关于书法的"临摹和创作的关系"问题

烟雨楼

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       魏晋时期是中国书法艺术的开创期和成型期。当时的书法之体演变迅速，风格多样，创立了行书、草书、楷书等书体；加之由草写隶书演变而成的今草的出现，又促进了行书、楷书体的迅猛发展。而"魏体"、"章草"等"过渡性"书体则因其特有的风格和魅力流传于后世。此外，东晋书法大家王羲之所书的《兰亭序》更是魏晋时期书法艺术的点睛之作，历代书法家无不奉之为圭臬。
魏晋 钟繇(yáo)
钟繇的书法真迹早已失传，现在看到的都是后世的摹本，《荐季直表》和《宣示表》是其中摹刻较精的，从中可以看出钟书的面貌。 钟繇学书从汉隶入手，但改进了"蚕头磔(zhé)尾"的写法，使字形更为方正平直、简单易写，具有楷书的面貌；他也是汉字由隶入楷的重要推动者。 这二表布局空灵，结体疏朗，字形略扁，尚有隶书的遗风；字距有紧有疏，错落有致，笔画富于天真的趣致，与庄重的汉隶相比，自有一股淳朴的气息。
《平复帖》
魏晋 陆机
《平复帖》是我国书画艺术保存年代最久的墨迹。作者陆机是西晋名士，大文学家。此帖充分显示了文人书法潇洒俊逸的特点，字体介于章草和今草之间，用笔俊拔而不失沉稳，神采清新而又流露出奇崛不群之气。
兰亭序》
晋 王羲之
永和九年，暮春三月初三，王羲之、谢安等四十二人，来到山清水秀的兰亭，面对大自然，不禁发出"修短随化，终期于尽，古人云：死生亦大矣，岂不痛哉！""后之视今，亦由今之视昔，悲夫！"的感叹，于是，曲水流觞，赋诗抒怀，王羲之乘着酒兴，一气而成写就了这篇有"天下第一行书"之称的《兰亭序》。 此书布局似正反欹，浑然而一；点划运笔，跌宕起伏，若断还连，正是王羲之提倡的"意在笔先"；字形宽窄相间，错落有致。这如行云流水般的风流仪态，正如唐太宗说的"点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端"。传说后来王羲之曾想把这篇序文写得更好一点，但重写了几十本，没有一本能超过这篇当场挥毫的即兴之作，这也是尚韵的晋书所特有的一种创作情境。 这篇序文28行，324字，文章所抒发的对于人生的忧患意识、超脱态度与书风的遒媚劲健、秀丽清逸都体现着晋书尚韵的特点，标志着晋代、乃至整个中国书法史的最高成就。 《兰亭序》的真本失传，向有殉葬昭陵的说法，今天我们看到的是后人的临本，著名的有唐代冯承素的勾摹本、褚遂良临本、虞世南临本和根据欧阳询摹本翻刻的"定武本"等等。
《丧乱帖》
晋 王羲之
"丧乱之极，先墓后离，荼毒追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何，虽即修复，未获奔驰，哀毒盖深，奈何奈何，临纸感哽，不知何言"。这是何等沉痛的生命意识，魏晋南北朝是中国艺术史上人文觉醒的时代，王羲之真正自觉地意识到书法艺术应该是笔法美、结体美和章法美的结合，因此，他的书法艺术淋漓地体现了这种"人的觉醒"和"文的自觉"，达到了后世文人难以企及的潇洒、超逸之美的最高境界。

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《快雪时晴帖》
晋 王羲之
这是唐代的钩填本，现收藏在台湾故宫博物院。清乾隆时代的内府收藏将此帖与王献之的《中秋帖》、王珣的《伯远帖》并庋藏于养心殿西暖阁，专设为"三希堂"，取三帖皆为希世珍宝之意，并以此作为精刻丛帖之名--三希堂法帖。 《快雪时晴帖》一如王氏其他行草书帖的书风，笔笔精道，超便流美。
《鸭头丸帖》
晋 王献之
