育着丰富的美学思想。
书法的线及线的运用渗透着书家的宇宙意识与生命运动意识。《易传》说，“立象尽意”。书法创作的造型即是立象，而书法的每一根线条都应在创作中赋予它与宇宙万物同格的生命，即是尽意。立象不是单纯造型，而是立生命之形象。作品的生命是创作者生命的体现与延续，是两个生命之间的贯通。
书法是抽象艺术，抽象艺术是思想艺术。书法艺术以抽象的符号表达现实，以虚示有，是比较典型的抽象艺术。它以构成汉字的线条及结体的组合与对比形式，表达作者的思想情感、喜怒哀乐，表达自己的审美意愿。书法苦心经营却忌安排，要求天真自然，汉字本有形却追求虚无，结体紧密处却开张、简疏处却照应，这些都是书法奇妙的地方。
书法是情感艺术，它的艺术价值在于线条、造型及章法刻画的是真实自我。中国书法独特的抽象形式、线条博大精深的智慧、结构造型的无穷变化、抒情意向的韵味，充满辩证统一的章法布局等，构成了中国书法的基本审美属性。书法家在生活中感悟了万象，在人生中积淀了丰富的情与理、悲与欢、美与丑、兴与衰的历练，这些感悟和积淀在书法创作时自然而然地构成新的形象，反映着书法家的主体精神与情感。
在书法长期的发展过程中，实用审美左右着、甚至决定着艺术审美。这是人们认识不到或不愿承认、也缺少认真思考的问题。站在艺术的立场，对书法本体进行美学分析是当代书法面临的根本任务。那么究竟什么是书法呢？这就是问题所在。对于书法的本体，我有四个观点：第一，写字不是书法。古人讲，“书者，散也”，“书为心画”，书法本体的主要功能不是书写内容的可识性与可读性，而是“达其情性，形其哀乐”。书法的表现对象是通过各种书法元素的组合和对比，来反映和传达作者的内心世界。第二，唐诗宋词、名言警句等文本内容不是书法本体的内容。第三，技法不是艺术。技法是书法创作的基础，是我们学习书法最基本的、必须解决的问题。只有技法层面的问题解决了，才有谈论书法的资格。技法的高低，也直接影响到作品的优劣。但是，不能因为技法如此重要，就把技法视为艺术本身，艺术是一种精神活动，艺术的本体在于情感表达。第四，“二王”是中国书法传统的经典，但不是唯一的传统。中国书法的传统是一个系统的体系，包括方方面面，不同时代的不同书法家都在为这个传统不断积累。一直以来，书法的发展是两条腿走路：一条是官方，一条是民间；一条是经典规范，一条是自由发挥。
同时，通过以上四个观点的阐述，针对当前书法的时代性转换特征，我们可以得出以下几个判断：第一，书法艺术的欣赏方式已经进入从阅读到观看的转换期。第二，书法艺术欣赏的顺序已经进入从点画入手到从章法入手的转换期。第三，书法细节的把握已经进入从看点画精到到看对比关系丰富的转换期。第四，书法的理论建构已经进入从经验型到思辨型的转换期。
艺术创造是精神性的创造，就是要用感性材料表现心灵性的东西。书法家的重要标志是把思想感情转化为书法形式的表现，换句话说就是书法家通过点画、结体等的形态和意味表达自己的思想和情感。书法形式往往与作者的情感打成一片，所以作品中表现的对象，是作者内心最隐秘、最真实的物我默契的天机。而书法家对感性材料的获取与其专业修养及综合修养有着直接关系。书家的修养，从广义的角度讲，社会各门学科及各种学养对书家都是有用的，都有一定的修养价值；从狭义的角度讲，书家的修养具有一定的专业知识范围。专业修养与综合修养就像圆规的两只脚，一只为专业艺术的站位，另一只为艺术的深度和广度。书法家书法立场越坚定，书法的艺术自觉追求越强烈，就会越重视个人的修养，重视书外功的修炼，重视个体素质的全面提高，因为这些修养最后都会作用于书家的艺术创造。

关于书法形式要素及书法技法的本体分析
书法的表现对象是通过汉字的书写而产生的。判断一件作品是不是书法，首先看它是不是艺术化后的汉字。中国文字在其发展中一直都注重美，从甲骨文、篆书、隶书到楷书，人们都在从内涵到外延上进行美观创造。书法的产生、演变与发展都和文字紧密相连，没有中国汉字就没有中国书法，这既是历史，也是未来。书法艺术一直沿着方块汉字的基本形态而传承，并且这条路越走越宽，其中奥妙在于方块字不仅提供了无限的造型空间，而且具有复杂生动的线的运动。线条是书家抒发情感、表现心灵的载体。线的运动和变化，是书家主体生命的体现。如果笔下的线与心性的时间展开浑然一体，那么，线对心、心对线彼此都是敏感的。塑造线的技，运用线的道，共同实现着书法的美学意义。书家在线的运动中书法情感、表情达意，因为每一条线容纳着作者每一个细微的形体动作，反映着作者每一点情绪波动，记录着作者的每一息呼吸。颜真卿的《祭侄文稿》，其线或疾或涩、或粗或细、或连或断、或干或湿，无不充满着悲愤，无不包含着血和泪。
点画线条、结体造型、章法构成是书法本体的基本形式语言，对它们尤其是三者之间相互关系的认识与反映构成了书法审美的核心范畴。书法的形式美是中国人的独特贡献和创造，也体现了中国艺术精神的意识符号所形成的意象世界，它不是技法的展示，而是对一种抽象关系的感悟，也是形式符号和意象世界的最优搭配。书法创作中运用中和和参差、对称和攲侧、重点和一般、节奏和韵律、渗透和参差、质感和肌理、调和和对比、多样和统一等法则，目的是对意境的多角度追求。
书法笔法的基本内容包括起笔法、收笔法和行笔法。一个完整的笔锋可由笔尖、笔肚、笔根三部分组成。行笔时，以笔尖为主体，笔肚作为配合，必要时笔根进行点缀。中锋行笔，是笔法的一个基本理论核心。事实上，中锋是相对的，“中”不是绝对的中间，它具有“中和”“中庸”的审美暗示。对于留传下来的所谓古人“笔笔中锋”的观念，我们要有辩证而灵活的认识，要有“大中锋”的概念，中锋、侧锋、偏锋、散锋具有不同的审美功能，在运用的过程中也是可以熔冶一炉，共同作用于作品的审美内涵的。
在用笔的发展上，帖学和碑学是两种既互相联系又有很大区别的不同方法，也可以说碑学的用笔方法是对帖学用笔方法的创新。20世纪以沈曾植为代表，开辟了碑帖结合的新路。在今天，我们更应该全面整合传统用笔资源，除了融合碑帖用笔精华之外，还需要强强联合，也就是要善于对各种优秀用笔方法进行综合运用。强强联合不再计较“笔笔中锋”，笔笔成为笔法的奴隶，而是笔法为我服务，为创作服务，为情感服务，构成用笔本身的艺术自觉。比如在碑帖融合的过程中，丝毫不减弱碑帖用笔各自的特性，而是强化和夸张其不同个性在同一件作品中的展示，突出的是方圆对立、藏露对立、快慢对立、朴妍对立，然后在强烈的对立中，形成视觉关系的协调。强调笔法上的“强强联合”是与书法的时代发展特征、展示方式及作为纯粹视觉艺术下的新的审美要求相适应的，是笔法创造性融合和发展的一种趋势，只有不断地突破用笔的局限并丰富用笔的多样性，书法的视觉表现功能才能得到更自由的开发。
笔法的产生确立了笔势的存在，而连贯性是笔势的基础，没有连贯性就没有笔势，没有笔势就没有书法的艺术性。所谓势，就是作者情感运动的显现及运动关系产生的视觉效果。任何点画都是形势兼备的。形，就是空间关系，空间造型；势，就是时间节奏，连绵关系。空间关系实际上带有绘画的效果。绘画的虚实，大小的错落，这是空间关系。而时间节奏，实际上带有音乐性。而且，势在不可逆转的实践中留下了精神意境，体现了书写者独特的个性、气质、生命状态。点画不仅仅是一个简单的点画，它具有独立的审美价值，富有音乐性、绘画性和节奏感。笔画和笔势是一个机构的两个部门，它们共同配合，才能生产出有力感、有质感的活的线条。其实笔势是一个更重要的部门，它决定着造型的审美价值，即字形点画内的笔法美、点画之间及字与字之间的生动性、连贯性和节奏感。我们临摹古人的东西，想要写出骨气洞达的笔画来，肯定要形势兼顾，对笔势的体悟，也是在动态中把握古人的书法精神。没有势，就没有通篇气韵的贯通，也就构不成书法艺术的意境之美。