王献之自小从父习书，后又学习张芝的草书，变古为今，别创新法，他曾对父亲写章草书表示不满，认为"古之章草未能宏毅"，意思是说书写章草的古法阻碍了个体情感思想的抒发。王羲之采纳了他的意见，父子二人共同努力，终于促成了书体的转变。《鸭头丸帖》体现了王献之的书法主张，其笔势的外拓和王羲之的内擫对比分明，行笔犹如急风骤雨，笔笔相连，绵延无尽，被称作"一笔书"，而结体则疏朗有致，顾盼生姿，寓秀美于奇险。
《中秋帖》
晋 王献之
清内府所定"三希"之一，宋朝米芾(fú)评定此帖为"天下第一子敬书，又名为"一笔书"。《中秋帖》与《鸭头丸帖》稍有不同，减其沉着，而增之以痛快。
《伯远帖》
晋 王珣(xún)
清内府所定"三希"之一，是"三希"之中唯一可确认的晋人真迹，流传至今，仅存一件海内孤本。 《伯远帖》用笔挺拔峭劲、秀丽自然，显然是二王行书的一脉相承。其结体疏而宽，个别处又异常紧密，从中可以验证后人"疏可走马，密不透风"之说。字体微向一侧倾斜，显得险峻而端庄。
《始平公造像》
魏书的碑刻风格与南方楷书的流美书风大相径庭，讲究端庄朴实，不假修饰，用笔介于篆、楷之间，气势刚健，同北方民族的气质相融合。这三件作品都是魏晋南北朝时北方魏书的碑刻杰作，同属于洛阳龙门石窟的《龙门二十品》。这些碑刻多记载人们生前的美德功绩，以求亡灵升往西方净土。《始平公造像》是魏书的代表作，其用笔带有许多隶书遗意，多用方笔，一笔一划，如经刀劈斧砍，锋芒毕露，棱角分明，章法规整，字字大小相当，体现了魏书的显著特征。
《天发神谶碑》
魏晋时期
这是中国书法史上的黄金时代，除了众多名家之外，还有许多无名的书家也留下了大量风格各异的优秀作品。以篆书刻就的《天发神谶碑》古拙而神秘；《张黑女墓志》烂漫醇厚；《石门铭》妖娆风流；《谷朗碑》端庄稳重，无不各具神采，从中也不难窥见这个时期书法艺术的高度成就。

sswaa

从我个人观点来说，我是觉得应该在继承传统的基础上发展的，突出笔法、结体、章法美，但现在书法呈多元化发展，有些事只能有待今后来评判。在上海书协举办的“走向当代—— 2003 年上海书法篆刻大展”上分法度阐释、形式构成、理念平台3个板块展出，也正基于此。我觉得对学书者来说，坚持自己的路是很重要的。至于沃老师，不管如何，他是继上海近些年来自赵冷月后，令大家注目的书家。至于其成就如何，有待书坛今后再定。

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隋代书法已诸体皆备；时至唐代，楷书创作更是蔚为大观。唐楷上承"二王"和北碑又独创新意，文字规范严谨，风格端丽典雅，树立了楷书之正宗。著名的书法家有初唐四大家欧（阳询）、褚（遂良）、虞（世南）、和薛（稷）；颜（真卿）、柳（公权）的书体则自成一派；而怀素、张旭的狂草，大气且别具魅力，将唐代的草书也推向鼎盛。
董美人墓志》
隋代 《董美人墓志》精整而有高穆之气，历来被推为隋碑的极致。它们有北碑的雄健硬朗，在气质上又兼具了虞世南的平正冲和与褚遂良的秀劲妩媚，集北碑之长而开唐书之风。
《汝南公主墓志铭》
唐 虞世南
虞世南实际上是唐太宗的书法老师，自己则师从王羲之的七世孙智永，楷书、行书都深得二王遗风，尤其是他的行草书，更可谓得王羲之行草书的嫡传。这件为唐太宗的女儿汝南公主的墓志所作草稿，虽然是作者七十九岁时的作品，却仍然书写得圆活自然，风韵潇洒。
九成宫醴泉铭》
唐 欧阳询
《九成宫醴泉铭》，初唐三大碑之一，是被公认的唐代尚法的书法典范，初学书法者，很多从此碑入手。这件书法运笔刚劲凝重，横平竖直，撇捺挺拔，正像宋人评价的"外锋筋骨"；其结体均匀规整，看似平稳整齐，实则其中穿插避让，法度森严，这种间架结构字体的方法，在后世一度成为科举取士的标准，被广为推行
《张翰帖》
唐 欧阳询
欧阳询的书法以峭拔见称，唐人评其书说"森森然若武库矛戟"、"有龙蛇战斗之象，云雾轻笼之?。他的行书作品体势纵长，笔力劲健，比之楷书更能体现出欧书的作风。《张翰帖》结体严整，稳中求险，体势连绵，用笔较为丰腴；《梦奠帖》则书法清劲，笔意更为刻厉，精神勃发。
《雁塔圣教序》
唐 褚遂良
初唐三大碑之一，作者褚遂良是继虞世南之后，最得唐太宗宠信的书法家，他的榉ń?в菔滥稀⑴费粞??蹲谕豸酥???茏猿梢患摇?《雁塔圣教序》是褚碑之冠，深得大王书法秀润的风神，其结体舒张婉约，笔法悠扬跌宕，具有丰美的流动感，字形则绰约多姿，仪态柔美；但骨力清俊，点划之间有千钧之力。唐人评论说"字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方"。
《信行禅师碑》
唐 薛稷(jì)
薛稷与虞世南、欧阳询、褚遂良并为"初唐四大家"，书学虞、褚，而得褚尤多，有"买褚得薛，不失其节"之评，此碑文字结字疏通，用笔纤瘦，骨气清奇，是薛稷的代表书风。薛稷的弟弟薛曜和他同一师承，书体更为纤瘦，是宋徽宗"瘦金书"的前源。
《岳麓寺碑》
唐 李邕(yōng)
《岳麓寺碑》以行楷书体写成，这种介于行书和楷书之间的书体特别能表现出李邕将二王的流美和北碑的刚健结合在一起的独特书风。行楷书体流动而稳健，字形上紧下松，左低右高，既有二王流利的面貌，又有北碑坚挺的风骨，畅而不滑，刚正不阿。李邕为人性格刚烈，疾恶如仇，为奸臣所杀，这样的骨气同样能在他的书法作品里见到。
《祭侄稿》
唐 颜真卿 《祭侄稿》在书法史上被推为"天下第二行书"，足以与王羲之的《兰亭序》相媲美。《兰亭序》以典雅怡人心神，《祭侄稿》则以悲壮夺人魂魄。 此书是作者为纪念在"安史之乱"中罹难的侄子所作，写时满怀着失去亲人的悲痛和对叛臣的仇恨。开卷尚能平静，后则越写越激昂，运笔的节奏跌宕起伏，最后愤怒的***喷涌而出，点划飞动，如公孙大娘舞剑器，动人心魄，有一泻千里之势。
《神策军碑》
唐 柳公权
柳公权的书法与颜真卿并称，有"颜筋柳骨"之说，他们二人的楷书书法共同构建了唐代楷书的典范。 《神策军碑》是柳公权楷书中的最佳者，笔笔刚劲，骨气突显，勾挑锋利，提按分明，其结体中宫紧收，故给人瘦骨嶙峋的感觉，确实可以称为"柳骨"。
《书谱》
唐 孙过庭
《书谱》不但是孙过庭最著名的草书杰作，也是一部叙述书法理论的著作，它是后世学习草书的标准范本，也是研究书法艺术的珍贵文件。《书谱》的书风完全得自二王，用笔果断干净，不作上下牵连，结体空旷圆润，章法浑然天成，正是"宪章二王，工于用笔"。值得一提的还有《书谱》中提出的理论观点，如"违而不犯，和而不同，留不常速，遣不恒疾，带燥方润，将浓遂枯，泯规矩于方圆，遁勾绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上"等等，都是独到的见解。
《古诗四帖》　　　　　　　　　　　　　　　唐 张旭 　　
书法史上有所谓"颠张狂素"的说法，是指张旭和怀素的狂草书破除陈法，张扬个性的风格。 《古诗四帖》是张旭狂草的代表作，据说张旭看到公主和担夫争道而得书法之意，见公孙大娘舞剑而得书法之神，自此书艺大进，号为"草圣"。此帖写得纵横飞扬，精灵跳脱，疏狂的提、按、转、折使字形结体动荡，但通篇看去又十分平稳，从这些生龙活虎的字迹里，我们可以看见作者信手倾泻出的无穷的情感和生命的律动。
《郎官石柱记》
　唐 张旭
以"草圣"传名的张旭在初学书法的时候，笔法端正严谨，中规中矩，具有十分扎实的楷书基础。其《郎官石柱记》取法虞世南，写得秀润劲挺，法度森严。由此可见，草书写得好也并非一味癫狂，扎实的基础是必不可少的，这正像苏轼指出的："张长史草书颓然天放，略有点画处意态自足，号称神逸。今世称善草书者或不能真行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也"，所谓的"张颠不颠"，也是这个道理。