书法章法是各种书法造型元素组合方式的基本规律，是一个多维、多向的美的系统。它的研究内容，包括黑白造型、墨色变化，运动节奏、疏密关系等。黑白造型，即作品图式的构思，比如线的造型、字的造型、行的造型、列的造型以至篇的造型，不可忽视的是空白。应特别指出的是作品中“白”的造型审美地位的确立问題。长期以来，人们谈造型都是以点画、结体为对象，而把线条中、结体中、结体与结构间，行间、列间的空白的形状与作用置于造型之外，这不能不说是中国书法审美的严重缺陷，应该引起我们的高度重视。墨色变化，即墨色浓、淡、枯、湿在作品中的形态与分布，如浓与淡、枯与湿的程度有结果，和它们各自所居区域部位及其对比后产生的关系等。运动节奏，即轻重快慢、提按顿挫、正侧大小、粗细长短的起伏变化和对立统一，主要通过速度、力度、断续的变化而产生音乐感。疏密关系，主要是从整体出发，从宏观出发，按照美的规律对造型、色彩、节奏等进行组合。可以说，书法创作下笔即章法。一件作品中的一点一画，一字一组，一行一列， ―虚一实，一黑一白，一形一势，都是作品章法整体中的一个局部。这里的整体与局部，既有独立性，又有互相依赖而生存的紧密关系。
章法的主业是形式构成，关键是对比关系。章法形式构成的出发点是制造不平衡，落脚点是通过对比关系求得平衡，即粗与细、长与短、正与侧、大与小、枯与湿、浓与淡、疏与密、开与合、虚与实、收与放的对立统一。这些对比元素的价值取决于对比后产生关系是否和谐，是否意味深长，是否与作者生命情感相契合。中锋、侧锋、偏锋、散锋安放在合适的对比关系上，都是美的。如果处理不好，中锋也不一定是美的。结体在形式构成中，由汉字变为符号，符号在对比中组合，又通过组合产生新的对比效果。这些元素的组合，以构成为特征，以运动为内容，以辩证思维下的内在联系为境界。形式构成的主要特点有：强调可视性、强调空间分割、强调对比关系，强调组合关系，强调美学定位。
书法形式主要是指笔墨和空白的造型及其组合关系。笔墨和空白是作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。书法的形式分造型和关系两大部分，比较来说，造型是“物因素”（海德格尔语），是客观的、具体的、可以感觉的，属于表层形式。而造型的关系则比较隐晦，需要观者去领悟，带有一定的主观性，属于深层形式。书法的表层形式即笔墨和空白的造型包括：点画的造型和结体的造型，组的造型、行的造型和区域的造型，还有墨的造型及空白造型。笔墨的造型在发生相互关系的同时存在着造势的问题即形、势的合一。书法的深层形式包括：点画的形势合一、结体的形势合一和章法的形势合一。书法形式是表层形式与深层形式共同构成的，表层形式是手段，深层形式是目的，由于表层形式有它相对的独立性，有它自己的审美内涵，这会使人在关注它的造型之美的时候，止步不前，忽视和忘记对深层形式的追求。如果脱离甚至不知道深层形式也是书法的内容，只是孤立地专注于表层形式的表现，必然远离书法艺术的本体。因此为改变这种状况，我们必须加强对书法形式的研究，要认识有表层形式与深层形式的区分，不仅要研究表层形式，更要进一步从艺术的角度去拓展对深层形式的研究。
从书法的美学定律出发，一幅作品提供给读者观众的不仅是有形的线条、汉字和章法，更重要的是作品背后的东西，即韵味、意境、神气等等。书法的造型作为语言，仅仅是载体而已，目的在于通过载体反映作者心中要表达的内容。只有心中的内容才真正向人们诉说真情，这就是意境和情感。强调书家主体意识，与其说书家创作主要是线条、通篇的造型，不如说是书家修养、性情的造型。假设书法美分为外形和内涵，外形表现法度技巧，内涵反映思维修养，书法是外形和作者思想的结合物，没有思想的作品只能称其为写字，根本谈不上艺术，只有外形与内涵高度统一融合才真正实现了美，实现了书法作为一门艺术的本质属性。

关于书法的学习与创造
中国书法的精神内核与中国文化，特别是与中国传统文化是分不开的。坚持、继承和发扬光大中国书法的传统，坚持对书法经典的临摹，是书法本体的重要内容之一，这不仅是我们学习传统的方法——通过临摹掌握书法的基本笔法和法度，改变我们原有的书写习惯，同时也是书法区别于中国画之外的任何其他艺术的特殊性因素所在。书法的传统性是永恒的。传统的功力是进入艺术的基础，游离传统，就永远游离于书法艺术的殿堂之外。书法艺术的创新也是永恒的。没有创新就是重复，重复必然退化乃至萎缩与绝种。传统，是书法艺术的共性；创新，是书法艺术的个性。
临帖是使个人书写习惯逐步书法艺术化的过程，是书法家进入书法艺术的必经之路。书家都是在临帖中塑造自己、否定自己、肯定自己、丰富自己，最后形成自我个性的。这个过程像一座山峰，塑造自己就像山底，要宽博，要厚实；否定之否定就像山腰，修养越高，艺术领悟和成就就不断提高；丰富自己就像山顶，虽然处于山峰之巅，但内部离不开整座山体的支撑，外部需要淸风明月大自然的滋养。所以，临帖是书家的毕生功课，常临常新，坚持临就会不断提高，不临就会落伍。临摹要观察到位、认识到位、笔法到位、形态到位。既要临准形的形态，又要明白势的来源。临摹要“心不厌精，手不厌熟”，“手不厌熟”就是笔到，就是笔法、造型到位；“心不厌精”就是心到，就是心灵与古人同步。笔到解决形似问题，心到才能达到神似的最高境界；笔到法不亏，但心不到就打不开法帖作者的内心世界。
想象是指在具有一定知识储量基础上的创造思维。想象力是指人在已有形象基础上，头脑中创造出的新念头或新形象的能力。书法创作是想象的实践活动，书法家把大脑中积蓄形成的概念转化为一种客观现实，变为一种现实形象——表现自己情感的作品，是想象力的实现。想象的实践及想象力的实现结果，才能叫书法创作或书法作品。想象本身是创造，想象力的实现是对创造的创造。对一个艺术家来说，这种创造是主观的，其创造作品是精神的。书法家的任务就是通过书法元素的组合和造型，把自己的情感内容表现为具体的形象，这个过程就是书法的创造过程。
毎一个艺术时代都面临着不同的问题，这既为不同时代的艺术家个体或群体意志所决定，同时也为不同时代观念、趣味、制度、风俗——时代精神气候所决定。丹纳《艺术哲学》认为，就像自然界的物种受自然界的气候支配，精神领域也有它的气候。这种精神气候决定每一个时代不同的精神文化，因而探寻艺术问题，抛开文化的整体性原则是无法进行的，这也是我们站在当代立场，对书法本体进行重新审视和梳理的根本前提所在。
书法创作不要迎合西方人的口味，应该坚持自己民族的好东西。但对西方的不迎合不等于不研究不借鉴。迎合是抛弃自己的，照抄照搬西方的。研究和借鉴发扬是一方面研究反思民族传统的优劣，继承和发扬优秀的，抛弃过时的、僵化的。另一方面，将西方先进观念为我所用，特别是在书法美学的构建中，就是要大胆吸收对我们有用的东西。
（彭再生 整理）

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书法造型研究

授课导师：曾 翔
授课时间：2011年12月
授课地点：工作室
参加人员：第二届工作室全体学员

为了更加深入地研究艺术的审美特征和更好的把握艺术的特殊规律，人们从不同的角度对艺术进行了分类。以艺术形象的存在方式分，艺术可以分时间艺术和空间艺术；以艺术形象的展示方式，艺术可以分为静态艺术和动态艺术；以艺术的感知方式，艺术可以分为视觉艺术和听觉艺术；以艺术的创作特征，艺术可以分为表现艺术和再现艺术；以艺术形象的媒介方式，艺术可以分为造型艺术和语言艺术。这些分类方法是从不同的关照角度提出的，均有一定的局限性，又是交叉和重合的，但无论怎样分门别类，书法显然具有造型艺术的属性。
书法是占有一定空间、构成有形式美感的形象、是人通过视觉来欣赏的造型艺术。既然书法是通过视觉来欣赏的造型艺术，那么汉字的造型在书法创作中就显得尤为重要，特别是在注重书法作品空间构成和形式感的当代，把书法作品中汉字的造型列出来单独进行研究具有十分重要的意义。旅法学者熊秉明在《中国书法理论体系》中说：“真正的书法欣赏还在纯造形方面……好的书法必须充分发挥文字的造形性，使字的造形性超越字的认辩束缚”。
康有为认为“书为形学”，这个“形”应该包括点画之“形”和结字之“形”，我想康有为这里所讲的“形”更多的是指汉字的客观形体，是汉字本身的自然之形，但作为书法的“形”则需移入书写者的情感，具有很强的主观性，书法毕竟是通过汉字书写来表达情感意象的艺术，所以康有为紧接着又说：“古人论书，以势为先”，这个“势”是对前面“形”的补充，融入了书写者主观情感的因素，更生动，更能打动人。在遵循汉字自身“形”的基础上，再融入富有情感和活力的“势”即是我们所说的“造型”。书法创作的造型，是指书法家用书写的点、线（或者叫笔画）在遵循汉字自身形态的基础上对汉字的形状和态势作个性化、主观性的处理。