《自序帖》
唐 怀素
怀素草书以"狂"名世，在学习颜真卿和张旭的笔法后，融入自身不可遏止的***，自成一家。与张旭的草书相比，张妙于肥，素妙于瘦，有着一往无前的气势。《自序帖》是怀素书风成熟时的作品，笔下生风，狂态毕露，心手之间似无隔阂，心刚有所思，笔意已到，笔所到处，心手两忘，最后随心所欲，心手合一，而大气磅礴之篇章也完成了。
《神仙起居法帖》
五代 杨凝式
这件狂草书连绵不绝，一气呵成，草体中又时夹一二行体，恣意可爱。作者杨凝式生于五代乱世，佯狂自晦，人称"杨风子"。法出二王之外，纵逸天真，"如横风斜雨，落纸云烟，淋漓快目"，开宋代尚意书风之先。
《韭花帖》　　　　　
五代 杨凝式
《韭花帖》为行楷书，笔划丰腴滋润，有圆劲完满之致；结体险中求稳，似欹反正，烂漫纯真；布局疏朗空明，字与字的相隔较远，气息古雅悠长。

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宋代的书法承唐继晋，上接五代，开创了一代新风。北宋书法以苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）四家为代表。苏轼、米芾、蔡襄的行书，黄庭坚的草书都气格清峻，具有鲜明的个性，表现出宋人崇尚意趣的特点。宋徽宗还首创一种新书体--瘦金体，劲挺飘逸，别具一格。南宋书风则呈衰竭之势，缺少北宋特有的豪迈气度。
《自书诗帖》　　　　　　　　　　　　　　　
宋 蔡襄
此帖被人称作"蔡襄第一小行书"，是蔡襄诗稿的一部分，共记录了十一首诗作。开始书写的时候字迹较为端正，用笔稳健，是行楷风格，至中后段运笔渐渐流畅放松，变为行草风格，卷末时笔行如飞，挥洒自在，变为小草风格，这笔法的变化自然流畅，整篇神气连贯，笔意温婉清隽，犹有《兰亭》遗风。
《黄州寒食诗帖》
宋 苏轼
苏轼于书画文词无所不通，无所不精，宋代书坛以"苏黄米蔡"并称，其为宋四家之一。此《黄州寒食诗帖》是其最著名的墨迹，有"天下第三行书"之誉。 这帖是苏轼的行书诗稿，作诗时正值他被贬官至黄州，心情格外沉重，所以诗的内容也充满着悲苦、凄凉、抑郁的情绪，而这种情绪充分地宣泄在他的书法之中。其书自然奔放，***横溢，到后来简直心手两忘，如狂风骤雨般从腕底倾泻出来，字体时大时小，时紧时疏，折射出作者不平的心境。苏轼的好友黄庭坚看后，题到："东坡此诗似太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此，它日东坡或见此书，必笑我于无佛处称尊也。"黄庭坚自己也是颇有成就的书法家，从这段话中可见其对苏轼书艺的赞叹。 苏轼的字用笔丰腴，结体圆肥，加上他写字的时候单勾执笔，并习惯将手肘靠在桌面上，所以字势倾斜，常有偃笔偏锋，因此多有人讥之为"墨猪"、"左秀而右枯"，但他自己却说："短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎？"的确，苏轼才情过人，又能实践用功，使短处变成了长处，犹如西子捧心，病处成妍。
《诸上座帖》
宋 黄庭坚
《诸上座帖》为大字草书，是黄庭坚给他的朋友李任道写的《文益禅师语录》。书法运笔圆润，奔放不羁，肆意纵横，尤如脱缰之马，无拘无束。结字雄放瑰奇，随心所欲；整篇如龙蛇起舞，一气呵成。其在继承了张旭、怀素一派的草法中，创造了自己的独特风格，是黄庭坚的代表作品。
《苕溪诗帖》
宋 米芾
《苕溪》、《蜀素》写于同一年，当时米芾三十七岁，是其书风成熟时的得意之作。 米芾的书法胜在气势，苏轼说他的字如"风樯阵马，沉着痛快"，黄庭坚也说"元章书如快剑斫阵，强弩射千里，当所穿彻，书家笔势，亦穷于此"，可见其用笔跌宕起伏，雄健异常，变化多端。 《苕溪》、《蜀素》二帖，写得潇洒多姿，墨色浓淡兼有，枯湿俱备，自然和谐；字势则正侧、掩映、向背相互呼应，更显得绮丽多姿，米芾曾说："善书者只有一笔，我独有四面"，后人赞为"八面出锋"，观此二帖，名下不虚。

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元代尚古尊帖，帖书大盛，书风飘逸苍润，涌现出赵孟頫、康里巙巙、杨维祯、鲜于枢等诸家。赵孟頫更是无体不工，卓然不群，对后世影响颇大；其成就最高的是行书和楷书，传世名作有《湖州妙严诗记》、《胆巴碑》、《仇彦中碑》、《仇锷墓志铭》与《御服碑》等，并提出了"法古人，重用笔，重工勤"的书法理论。
《洛神赋》
元 赵孟頫(fǔ)
赵孟頫在绘画和书法史上是一个承前启后的人物，与其在绘画上的主张一样，他在书法上也力求"古意"，认为宋代书风"芒角刷掠，求于椟韫川媚则蔑有矣"，所以坚决抵制，而竭力呼吁"学书须学古人，不然，虽笔秃成山，亦为俗笔"。他所推崇的"古人"，就是晋人，尤其是王羲之。据说他临写《兰亭序》不下"数百本"，且"无一不咄咄逼真"，因此，其笔意、结体极具晋人风度，被同朝大书法家鲜于枢推为"本朝第一"。 《洛神赋》是一件行楷书作品，写得娴熟妩媚，温雅之极，评者认为如"花舞风中，云生眼低"。赵孟頫竭力追求晋人古意，临写了大量作品，书写极其熟练，也正因为其书法太熟练、太妩媚，加之他以宋宗室入仕元朝，被人认为有失民族气节，后世也有因人废书，对他的书法持全盘否定的态度，这其实是大可不必的。
《胆巴碑》
元 赵孟頫
《胆巴碑》是赵孟頫晚年所书，取法李邕的《岳麓(lù)寺碑》，但又较之舒展放松，去其险佻之势，化为端庄肃穆，雄遒苍健之姿。且赵书虽秉承传统，却不为陈法所囿，往往能根据不同的需要变换书体，但不论怎样变，又都能运用自如，得心应手，因此，他的书法既有深邃的传统基础又有鲜明的个性特征，卓然不群。
《老子道德经卷》
元 赵孟頫
赵孟頫工诗文，善书画，以古人为法，博采众家之长，真、草、隶、篆各擅其妙，小楷尤为精绝。《道德经》是他的小楷代表作之一，书于延祐三年（公元1316年），时年六十三岁，字体工整秀丽，笔法稳健，独具风格。卷首有明姚绶行书';松雪书道德经';六字，前隔水绫上有近人张爰二题。曾经为明项元汴、项笃寿收藏。
《王安石杂诗卷》
元 鲜于枢
此卷大字行书，法度谨严而“遒逸安闲”，系仿唐人书风，亦有晋人笔意。鲜于氏行草自真书来，故“落笔不苟，而点划所至，各有意态”。此卷正表现了这一特点，作者时年三十六岁，其意气风发亦见于诸书迹之中。卷后有邢侗一跋，又有兴化府儒学、福建等处承宣布政使司、封川县儒学等明代官署印记。
《述笔法卷》
元 康里巙巙(náo)
《述笔法卷》，系节录颜真卿《述张长史笔法十二意》一文。计四接纸，一○三行。末又题云：“鲁公此文，议论精绝，形容书法要妙，无余蕴矣。今之晓书意莫如公，所以及此。至顺四年三月五日康里巙为麓庵大学士书。”至顺四年，作者三十九岁，正是精力充沛之际。康里巙巙擅长行草书，《书史会要》评云：“巙巙刻意翰墨，正书学虞永兴，行草师钟太传、王右军，笔画遒媚，转折圆劲，名重一时。”他的书法以刚健圆秀、萧洒流畅胜，在元代后期有较大的影响。

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明代书坛，赵孟頫一体余响不绝，又因皇帝提倡以书取仕，以致台阁体盛行。明代中期，由于法帖汇刻本的传播造成了崇尚帖学的风气，而以祝允明、文徵明、王宠等为代表的吴门书派，强调书法体态，对后世产生了很大影响。明代末期的董其昌则力主师古借鉴，开创出一种古朴、清雅的风格。明末清初的张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎和傅山等人突破二王的正统法规，开辟了迥异于时尚、以奇制胜的书风。