蔡邕说：“惟笔软则奇怪生焉”。书法之所以神奇，是因为表现它的工具——毛笔。毛笔的笔头是圆形的锥体，能表现出各种造型，无论长短、大小、方圆、粗细还是枯润、浓淡无所不能。笔头由三部分组成，即笔尖、笔肚和笔根。用这三个部位所塑造的点画形态差异很大，笔尖的造型轻灵飘逸、纯净清雅，笔肚的造型雄浑厚重、朴茂丰满，笔跟则艰涩凝重、苍茫泼辣。当代书家为了追求视觉效果的丰富性和感染力，相对的较为强调笔跟的表现力。但笔根的线质荒率粗野，不符合传统文人的审美趣味，于明代之前几乎没有运用，至明末徐渭、王铎等人的竖幅大草作品中似有类似的点画造型表现，恣肆野逸。
点画的造型是书法造型最基本的构成单位，结体和章法都是由点画来构成的。点画的造型是通过用笔表现的，不同的用笔方法产生不同的点画造型，如粗细、方圆、中锋和侧锋等。通过这些形态各异的点画造型，表现出不同的审美效果。
结构就是点画部首之间的搭配和组合，虽然每个人对结构的分类方法和原则没有一个统一的标准，并且这些分类的方法都存在着一定的主观性，但是字形结构自身的客观特点我们是无法改变的，比如左右结构、上下结构、包围结构等，我们对结构的处理要符合结构自身的固有美感。相对于结构来说，结构造型就含有更多的主观色彩。结构造型是在符合结构客观标准的基础上，根据字间体势的需要和审美趣味的追求对字的形态和体势进行主观处理。沃兴华先生认为：“从结体方法到造型方法的发展，本质上是从客观到主观、从写字到艺术的升华，是汉字固有的形式美向艺术美的升华。”
对书法创作中汉字造型规律的研究前人已经有过很多研究成果。比如：隋代智永的《心成颂》、唐代欧阳询的《三十六法》、明朝李淳的《大字结构八十四法》、清朝黄自元的《楷书结构九十二法》等。近人潘伯鹰总结前人的经验，在欧阳询三十六法的基础上又归并、整理出造型的二十种类型。
不过这些理论都最终追求均匀协调、平衡和谐，也就是欧阳询在《三十六法》中所说的“调匀点画”。但是古人所谓的“匀”不是纯几何学意义上的平均、等匀，而是视觉上的平衡与和谐。仔细观察，“这些匀称”中蕴藏着许多不可思议的“不匀称”，如《阳信家钟铭文》看似平均匀称，平正中有变化、有起伏、有疏密对比，并非几何学意义上的平均。值得玩味，别有情趣，有待我们去进一步发现和强化。
随着时代的发展，人们的审美也在随之不断变化。古人所追求的“中正冲和”之美已不能满足当代人对于书法审美的追求。当代的书法创作更加注重作品的形式构成和视觉感官刺激，要想在这些方面有所突破，还要立足传统，对古人好的造型进行发觉和强化，因为古人已经给我们留下了各式各样有趣的，取之不尽的造型，当代书法创作很多好的造型和形式其实“古人早就玩过了”，所以我常常讲“重要在于发现”，要以善于发现的眼光去审视前人留下的各种充满奇思妙想的造型为我所用。
虞世南在《笔髓论》中说：“兵无常阵，字无常体矣，谓如水火，势多不定，故云字无常定也”。虽然字势并无常定，在符合规律的前提下可以自由的变化而不受约束，但是还是有一些造型的规律可以遵循，比如收放、疏密、正侧、古今等，这些造型方法都要因字、依势生发而宜，最终要和谐统一。
下面我们从点画造型和结构造型两个方面进行研究：
一、点画造型
（一）、点画造型的手段
1、笔尖：笔尖是笔头的尖部约三分之一之前的部分，笔尖轻盈挑拔，用它书写的点画轻巧、纤细，用笔尖书写，笔锋始终处于挺拔能弹起的状态便于使转、翻仰，点画虽然轻细但不失圆厚，劲健挺拔、轻灵秀逸，可以比作人的青年。
2、笔肚：笔肚是笔头正中的部分，这部分的笔毫较多聚拢在一起向外凸起，按下后笔锋铺开，点画自然粗重丰厚，由于笔毫散铺触纸面增大，运行时阻力增强，速度较慢，线条凝涩朴茂，深沉厚重，类于人的中年渐趋醇和。
3、笔根：笔跟即笔头的根部，于笔头和笔杆的连接处。用笔跟书写具有较高的难度，用笔跟书写并不是将笔头死死按下，按的太死萧条板滞，虽然杀纸但不丰厚，缺乏立体感，按的同时又要有向上提的力，保证线条的丰富变化，即艰涩朴茂又厚重浑圆。用笔跟书写笔点画多枯笔，具苍朴之气，犹如人之老年，然前人所述并无此法，亦不多论。
（二）、点画造型的基本特征
1、粗细：用笔尖书写的点画纤细挺拔，笔尖按下去书写的点画自然粗壮浑厚。点画造型的粗细便显出不同的审美特征，如果比之音乐，用康定斯基《点线面》的理论，粗点画就像大提琴、单簧管等低音乐器演奏的音乐深沉厚重，细点画劲拔则似小提琴、笛子等高音乐器的音质圆润甜美。
2、长短：点画里的长短用线和点来表述较为贴切，没有比点更短的笔画，线是最长的笔画。点短小，瞬间即能完成，易于表达高亢激昂的情绪；线绵长，曲折婉延，适于抒情。点画的长短增强了对比，丰富了视觉审美。
3、方圆：方笔棱角分明，尖锐冷峻，冲击力较强；圆笔存筋藏骨，含蓄圆润，视觉效果温和敦厚。方和圆也是点画造型里的基本特征。
4、中侧：每个点画都逃不出中锋和侧锋这两种用笔的可能，所谓中锋就是保持笔尖在笔画的中心运行，中锋用笔，笔尖凝聚，墨水从笔尖注入纸面，中间墨色浓于边缘，浑厚饱满，立体感强。侧锋是于中锋相对而言的，即笔心偏离笔画中心的用笔方法，侧锋笔尖朝一端散开，较中锋轻薄。
二、结体造型
1、回展右肩：智永《心成颂》认为：“头项长者向右展，‘宁’、‘宣’、‘台’、‘尚’字是也。”也就是说遇到类似的字要向右拓展，打开空间与左边的密集形成疏密对比。如《杨淮表记》中的”尚”字，方折处向右上舒展打开空间，“口”略向左移，与留出的空白疏密对比强烈，古人有很多这样的造型方法，我们可以对此进行强化或者反其道而行之。《散氏盘》中的“宰”也属于“回展右肩”的造型。《散氏盘》的“宫”字和《张猛龙碑》的“宣”字，舒展左肩也是很漂亮的，不过两个方法都遵循了一个原则——“收”和“放”的对立统一，当代的书法创作往往把这种“收”与“放”的关系进行强化和夸张。
2、排叠：横直画比较多和点画相同的字，须在长短疏密上安排停匀，如“夀”、“臺”、“畵”、“筆”、“麗”、“爨”等字，带有绞丝旁和“言”字旁的字也采用相同的方法。如：《爨宝子碑》中的“讳”字，几乎全是横向的笔画，由于横向的形态趋同，只有依靠横画的长短和粗细、起伏变化来造型。《郑文公碑》中“杨”的斜向笔画和“结”字的“纟”旁都采用平行的排叠,以增强气势，节奏强烈,秩序井然。笔势相同和相近采用平行排叠的方法，形成一种秩序美，并有加强气势的作用。如果打破“平行”，使之相互交叉，会有另一番情趣，错落、奇肆。唐高宗用“堆垛”来概括这类横直画较多的字，“堆垛”有垒筑的意思，一个建筑物如果建的匀称就有一种平衡、和谐的美，如果建的歪斜或者其中的部分移动错位，就会有一种要倾倒和摇摆的险势，带给人刺激和震撼，那么在书法造型上采用这样的方法，同样能取得险绝的态势和“堆砌”的美感。意大利比萨斜塔，每一层组成横向的堆砌，由于整体向右倾斜，有一种摇摇欲坠的险势，带来视觉刺激和感官上的震撼，而闻名于世。上半部分以横画为主，“层层排叠”把上面的部分夸大，而尽量缩小下面的两点，上下两个部分左右错位，字的整个重心偏向左方，有一种要倾倒的感觉，活泼生动。《孙秋生造像记》中的“疊”字，各个部首之间像建筑材料一样一块块相交叉的堆砌在一起，彼此相应，错落有致。
3、避就：创作时笔画、部首相同和相近的要避免雷同和趋同。欧阳询对“避就”的解释是：“避密就疏，避险就易，避远就近，欲其彼此映带得宜。又如‘廬’字，上一撇既尖，下一撇不当相同；‘府’字一笔向下，一笔向左；‘逢’字下‘辵’拔出，则上必作点，亦避重叠而就简径也”。 就是说用疏密、险正、长短等手法使笔画相同和笔势相近的部分避免雷同，达到对立中的统一。如《颜勤礼碑》中的”经”“纟”的变化。右面三个相似笔画的变化，都遵循避就的原则，使得笔法更加丰富多彩。“婴”上面的两个“贝”和“疊”上面的三个“田”都是相同的部件，通过大小、收放、险绝和平整的关系避就，相互之间交相呼应，不致于缺少变化，而平整乏味。“区”字的三个“口”和“愿”字的两个“贝”字，通过收放和疏密的对比关系，使之避免雷同，正是由于这样的“避就”关系相互之间的关系更加紧密，成为不可分割的整体。