《急就章》
明 宋克
明朝初期，由于书写外制、内制的需要，大量工书者应征入宫，负责缮写诰制、诏命等。后来编修《永乐大典》，对书者和书写的体格要求更加严格。于是，一种苏?髅赖?台阁体"书风风靡朝野，而明初的"三宋"、"二沈"是其中的代表人物。 宋克为明初"三宋"之一，擅楷、草书，尤以章草著名，师法赵孟頫、邓文原，此《急就章》章法谨严，变古章草扁方字体为狭大，增加了潇洒的韵味，笔势也显得挺拔峭利。
《敬斋箴》
明 沈度
沈度是明初"二沈"之一，以能书官至翰林学士，其书圆润端庄，深受明成祖喜爱，称其为"我朝王羲之"。 沈度被皇帝委以缮写金版玉册的重任，这些都是官方文件，多用楷书体，故其最擅楷书。此《敬斋箴》端庄沉静，态度雍容，隐然可见虞世南遗风，是其代表作。
《关公庙碑》
明 祝允明
经过明初台阁体书风的一统之后，帖学兴起，明中期的书坛开始显现出一种多元化的局面，其中尤以苏州地区的书家引人注目，这些卓有成就的书法家以祝允明，文徵(zhēng)明，王宠为代表。 祝允明才气横溢，诗文书法皆能，其诗文与唐寅、文徵明，徐祯卿号称"吴中四才子"；其书与文徵明，王宠并称"三大家"，加上后起的陈道复，又称为"吴中四家"。此幅《关公庙碑》骨气烂漫，字形丰腴，时出隶书笔意，古拙处似钟繇，肥润处又类苏轼，非有过人才气不可为此。
《后赤壁赋》
明 文徵明
文徵明是吴门地区的艺坛领袖人物，书法则以小楷最为精湛。此《后赤壁赋》是文氏七十八岁高龄时所作，写得是苏轼的名篇《后赤壁赋》，文氏小楷早年学王羲之的《黄庭记》、《乐毅论》，实则近于赵孟頫，结体修长，字形端雅，风格清俊，态度娴静。与台阁体书比较，虽然一样的严谨华丽，但其笔锋俏丽，活泼处过之，显得生气盎然。 文氏一生勤习书法，大字窠臼，小楷蝇头，从不缀笔，此古稀之作犹笔笔精工，无一懈怠，功力可见一斑，论者把其书与祝允明的书法比较，以为祝胜以才情，文胜以功力；祝长于雄毅，文长于闲静。
《送陈子龄会试诗》
明 王宠
王宠的楷书学自虞世南，但弃虞书之婉丽变为古拙，而于拙中藏巧，自成一家。 初看此《送陈子龄会试诗》，似乎是刚学书之人的手笔，笔划天真笨拙，结体疏朗，笔划间多有空隙，细观却可味出其中还璞归真的韵味，有笔断意连之妙，正如儿童画，不以巧媚人，而以拙取胜。
《七言律诗》
明 徐渭
徐渭书画皆以"狂"见称，他一生坎坷，怀才不遇，一腔郁结皆化作狂放而不拘法度的字画发泄。其草书随性而出，纵横开盍，惊鬼泣神，动人心魄，论者评为"八法之散圣，字林之侠客"，书学米芾、黄庭坚，但狂肆过之。
《储光羲五言诗》
明 董其昌
董其昌是明清以来影响最大的书画大家，其书学古人，钟繇、二王、虞世南、颜真卿、柳公权、米芾、杨凝式无不涉猎，他的书法综合了晋、唐、宋、元各种书风，终于能"集其大成"，自成一家。 此《储光羲五言诗》布局疏阔，字距、行距宽绰闲散，字似不经意而作，但风神潇洒，有无心插柳之妙，其格调之高，气韵之超逸，可与二王并肩。
《苏轼重九诗》
明 董其昌
董其昌的行草书最为擅长，在此种书体上，他更多的承袭了米芾书法平淡天真的气格。用笔轻松自如，转折提按，似有意似天意，总能流露出淡雅、秀润之韵，犹如绝代佳人，虽粗服蓬头，不掩国色。
《湛园花径诗》
明 米万钟
米万钟书法与董其昌齐名，有"南董北米"之誉，他擅于行草，师法米芾，得其笔意，书史称"行草得南宫家法"。此《湛园花径诗》质朴苍茂，浑然天成，笔力亦可称浑原。