4、顶戴：上下结构的字，上面的笔画比较多的时候要“上称下载”，下部起托盘和承载作用。欧阳询《三十六法》：“字之承上者多，惟上重下轻者，顶戴，欲得其势，如“疊”、“壘”、“藥”、“鸞”、“驚”、“鷺”、“聲”、“醫”之类，《八法》所谓斜正如人上称下载，又谓不可头轻尾重是也。”。如，此字上面的部分占据的空间宽大并且重心向左右偏斜，而下面的“金”字占据的空间小，且有向右倾的态势，似乎难以承载上面的部分，有一种天崩地裂难以阻挡的“崩坏”之势，上重下轻者，顶戴也。范宽《溪山行旅图》雄峻的山峰矗立在画面正中，占三分之二的画面空间，对下面的石林木有一种壁立千仞居高临下的险峻之势。《杨淮表记》中的“举”字，夸大上面的部分并且向右倾斜，下面的部件要比常规的写法短小许多，下面的部件除了中间的竖直线，还有左右的斜线共同撑住上面的部件，尽管如此还是有一种欲倾倒而不能的感觉。与上图有异曲同工之妙。
5、穿插：遇到有笔画交叉的字时，要尽量使其穿插的和谐统一。欧阳询《三十六法》：“字画交错者，欲其疏密、长短、大小匀停，如‘中’、‘弗’、‘井’、‘曲’、‘册’、‘兼’、‘禹’、‘禺’、‘爽’、‘爾’、‘襄’、‘甬’、‘耳’、‘婁’、‘由’、‘垂’、‘車’、‘無’、‘密’之类，《八诀》所谓四面停匀，八边具备是也”。
欧阳询所谓的停匀不是绝对的而是相对的，匀停之中也有疏密的变化。欧阳询的意思我想是要达到造型空间分割的和谐与协调，而不是“四面停匀”。 正如王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》中所说：“若平直相似，状若算子，上下方正、前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。《张猛龙碑》中的“海”字，右半部横向和斜向的笔画相交错，被分割的字内空间看上去是均衡的，而实际上有着疏密、大小、长短等的对立变化。《泰山经石峪》中的“佛”字相穿插的笔画同样体现着这样的原则。字内空间分割的比较多的时候，可以采用粘并的方法，使某些空间变为墨团，这样有助于字内空间分割的丰富变化，增强疏密对比和视觉冲击力。这些方法来自于碑刻自然的残破所产生的美感，可运用到书法创作当中。“简”字下面的“门”字上有四个空间，并且“门”字呈对称形，很容易把四个空间分割单调，由于自然的残破左半部上面的空间粘并在一起，使穿插笔画分割的空间变化更加丰富，增强了对比性。“晚”字，的“日”字旁下半的空间用涨墨浸实，和上面仅剩的小空间相映成趣。“显”字的两个“纟”旁，有四个相似的空间，左边下面使两条相交的线粘并在一起，变“白”为“黑”，虽有悖于欧阳询关于穿插“四面停匀”的理论，但却和谐统一，使节奏感和疏密的对比大大增强。
6、向背：相向是面对面，相背是背对背，这样的字要把两个部首之间的呼应、映带关系表现出来。欧阳询《三十六法》：“字有相向者，有向背者，各有体势，不可差错，相向如‘非’、‘卯’、‘好’、‘知’、‘和’之类是也；相背如‘北’、‘兆’、‘肥’、‘根’之类是也。”
（1）依附：“愿”字左边的部件凑向右面的“页”旁，“页”旁也有向右倾侧的意思，又被右面的竖画和斜点撑起，相依附在一起，照应生焉，并有动感。
（2）错位：“杨”字中的“木”旁放大而缩小“易”旁，并且“易”旁向下移，有下坠的感觉。“郎”字右边的部件缩小向上移，有上扬的感觉。上下移位，错落有致，生动活泼，异趣横生。
（3）朝揖：“侍”、“成”字都是左右相向的字，两个部首都向中间倾斜，像两个人见面后相互作揖一样，两者之间自然亲密无间。
（4）随从：《杨淮表记》中”讳”字，左右相向，右边的“韦”旁向右倾斜，“言”旁也随其向右微微倾去，且向左拱出，呈相随从之势。
（5）相背：“德”、“雒”两个左右结构的字都取相背之势，“德”左右两部首都向中间靠拢，“雒”字左部势偏向左边，右部微微抬起指向“各”旁与左边的偏旁相映成趣。
7、粘合：欧阳询：“字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳，如诸偏旁字‘卧’、‘鑒’、‘非’、‘门’之类是也。”凡有偏旁的字，要使两者之间相“粘合”，使之浑然一体，彼此生发关系。如“邳”，左边的“不”字可以单独成为完整的字，要和右耳旁组合为一个字，似乎比较困难，此字把“不”字右边的捺画缩为短点，右耳旁紧紧与“不”字粘合在一起，整体性很强，又主次分明。有些相邻近的笔画可以使之粘并在一起，形成块面的效果，以增强笔法的丰富性和造型空间的疏密对比。在金文中就有很多形成块面的笔画。可以通过墨水的洇渗或者直接将两个笔画的部分相重合在一起的方法加以表现，成为书法造型的常用手段之一。金文中有很多块面的点画，为了造型的需要可以通过墨团的洇渗和笔画的粘并追求这样的效果，增加审美元素。粘合在一起的点画和墨水洇渗形成块面，与其他的笔画形成密与疏，点、线与块面的强烈对比，成为增强形式感的造型手段之一，被当代书法家所常用。
8、满不要虚和潜虚半腹、峻拔一角：  欧阳询《三十六法》说“满不要虚，‘園’、‘圃’、‘圖’、‘國’、‘回’、‘包’、‘南’、‘隔’、‘目’、‘四’、‘勾’之类也”。潘伯鹰《中国书法简论》：认为“满密  ‘國’ 、‘圃’、 ‘四’、 ‘包’、 ‘南’、‘隔’、‘目’、‘勾’等字，要四面饱满”。欧阳询的“满不要虚”和潘伯鹰讲的“满密”都是一个意思。遇到包围和半包围结构的字，里面的部件要充满整个字的外框，使不至虚。这类字外框内面的部件都尽量的安排匀停，并且充满整个内部空间，都体现了欧阳询“满不要虚”和潘伯鹰的“满密”理论。与之相对，智永《心成颂》：“潜虚半腹，画稍粗于左，右亦须著，远近均匀，递相覆盖，放令右虚。‘冈’、‘见’、‘冈’、‘月’是也。峻拔一角，字方者抬右角，‘国’、‘用’、‘周’字是也”。《经石峪》中的”园”字，与欧阳询、潘伯鹰提倡的“满密”恰恰相反，里面的部件缩为一团，放大方框内的空间，疏密对比强烈，相较“满密”的方法节奏加强，右边的空间宽于左边，体现了智永所谓的“潜虚半腹”的主张。《郑文公碑》中的”南”字，方折的右肩向右上抬起，呈放射状（就是“峻拔一角”）有一种要囊括一切的气度，加上内部部件的缩小，方折处的空间显得更加阔绰。智永主张“潜虚半腹、峻拔一角”，而欧阳询主张“满不要虚”，这两种造型的方法产生两种不同的视觉效果， “潜虚半腹、峻拔一角”增强了字内空间的疏密对比，强化了收与放的关系；而“满不要虚”主张内部的饱满，充斥包围的边框，造成外紧内松、充满张力的视觉效果，两者都不失为好的造型法则。
9、间开间合和回互留放：“间开间合”和“回互留放”都体现了收与放的关系，所以并作一类。“开”，即是“放”；“合”，即是“留”；“回互”就是交替、间断的意思，也即“相间”。也就是说要注意字的收放开合，富于节奏的变化，不可一味的收或者放，这一原则似乎适合于一切艺术。智永《心成颂》：“间开间合 ，‘無’字等四点四画为纵，上心开则下合也。”智永《心成颂》：“回互留放，谓字有磔掠重者，若‘爻’字上住下放，‘茶’字上放下住是也，不可并放 。”《张猛龙碑》中的“无”字，上面的四点聚在一起，下面的四点散开，一疏一密（也即间合间开）对比强烈，富有节奏。《丧乱帖》中的“荼”字，两个撇捺重复，上面的撇捺放开，而收紧下面的撇捺，变为短点，并且整个下面的部件收得很紧，上放下住。其实还是收与放的关系。
10、覆冒：欧阳询《三十六法》：“字之上大者，必覆冒其下”。有些字，上面的部分形状大，如“雲”的雨字头，“穴”的宝盖头，“食”、“金”、“巷”、“泰”等字，这样的字上面要开阔，能覆罩下面的部分，使其上下形成放收的关系，一疏一密，增强节奏感。上下结构的字，上面的部件大的时候，尽量夸张上面的部件，使其能覆冒下面的部件，也就是放开上面的部件，而缩紧下面的部件，一放一收，疏密对比强烈，节奏鲜明。《张迁碑》中的“贡”字，夸大上面的“工”字旁，使其往两边横向延伸，收紧下面的“贝”字，主次分明，收放有度。“覆冒”可以作为常用的造型手段之一。
11、变换垂缩：智永《心成颂》〉：“垂缩 ，谓两竖画一垂一缩， “并”字右缩左垂， “斤”字右垂左缩，上下亦然。”“垂”和”缩”就是放和收。遇到两竖向笔画同时出现，两者要有收有放而不能齐平，一垂一缩才能体现主次，才能有强烈的疏密对比感，从而显得富于变化、节奏强烈。相同笔势的长笔画同时出现时，要变换收放，有收有放，主次分明。如“并”字有两个竖向的笔画，缩左边的丿画，放纵右面的长竖，收放结合。
12、借换：书法创作中为了造型的需要，往往两个部首之间借用一个点画，如：《郑道昭论经书诗》中“祕”字，“示”旁的右点与“必”的左点合为一点。《孙秋生造像记》中的“荣”字，上面的两个“火”字放大，如果写四个点会显得拥堵不堪 ，所以两个字共同借用中间的两个短点，从容不迫。《郑道昭论经书诗》中的“祕”字，为了使左右两个偏旁的关系更加紧密，“示”旁和“必”旁共同借用中间的一点。有异体字（“异体字”就是彼此音义相同而外形不同的字）形的，可以选择容易表现的字形去替换，因为有的异体字字形本身的造型就很好，适于表现和变换，并且奇古。《韭花帖》中的“珍”字和《牛橛造像记》中的“恶”字都采用了异体字，似乎更加适合造型美的表现。为了造型的需要，可以对点画进行变换，比如将较长的笔画变成短点，长的笔画变为短的笔画，变副为主等。《魏灵藏造像记》中的“流”“孤”，“流”下面的三画缩为三个短点，由于短小适于表现明快的节奏。“孤”字把“瓜”字下面的三个笔画也变成短小的点，突出放大左边的“子”部，都体现了收与放的对立统一。“翅”字一般“支”是整个字的主体，捺画很长，而《魏灵藏》里的这个“翅”变长捺为短捺，并且把整个“支”旁缩小，放大“羽”部，似乎是一个生僻字，奇趣十足。“益”下面的两点一般不会太长，更不可能作为整个字的主要笔画，而《魏灵藏》中的“益”将下面的两点变为长的撇捺，超乎一般人的想象，这种转换方法带给我们很多启示。有些点画为了造型的需要，可以对某些点画进行改变。《郑道昭论经书诗》中的”祕”字，卧勾变成了长捺，形体丰茂。有些左右结构的字不容易造型，怎么变换都没有什么意思，有的字就可以左右相交换一下位置，或者变左右为上下结构就会变得有趣、好看一些。正如欧阳询所说：“为其字难结体，故互唤如此，亦借换也，所谓东映西带是也。” “曠”字是左右结构的字，有时为了造型的需要，可以对其进行变换。《比丘惠感为亡夫母造像题记》中的”曠”字变左右为上下结构，趣味生焉。篆刻中有很多结构变换的字形，不过此类变换要有依据不可主观臆造。《兰亭序》中的”群”字变左右结构为上下结构，由宽博走向修长，视觉审美亦随之变化。
13、增减：欧阳询《三十六法》中说“字有难结体者，或因笔画少而增添……或因笔画多而减省。”由于受书写的节奏和笔势的制约，有些字会适当的增添或者减少一些笔画，这增减的笔画也成为造型的构成元素。正如欧阳询所说“但欲体势茂美，不论古字当如何书也。”但我们不能随便创造，要以前人为据。快速书写时由于笔势的惯性，很难收得住笔，“神”字为了收笔的需要，顺势在右面多出一点来，有一种意犹未尽的感觉，也正好补空，成为影响造型结果的手段之一。“杜”和“挺”字的末笔都增添来一点，起到驻笔势的作用，又使字的整个造型丰满茂美。“辛”字以竖向为主，本来下面只有两横，为了增强横向的宽博和整体的丰满，又增加了一横，体茂丰美。这两个字都来自《孙秋生造像记》。“乐”字上面中间的“白”部少了一撇，光秃秃的比多一小撇显得浑朴稚拙。“夏”字横画下也减去了一小撇，所留下的空隙正好和下面密集的撇捺交错形成疏密对比。碑刻中有很多这样的碑别字，奇形异态、天真烂漫、生动活泼。
14、救应：创作的时候，写完一笔，就应该顺着第一笔的笔势接应下去，做到意在笔先，自然的对前面的笔画进行救应，使其“因难见巧，化险为夷”。 欧阳询《三十六法》：
“救应凡作字，一笔才落，便当思第二三笔如何救应，如何结裹，《书法》所谓意在笔先，文向思后是也。”如“夏”字整个字形都有向左斜得的势，再加上下面“丿”画的上拱，更增加了几分倾斜，最后的长捺横平而出，整个字势由倾斜趋向平稳，寓险于稳。“去”字的横画向右上倾斜，下面的笔画顺势而下，至收笔处收住趋平，整个字形平稳中寓险绝。“古今”二字巧妙的借用中间的口部。左撇缩短而右捺变长，捺画没有了长撇的呼应，似乎要坍塌的感觉，下面方折笔画的横画拉长，顶住捺画，呈三角形的稳定性，起到救应的作用。
15、附丽：凡字中有小的偏旁，都要“以小附大，以少附多”，做到主次分明，次要的部分要依附于主要的部分，就像服装上的装饰品一样。欧阳询《三十六法》“字之形体，有宜相附近者，不可相离，如‘形’、‘影’、‘飛’、‘起’、‘超’、‘饮’、‘勉’，凡有‘文’、‘欠’、‘支’旁者之类，以小附大，以少附多是也。”“飞”字的点相对于整个字来说要小得多，这样的点画要依附于整个字，作为陪衬，起到装饰的效果，与字的主题相映成趣。《徐渭白燕诗卷》中的“飞”字，整体以舞动的线条为主，飞扬飘动，两点浓重醒目，依附于舞动的线条，犹如画龙点睛之笔。此字左边的双人旁本不是很小的部件，为了审美追求的需要，增强大小、疏密的对比，采用了附丽的方法，为我们带来启示。
16、撑拄：“撑拄”是传统的造型方法，拉长下面竖向笔画将上面的部分撑起， “上紧下松”，符合常规的审美情趣，这样的造型方法有一种崇高感。欧阳询《三十六法》：“字之独立者，必得撑拄，然后劲健可观。如‘可’、‘下’、‘永’、‘享’、‘亭’、‘寧’、‘丁’、‘手’、‘司’、‘卉’、‘草’、‘猫’、‘巾’、‘千’、‘予’、‘于’、‘弓’之类是也。” 《杨淮表记》中的”幸”字以横画为多，并且向左倾斜，下面的竖画也随势斜，中段微向右凸出，似乎被压后有反作用力一样，将上面的横画撑住。《张猛龙碑》中的“守”字，长长的横画将上面的宝盖头托住，横画向左超出很多，有向右倒的势，长竖勾将上面的部分撑住，挺拔端庄，有庙堂气。如果不按欧阳询的方法，反其道而行之，把下面竖向的笔画缩短，使上面的部分占据大量空间，就会显得上大下小，头重尾轻，憨态可掬，另有一番情趣，“如李太白醉中赋诗，虽姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文”。《泰山经石峪》中的”寿”字，上面的笔画繁复，并且向左倾斜，“寸”缩小且向右倒以救应整个字的左倾，整字头重脚轻憨态可掬。《黄庭坚松风阁诗卷》中的“亭”字，拉长上面的部件，留给“丁”部的空间却很小，由于整个字的重心设在偏右的位置，“丁”旁也向右移，向上顶住上面的部分，亦是头重尾轻，但仍不失挺拔峻峭之感。这两种方法都体现了收放和疏密对立关系的统一，只不过两种方法所呈现出来的美感不同而已。“上紧下松”，字形则挺拔峻峭，爽朗清举； “上紧下松”，则头重脚轻，拙态憨情。
前面我们对前人提出的各种造型方法进行了归并、整理和分析。发现汉字的形体太丰富了，变化也太多，造型是多样变化的，根本不可能将其一一归类，正所谓“结字无定法”。 王铎：“临书之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。” 潘伯鹰：“结体可以初步的加以适当注意，而不可执着地机械地认定只有一种结字方法最好，假使这样执着，一定要出问题”。传世王羲之作品中的签名，造型无一雷同，《兰亭序》中有二十多个“之”字也不尽相同。
无论造型如何的多变，都逃不过一个原则，那就是“对立统一”，西方美学家认为“美是对立和谐的统一”，也就是古人所说的阴阳。蔡邕《九势》：“自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形式出焉。” 智永《心成颂》：“覃精一字，功归自得盈虚。向背、仰覆、垂缩、回互不失也。”自然就是和谐，阴阳就是对立，有对立才有“形势”，如大小、长短、奇正、疏密、收放、俯仰、向背、错落等。米隆《掷铁饼者》选取投掷铁饼的瞬间形体造型是紧张的，然而在整体结构处理上，以及头部的表情上，却给人以沉着平稳的印象，矛盾在对立的统一中得到化解 。《居延汉简草简》，点画、造型的长短、大小、宽窄、疏密、粗细、曲直、肥瘦等一系列矛盾在这里消解融汇变得和谐统一。