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清代书法大致分为两个时期：嘉、道以前为帖学期，嘉、道以后为碑学期。清初帖学流行，大多沿袭前代之风，此时的帖学书家以翁方纲、刘墉、梁同书、王文治为代表。嘉道以后，随着出土碑碣的日益众多，金石考据学的兴起，使金石时代的篆隶书在帖学中大放异彩，从而也突破了晋唐书风对千年书坛的禁锢，书家以大规模的碑帖合流开拓了书法继承与革新的广阔天地。他们或借鉴汉隶魏碑，或参照金文石鼓，各有所宗，各有所创，例如包世臣提倡碑学，邓石如的篆隶新貌，伊秉绶有金石味的楷隶，何绍基以颜真卿为宗、参以北碑峻拔奇宕的书体，赵之谦以魏碑笔势写的行书和轻松活泼、具有强烈个性的篆隶，都别开晚清书风的新局面。
《临古法帖》
清 王铎（duó）
王铎的书法，以钟繇、二王为楷模家法，从唐四家到米芾，无不兼收并取。王铎以明朝降官的身份入仕清廷，官至礼部尚书，在动乱的时代中难免心情忧郁难舒，化为书法，便显得苍郁雄拓，奇桀不羁。本幅草书为节临《淳化阁帖》内王献之《安和帖》中的一段，虽是临书，却并不拘泥旧法，能自成风貌。笔力雄健外拓，气势磅礴惊人，有如急风骤雨，却又不是一味的剑拔弩张。 释文：比日如復小勝因夜行忽復如下欲作 今服藥盡溫燥理冀當可耳然異極都不得復體氣頓至孟津王鐸
《六言詩》
清 傅山
傅山的书法最为讲究的就是气势撼人、视觉效果上的狂怪怒张。他针对明末清初流行的赵、董书风的过度弱柔娇美，提出"四宁四毋"的观点加以反动。而最能体现他这种观点就是他的行草书，如这幅《六言诗》，笔法化颜真卿的端庄肃穆为奔肆狂扬，显得痛快淋漓，于生涩中寓灵动，个性感极强。不过也正因为如此，有学者认为他的狂草太过于狂张，已近"魔道"。 释文：葡萄四時芳醇琉璃千鍾舊賓夜飲舞遲銷鶴朝 弦促催人春風秋月恆好歡醉日月望新 山
《白居易吴郡诗石记》
清 汪士鋐(hóng)
汪士鋐是"康熙四大书家"之一，与何焯并称为"汪何"，又与姜宸英称为"姜汪"，当时推为第一。他的书法从《停云馆》等帖上追赵孟頫、褚遂良，晚年又学李阳冰的篆书，风格瘦硬骏朗，有别于一般台阁体书风的肥润秀美，当时士大夫公卿的碑刻多出其手。
《擬白居易放歌行》
清 笪(dá)重光
清初"康熙四大书家"之一，当时他的书画名重一时，书法同样以董其昌、米芾为学法对象，用潇洒的笔致、俊爽的点画，将董、米一路书风的飘逸表现得极为出色.
《錄禹王碑文》
清 朱耷
朱耷的书法和他的绘画一样，以怪异的面貌出现。其书法早年也从董其昌入手，后又兼收二王、颜真卿笔意，善于运用秃笔，巧妙地写出了通常尖锋毛笔所不能表现出来的韵味特色，既流畅温润，又凝重平稳，柔中寓刚，真可称得上"百练钢化为绕指柔"，加上舒朗有致的布白，造型独特的结字，在丰富的对比变化中，形成了一种个性强烈，不可效颦的韵味。
《论绛帖卷》
清 翁方纲
翁方纲为"清代中期四大书家"之一，其书风从欧阳询、虞世南一路化出，又得力于董家风范，结体稳健，笔墨肥满圆润，坚实厚重，临写古人往往极形似，这也就造成了他缺乏个人的独特面貌，所以有"抚摹三唐，面目仅存"之评。此作的内容是对明末冯铨结集的《绛帖》进行考订，运笔流丽婉转，结体清正平和。
《临米芾诗帖》
清 刘墉
刘墉同为"清代中期四大书家"之一，他的书法和一般的台阁书风一样，也是由赵孟頫、董其昌入手，但能自出面貌，参和苏东坡浪漫的笔致，将董、赵一路书风的圆熟流美化为朴质天真的韵味，保持了董其昌书法古淡温和的本质。他极喜用饱蘸浓墨之笔在质地较硬的纸上书写，以裹锋运笔，故点画浓重却又不失枯润的变化，虽后人也有因此指斥其书风为"墨猪"，但仅从面貌上评书，未能得书家三味。所谓"精华蕴蓄，劲气内敛，殆如浑然太极，包罗万有，人莫测其高深耳。"此作虽为临米书，但用笔气格已全是自家面貌了。
《临王献之法帖册》
清 铁保
铁保也为"清代中期四大书家"之一，满洲人。他的书法，楷书以颜真卿为祖，草书得力于王羲之，兼顾怀素、孙过庭，而当时评为"临池之工，天下莫及"。此作为四十五岁时，临晋人法帖，笔法流畅自如，圆润挺健。
《董其昌语》
清 梁同书