汉字本身就有一种自然的美感，这也是汉字书法能够成为一门艺术的原因之一。汉字形体各不相同，长短、大小、斜正、疏密、宽窄、肥瘦各有区别。造型时，要照顾到汉字自身的自然美。魏晋书法之所以能达到那么高的高度，能遵循汉字自身自然美也是其重要原因之一。姜夔《续书谱》：“魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳” 即使楷法森严、整齐划一的唐楷也不损坏汉字的自然美。欧阳询《九成宫醴泉铭》 “王”字小，“西”字扁，“暨”字长，“輪”字阔、“臺”字长，都尽量保持汉字的自然美。清人王澍《论书賸语》对此也有精妙的论断，他说：“作字不须预立间架，长短大小，各字有体，因与体势之自然以为消息，所以能尽万物之情状，而与天地之化相肖，有意整齐，有意变化，皆一死法”。王澍的观点未免有些绝对，也不无道理，可见自然美也是造型时要充分照顾到的一个原则。
近人徐生翁有悖于这一原则的，但不全然，由于要充分关照到整个章法构成的需要和特殊的趣味追求，才对其作相悖于自然美的处理，但这是为了迎合整体章法和生拙异趣的需要，也就是小结构服从大结构，局部服从于整体而言的。示人以奇崛之美。书法既是空间间艺术也是时间艺术，笔势表现时间的延续，造型表现空间的分隔。造型是在连续的运笔过程中完成的，每一笔的书写（作为造型的局部）必然影响到造型的结果。因此，造型时要注意贯势。蔡邕《九势》：“凡落笔结字，上皆覆下，下以呈上，使其形势递相映带，无使势背”。如沈曾植作品笔势连贯、体势呼应。
随着时代的发展，人们的审美情趣发生了很大变化，不再追求“温而不厉，威而不猛”的中和气象，而对各种矛盾和冲突产生着浓厚的兴趣。鲜明的节奏、激昂的情绪、饱满的张力以及强烈的视觉冲击成为当代艺术审美的追求。其实古人也不完全追求“不激不励”的平衡匀称美，比如：袁昂《古今书评》言：王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”唐太宗《王羲之传论》“凤翥龙蟠，势如斜而反正。”他们都认为王羲之的书法好就好在不端正。米芾的书法造型更是能尽不拘礼法、颠倒不端正之态，宋濂曾谓：“海岳书如李白醉中赋诗，虽其姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文。” 董其昌：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常，此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能合其趣耳。”并 认为赵孟頫之所以不如王羲之，书法不入“晋唐门室”就是因为他的造型太平正，而不能“纵复不端正”，不能作“不正之局。”所以他说：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也”。曾熙也认为沈曾植的书法“胜人处在不稳”。
可见古人也是追求“不端正”和“不作正局”的，那么特别是在追求空间构成和视觉冲击的当代，我们更要将前人的“不正之局”继承发扬，对其进行强化、夸张甚至改造、变形，这也正是我们所追求的，但是我们不要忘记是“势如斜而反正”、“以奇为正”的，要做到“险不致崩，危不致失”。前人已经为我们留下了“取之不尽、用之不竭”的造型经典，等待我们用发现的眼光去发掘和应用。每个字都是整幅作品的一个局部，造型时还要充分照顾到周围的字形，使整体和谐、统一。多看多思多想多实践，方能通达。
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临帖的意义

授课导师：胡抗美
授课时间：2010年9月
授课地点：工作室
参加人员：第一届工作室全体学员

临帖是使个人书写习惯逐步艺术化的过程，是书法家进入书法艺术殿堂的必经之路。书家都是在临帖中塑造自己，否定自己，肯定自己，丰富自己，最后形成自我个性的。这个过程像一座山峰，塑造自己就像山底，要宽博，要厚实；否定之否定就像山腰，修养越高，艺术领悟和成就就不断提高；丰富自己就像山顶，虽然出于山峰之巅，但内部离不开整座山体的支撑，外部需要清风明月大自然的滋养。所以，临帖是书家的毕生功课，常临常新，坚持临就不断提高，不临就落伍。回顾近三十年来一茬茬书法名家的潮起潮落现象，始终立于不败之地的，都是坚持临帖，活到老临到老的人；相反，出了名而不临帖的人，最终走向了名落孙山。
一、临帖既要临准形的位置，又要明白势的来源
临帖过程中，笔法是个重要内容。但我认为，学习笔法只是临帖的一个方面，而不是学好了笔法，就自然而然的变成了书法家。笔法是基础，是工具，它不能和书法艺术直接划等号。那么，当笔法转换为点画后，由于施加了长短粗细、轻重快慢、离合断续、正侧大小、疏密虚实、枯湿浓淡等元素，笔法才由单纯的技法层面上升到艺术层面，才具有艺术价值。长与短、粗与细、轻与重、快与慢、离与合、断与续、正与侧、大与小、疏与密、虚与实、枯与湿、浓与淡等等，是作者的情绪、情感在作品结构、对比、节奏中的表现。因此，技法一旦承载着情感因素之后，就作为艺术品的原材料，参与着艺术品的构建。技法是一种法规，要求人们必须遵守。而人的情感追求自由、天马行空、我行我素，它有情节、有故事，靠这些才能引起读者的情绪波动、共鸣、反思。两者之间的关系，反映在书法艺术中，前者服务于后者，后者离不开前者。
这里有一个问题必须说明，那就是人的情感通过什么途径表现在点画之上。其实很简单，一个是形，一个是势。形是变化的，不同的形反映不同的情感、不同的心态。作者要把自己的情倾注到形中去，中间会有一个媒介，就是各种书法元素。那么，我们可以描述一个从情到形的路线图：作者的情感——书法元素——形。反过来说，我们在古人法帖中寻找古人的情感时，首先通过形去研究形的长短粗细、轻重快慢、离合断续、正侧大小、疏密虚实、枯湿浓淡等，再去分析古人情感的强烈与悠闲。作者情绪的不同表现，必然反映在创作过程中，因而就产生了不同的点画形态。换言之，书法家创作中产生的长与短、粗与细、轻与重、快与慢、离与合、断与续、正与侧、大与小、疏与密、虚与实、枯与湿、浓与淡等，是书法家情感通过笔墨留下的痕迹。
形在创作中从无到有，变化无穷，千姿百态。形的变化，或作者情感的表达，由于审美价值观的原因，其形式也会有所不同。从作品风格上看，碑类风格有碑样之“形”，如邓石如、康有为、吴昌硕、齐白石的作品即属此类；帖类风格有帖样之“形”，有二王经典、怀素的《自叙帖》、董其昌的一些作品等，这些经典作品也同样记录着作者几千年、几百年前的情感。从作品内容看，不仅点画之间存在着粗细差异，就是同一点画，或前粗后细，或前细后粗，或两端粗中间细，或两头细中间粗。粗者粗犷遒劲、瘦硬空灵。不难看出，粗旷遒劲，浑厚沉郁，或飘逸精劲、瘦硬空灵的风格是在点画造型的粗细长短和节奏的轻重快慢中产生的。那么，我们临帖，就必须从点画造型的粗细长短和节奏的轻重快慢入手，去进行有意味的模仿。点画造型为什么有粗细长短的不同，节奏为什么会出现轻重快慢的变化？因为它们的形态变化，主要受制于作者的情感起伏变化。情感是变化的、复杂的，所以，点画造形就有了粗细长短，节奏就有了轻重快慢。康定斯基说，不同的形给人以不同的视觉感受，情绪偏激，角度偏尖，视觉冲击就强；情绪温和，角度偏钝，视觉冲击里就弱。
以上简单介绍了形与情感的关系，那么，势与情感是一个什么关系呢？
书法的节奏依靠书法元素之间的对比表达出来。人的情感有波动起伏、有强弱动静。激动高涨的情绪表现较强的力度和较快的速度；平和悠闲的情绪表现较弱的力度和较慢的速度。沈尹默先生讲：“书法艺术无声而具有音乐美的品格”。但是，他讲的只是一种感觉，为什么会这样呢？沈尹默没有讲，我认为，关键在于力度与速度，关键在于音乐与书法两门艺术，都通过作品的力度与速度来反映作者的情感。
书法强调势。势是通过长短粗细、轻重快慢、离合断续、正侧大小、疏密虚实、枯湿浓淡等元素变化对比，将无形之势与作者无形之情结合在一起的。韩愈在《送高闲上人序》中说，张旭在创作时注意力已经不在技法层面，而是情动于心，把自身的“喜怒、窘穷，优悲、愉佚，怨恨、思慕，酣醉、无聊，不平”等诸多情感都淋漓尽致地表达出来。刘熙载认为：“张旭书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。”所谓“悲喜双用”，是指张旭创作中各种心绪的狂放，起喜怒哀乐都在书法元素中表现出来。所谓“悲喜双遣”，从表面上看，好像是排斥情感，殊不知僧人的空、静、虚、和本身就是一种强烈的情感。丹纳在论述艺术品的本质及其产生时提出，艺术品是种族、环境、时代共同的产物，认为每种艺术品和流派只能在特定的精神气候种产生，艺术家必须适应环境并满足社会的需求。我认为，书法创作中各种情感是势的基础和动力；同时，外部环境首先作用于作者的情感，然后影响势的质量。孙过庭在《书谱》里讲的五合五乖就充分说明了这一点。很显然，书法创作中，势出于情感，情感影响力度与速度。换句话说，力度和速度是作者情感活动的外化。大家读帖临帖，必须要了解古代经典作者的创作心态，感受他们彼时彼刻的心绪，要做到这一点，除阅读历史资料外，一般应该从力度和速度上进行研究与分析。
元代书法家杨维桢，性格狷直、行为放达、个性倔犟、不逐时流、放浪形骸之外，游艺于笔墨之间，人生经历无不缠绕这情绪。那么，他的人生经历必然表现在作品中。他的诗文诡异，奇想联翩，其书法作品跌宕起伏，轻重、藏露、方圆并用，快慢急涩交替，体现出他情绪强烈，感情多变的人生特征。弘一法师与怀素虽然都身披袈裟，弘一却没有“狂来轻世界，醉里得真如”的浪漫，他坚定佛教信仰，潜身修行，所以他的作品不激不励，无波无澜，澄彻空明，作品流露出的是一种静寂、安然的情绪。大家可以在临帖中体会和追求杨维桢、怀素、弘一法师不同势的感觉。
以上表述，看似与临帖关系不大，实则为临帖的一种深层思考。因为，它告诉我们，临帖不仅要临其形，既要临准形的位置，又要明白势的来源，只有这样，才能做到稳、准、狠，以较少的投入，得到意想不到的效果。大家临形都很有经验，也习以为常，今天我专门讲临势。
书法的造形是由点画组合而构成的，而点画的组合过程就是作者情感表达，即势的产生过程。作为书法意义的“形”，其有三个部分共同组成，一是点画，二是牵丝，三是势。势在造型时是造型元素之一，同时，它又和形一样，是作品的两大主要要素之一。形的属性为实，它是看得见、摸得着的东西。势的属性为虚，它是造型时表现出来的一种情况。可以说，形中有势，有形必有势，势靠形生，无形也生势；“形中有势，有形必有势”比较好理解。我们在这着重分析一下“势靠形生，无形也生势”。“势靠形生”，是对形提出的要求，即书法要得势，形不再是单纯的形，必须有势的加入，与势浑然一体。形无势而无活力，势无形而无用武之地；所谓的“无形也有势”是基于书法的时间特征而言，例如笔断意连、意在笔先或者在连续创作中的表现过程等。
笔断意连之连的对象及意在笔先，下笔前笔所连的对象，虽然无形无踪，但它们有一个响亮的名字——势。说明在形产生之前，势已经存在。势不仅表现为无，在一定条件下，它也同时表现为有。我们研究势，不能不研究笔画和笔画的连续书写，不能不研究字与字的连续书写。连续书写的桥梁，一个是牵丝，另一个是“意连”，“意连”是指意在笔先的思考、空中动作和笔断后作者的意境构建系统，也就是“无形也有势”之势。如笔断之前的方位、方向、程度和笔连之前的（空中）弧度、速度、方向等。大家知道，汉字的实用性组合与间架结构是没有势的，印刷体就是如此。与之不同，书法的点画造型是由笔画加牵丝再加势组合而成的。组合是一种运动，势是一种动感。势，就是点画、牵丝和意连的运动关系。笔势的运动具体表现在上下左右及笔画的收放虚实上，大小长短，方圆粗细，轻重快慢，抑扬起伏，或高亢阳刚、或低迴阴柔、或潇洒灵秀等，这些都是势的美学特征。
势在连接、连续中产生。连接与连续向我们提供了一个重要信息，就是“断”。没有断就不存在连，断是势的重要来源，由于断的存在，才有了点画及字形的上下左右关系的产生。连的方向、力度、速度、使得“断”有了丰富的内容，使“断”有了姿态与空间，同时有了生命。
在讨论势时，必须认真对待“断”的内容和“断”的姿态。米芾的“无垂不缩，无往不收”中的“缩”与“收”，其审美意义就在于节奏性的“断”。缩就像跳水运动员一样，在跳板上的弹跳，垂下去后再弹起来，这种弹性的应用过程，就是一种“势”产生的过程；在笔画收笔时，它表示了上一笔的结束，下一笔的开始，行草书法的上下连笔一般都是如此状态。“收”，像荡秋千，有来有往，有上有下。如果用在书法上，就是每往必收，所不同的是，书法的“收”没有那么大的动作，同时它还要改变方向。循环往复的秋千运动说明，书法的每一次起笔都是上一笔的继续，这就是书法“断”与“连”的特殊意义，也是笔势的运动轨迹。势是人来看不见的杰作，它是从有形世界中，创造的无形世界，是“大象无形”的、“形而上”的世界。所以，在临帖过程中，一定要把势的运动轨迹从形中剥离出来，进行认真临摹。
二、如何临写古人碑帖中的“形”与“势”
我们阅读古代碑帖，临摹继承古代经典，从形入手，继而学习创作方法和认识古人审美趣味，这是一个完整又不可分割的系统工程。
第一，先要过好读帖关。黄庭坚说：“古人学书，不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔随人意。”唐太宗也说过类似的话，要把古人的法帖“置于几案，悬之左右，朝夕谛观，思其用笔理，然后可以临摹。”唐太宗的话证明了黄庭坚没有信口开河。黄庭坚说“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间”，这里“古人”包括唐太宗在内，唐太宗说的是现在进行时，是他们唐代人把古人的法帖“置于几案，悬之左右”，这和黄庭坚说的完全一致，只是悬挂的位置不同，一个说挂在墙上，一个说放在几案上。但目的都是“观”和“谛观”，就是读，读是了解和揣摩。
临帖是书家必经之路，而读帖则是临帖必经之路。临帖是被动的作用于手，读帖是主动的作用于心。读帖，首先是眼与帖发生关系，眼的功能就是把信息摸透，把位置搞准，发现新事物、新方向、新内容，然后心才能够记住。读帖读什么？读笔法，是藏峰还是露峰，是圆笔还是方笔，是折笔还是转笔，是提按还是顿挫；读结构，哪粗哪细，哪长哪短，哪大哪小，哪高哪低，哪收哪放，等等。读势，读笔画之间的连接关系，读字与字、行与行的顾盼关系，读气通隔行，读空白的形状和对应关系，读节奏、读运动感。许许多多的实践证明，一些人学书长进不大，临帖变化不大，问题不在于临了多少帖，临了多少时间的帖。关键在于读帖的功夫不到家。读帖比临帖更重要，大家都要补上这一课。读帖要读到碑帖的细微处，读到我们的心里去。同样是《圣教序》一个帖，几千年来代代都有人在读，但每个人的着眼点不一样，深入的程度不一样，捕捉到的信息量就不一样，因此成就一个人书法事业的高度，甚至是一个天上，一个地下。习帖要先读后临，读懂了再临，临了再读，边临边读、以读促临、以临促读，逐步深化、逐步提高。
第二，要过好技法关。我们前面讲了读帖，就是要看仔细。看仔细了就要临摹出来，要准确的临出来也不容易，也需要方法。一要精临。一个书法家有没有功力，看的就是临帖的能力，而临帖的能力，最初是从精临某一个帖开始的，临《圣教》，要能够把《圣教》背下来。这种背不是背书，把帖合起来不看，而是看一眼是那一个字，就能把它“拷贝”下来，一模一样；临《十七帖》就能把《十七帖》背下来，这是硬功夫。精临一定要集中精力，相对专一，不能三心二意，千万不要看谁获奖了，就临谁，或者直接临老师的作品。精临期间就是一根筋，一条道走到黑，不达目的誓不罢休。精临的成果是需要巩固的。如果精临没有得到巩固，又去临其他的法帖，就可能前功尽弃，毁掉你辛辛苦苦初步形成的或即将形成的个性特点。二要广临。在精临的基础上要广泛临帖。广泛临不是盲目临，东一榔头，西一棒槌，而要围绕主题，明确目标，有选择性的扩大临帖范围。写草书的精临《十七帖》后，可以横向选择魏晋时期其他书法家的法帖，做对比性临摹，从中分析他们与《十七帖》的关系，从而总结出带有规律性的办法来。还可以纵向选择，上至张芝、索靖、汉简等，下至张旭、怀素、黄庭坚、祝枝山、王铎、傅山等。通过纵向临摹，从了解魏晋草书的产生过程以及后人从魏晋都学到了什么。三要强调重点，重点主要是发力处和爆发力。碑帖的点画之间，无论是力度，还是速度，都不是平均分配的。我们在临帖过程中，力量要有轻有重，要突出重点，找准发力处。帖的重点与发力处，一般处在入笔处、交接处、转折处和收笔处。四要体会古人的节奏。提按顿挫产生“形”的变化，节奏具体体现在“形”的变化中；轻重快慢产生“势”的变化，节奏的感觉产生于“势”的变化中。提按顿挫对于书家创作而言，按照席勒的说法，属于“形式冲动”，即在创作中强调重要部位。有强调就有非强调，两者在对比中产生节奏。轻重快慢则属于“感性冲动”。一快一慢，一轻一重是谓道也，书法的许多奥秘尽在其中。蔡邕在《九势》中说：“书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”他把轻重快慢统一于“疾、涩”二字之中，可见古人对节奏的重视。那么“感性冲动”和“形式冲动”怎样统一于创作之中呢？我认为康德说得好，实际就是“想象力和知性的自由游戏”。提按顿挫、轻重快慢是理性的游戏规则，“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人。”现在我们再回到节奏上来，什么是节奏？唐代大儒孔颖达说：“节则止之，奏则作之”。很显然，他所讲的“止”，包括停，但不是停。“止”是有停有行，是行进中的休止，是动态的特殊表现。古人用笔、结构，都具有节奏感，是轻重快慢的有机统一，是疾与涩表现出来的速度与力度的统一。古人法帖中的节奏规律，一般都是起笔慢，行笔快，起笔时动作大、动作多而形态小，内容丰富；行笔动作轻快，动作爽朗而形态比较大。但这并构不成强烈的节奏，它相当于军队队列中的“1、2，1、2”。因此，法帖中的收笔处，有由快入慢、有顿有挫、既提笔又转换方向等，这里面有一系列动作。但这些动作不是孤立的，它是在一瞬间的相互配合，相互连接，是一个完整运动的分解。另外，收笔的慢相当于从一个驿站到另一个驿站，既有修养生息的意思，也有研究如何发生的意思。因此，慢不是无缘无故的。通过以上分析，我们发现古人法帖中的“势”，是在节奏中产生的，即在力度和速度的各自对比、相互对比中产生的。所以，临帖，一定要临出粗细、大小、长短、正侧的区别来，一定要临出快慢的速度来。我看不少书家临帖，要么像动画片，动作一伸一缩的；要么像蜗牛，爬出来总是那么慢悠悠的；要么从自己的主观意志出发，毫无节制地快。这样临出来的字，虽然造型可能接近古人，但根本谈不上什么神似和节奏。古人在大量实践的基础上告诉了我们很多形象的东西，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”等。古人这么说了，肯定也是这么写的，都在法帖之中，我们要去寻找，去临摹。这些都是古人的经验与体会。我们临帖应当高度重视，如果连它的出处都找不到，就谈不上高度重视了；五要总结规律，探索古人创作方法。临帖之要是学习古人的创作方法。起笔的方法、收笔的方法、结构的方法等。这些方法要靠我们临帖时慢慢体会、用心总结。如果把注意力仅仅放在形象上，可能开始临时有些像，但越往后越不像，不会有更大的进步。临帖要做有心人，善于发现古人那些带有规律性的东西。比如“肝”字，王羲之在《丧乱帖》中的写法是“月”宽、“干”窄，“月”疏“干”密，“干”字的两个横画几乎变化为两个点。那么，我们临帖就是要学习他的宽窄、疏密关系，学习他变横为点的造型思维，学习他突出重点的创作理念等等。再比如《十七帖》，用笔方圆结合，寓方于圆，藏折以转，圆转处虽刚健而婀娜，虽遒劲而婉媚，切笔较多，简洁练达，动静结合等等，我们把规律总结出来了，并且掌握运用了，说明临帖取得了事半功倍的效果。
三、怎样从碑帖中走出来——临摹的外延
我这里讲的从碑帖中走出来，还是侧重于在临帖阶段的“走出来”的观念。只是说，临帖的精临阶段、广临阶段过去以后，临帖要有强烈的出帖意识和强烈的创作意识。那么，在这些意识的指导下，还有哪些临帖的方法呢？我介绍三个方面：
一是强强联合，各取所需。所谓强强联合，就是在广泛临帖的基础上，吸取各家各派的精华，打包组合，广纳百收。这相当于米芾的集古字。集古字非常必要，没有积累，就没有想象和创新。积累厚实了，艺高人胆大，什么创新奇迹都可能发生。反之，对经典知之甚少，内心空虚，必然重复古人，重复别人，重复自己，日复一日，年复一年的重复下去。就和腰包里的钱一样，每个月紧巴巴的只够吃饭，哪有能力去投资，去建设。但是，集古字像股票市场，看似赚了很多钱，不知道哪天暴跌，亿万富翁变得一钱不值了。所以，集古字还不能说形成了自己的东西。这个阶段，我们要运用这些打包组合的东西去临帖。比如，用打包组合后的用笔点画、结构和章法去临某一个碑帖，使被临的作品同时兼有几种法帖的特点。董其昌曾说：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”临帖到了这个阶段，心中要有对象。古人讲“意在笔先”，广义的意思是指书法家综合素质的修养。狭义的意思是在临摹或创作前，心中有数。就像董其昌一样，他临《自叙帖》，胸中却装着王献之的整体风格。这样临出来的《自叙帖》，有大令味，有古意。这种临帖方法，是利用众多法帖的长处，去临某一个法帖，增加了临帖技法的丰富性。在强强联合过程中，不断的巩固临帖成果。同时也可以将诸帖在一起进行比较，取长补短，也有利于对各种法帖的研究分析。不足的地方是缺乏创造性，有可能出现“排排坐，吃果果，你一个，我一个”的情况。然而，这种方法又是一个很不错的临帖方法，是一个阶段性的成果。我们可以想像董其昌的临作，不像《自叙帖》，又像《自叙帖》；不像大令，又有大令；不像董其昌，又是董其昌，是一种创新，一种意外。强强联合需要积累、需要智慧，这时的临帖已经由“无我”变为“有我”了。
二是讲故事性临帖。这种临帖方法，近似于通常讲的背临，但又不是背临。在一些人看来，背临是指通过反复临摹，把所临的法帖从文字内容到点画形状、到章法布局都熟记在脑子里。然后，不翻开帖，不看帖，完全可以临摹的一模一样。这固然是一种背临方法，但这种方法往往帖是帖，我是我，创作时很难用得上。如果硬用，就把古人的字原模原样换个地方，放大或缩小，其他没有什么变化。我说的讲故事性临帖，是指在理解、认识、消化、吸收法帖的基础上，按照自己的想象去临帖。换句话说，就是把法帖的元素、特点、风格、面貌等等合在一起，作为一个故事讲出来。临帖就像讲故事，要有情节，有起伏，有变化。最后，我们再来品味背临，是背下来然后再临好，还是理解了按照自己的想法表现出来好？我觉得背下来是复制古人，靠的是记忆；作为讲故事，是穿古人的鞋，走自己的路，靠的是印象。印象的东西就像两个泥娃娃一样，先把它打碎了，然后和成泥，在塑造成两个泥娃娃。这时的泥娃娃，你中有我，我中有你。
三是移花接木固其本。我这里讲的是更大范围的外延了的临帖概念。移花接木的办法只把法帖的文字作为一个载体，而把法帖的风格特点作为内容。这个临帖的方法是胸中有法帖的点画、造型，而写出来的文字都是与法帖的文字无关。临摹的是法帖的本质内容——对比与对比的关系、组合与组合的关系、节奏的表现方法等。移花接木法强调两点，一是“笔墨当随时代”，运用法帖内容去夸张点画、结体、墨色和虚实，立足创造性思维，创新视觉效果。二是突出传统性，表现古代大师的特殊语言。我记得周作人说过这样一段话：“文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。”我想，移花接木有个古与不古的问题，要把时代的素材古朴化。

贺进

【书为形学】
中国国家画院
胡抗美、曾翔工作室
一、二、三届学员作品联展
2013.11.30 中国国家画院美术馆

贺进

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中国国家画院
胡抗美、曾翔工作室
一、二、三届学员作品联展
2013.11.30 中国国家画院美术馆

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胡抗美、曾翔工作室
一、二、三届学员作品联展
2013.11.30 中国国家画院美术馆