梁同书自幼爱好书法，初学颜真卿、刘公权，中年参用米芾"浪漫天真"之笔意，愈老俞精，纯任自然，变化于不经意中，晚年书也无颓唐之笔，惟是其用功之勤故也。此幅行书，以羊毫软笔书写，出笔轻疾，柔中蕴刚，老而弥辣，结体清朗疏俊，气格透露出一种任性自然之气。
《待月之作》
清 王文治
王文治的书法在当时和刘墉齐名，有所谓"浓墨宰相、淡墨探花"之称，相对于刘书的丰腴浓厚，王文治的书法风格飘逸潇洒，才气横逸，于温婉迤逦中见情致。此幅作品为其与诸友人相聚时的即兴之作，行笔流畅得当，布局宽绰，结体中偶露飞白，疏逸之极。
《节临西岳华山庙碑》
清 金农
金农虽为"扬州八怪"之一，但他的情况略有不同，他的造型能力大概是其中最差的，而他的书法则从金石碑刻中别出体会，自成一格，尤以汉魏时期的古碑刻为祖，笔画多隶意，爱用剪去笔锋的秃笔作书，用笔如刷，辅以厚重之浓墨，所以称为"漆书"。本轴笔法参用三国的《天发神谶碑》，结体简明，笔画方扁多颤笔，体势欹侧，以拙为巧，古意昂然。
《李白长干行一首》
清 郑燮(xiè)
板桥的书法在清代当时已很有名，以隶书为主要的借鉴对象，因为隶书又称"八分"书，而他在诸体皆能的基础上，以隶、真为主干，融合草、篆、等各体，并用作画的笔法来写，故遂称"六分半书"。笔画或如兰叶飘逸，或如竹叶挺健，撇、捺多隶意，作品有一种通常书法不能体现的表现魅力，配合他的兰竹画往往更显情致。而他的布白章法更是将绘画的浓郁画意融入其中，大小错落，忽长忽扁，正斜相揖，宛如"乱石铺街"，又如"大珠小珠落玉盘"，存世之作多此风格。
《送汪瞻侯归姑苏诗》
清 黄慎
黄慎的书法以草书出名，明显融入了绘画的意趣，能在传统的二王、旭素草书风格外另出一格，最大的特点就是笔画的跌宕和结体的古异，用笔多顿挫，意态活泼飞舞，有如狂风中的暴雨，点点入纸，把以往草书强调的线变为强调点、块，所谓"书法纵横，酷如其画"。 释文：臥病江湖跡已疎，聞君重整舊茅盧，欲栽環渚千頭橘，嬾答中原一紙書。潮水難平悲伍員，溪毛留恨薦三閭，不須別自尋生計，歸向湖邊作老漁。送汪瞻侯歸姑蘇寧化黃慎.
《唐诗集句》
清 邓石如
邓石如可以说是清代碑学书法中最终得以确立的力行者，其自幼便爱好书法，诸体皆能，尤以篆书的成就为最高，隶书其次。他的篆书改变了传统篆书由李阳冰一路传承的"玉筋篆"，而在用笔上用羊豪隶法作笔画，讲究中锋和轻重缓急的变化，开启了后世篆书的一代风气。如此书作结体偏长，形态妸娜多姿，用笔挥洒自如，富于变化，为其不可多得的精品。 释文：野鶴巢邊松最古仙人掌上雨初晴 頑伯鄧石如
《五言联》
清 何绍基
何绍基是晚清最为杰出的碑学大师，他于书学用工之勤，可谓清朝第一，其书法尤以隶、篆二体成就为高，取法以《张黑女碑》的俊逸为表，以颜真卿的楷法为里，形成所谓的"颜七魏三"的书法风格。史传其作书的方法迥异于常人，回腕高悬，通身力到，所作书法的笔画笔笔中锋，力透纸背，微现颤滞，避免了一味的流滑之弊，有一种奇崛生动的效果。此幅对联，寓动于静，貌拙实巧，通览之下，自有一股古清之气。
《语摘》
清 赵之谦
清代碑学名家，虽然面貌各不相同，但总的来说，在书风上还是以古拙为指归的，而赵之谦的碑学书法则以对碑学书风的领悟为主，不刻意求古拙之的面貌，所以他的笔法尽管是用"钩捺抵送万毫齐力"的中锋笔法写出，但顺势下笔，起、收笔处露锋，显得更有毛笔书写的韵味。这种笔法在他的行楷书中体现得最为精美别致，此作字行之间笔意互为顾盼，各具意态，活泼清丽，特点是"颜底魏面"，不仅具有北碑的方厚雄浑，也同时兼有秀媚之质，与何绍基可谓各擅胜场。
《七言联》
清 吴昌硕
吴昌硕是晚清"海派"书画艺术的代表人物，所谓"诗、书、画、印"四全的典范。他的书法中以得力于石鼓文滋养的篆书最为盛名，由汉魏上溯到两周金文及秦代诸石刻，用笔老辣力遒，颇有篆刻之意。而字体则以左右上下参差取势，可谓自出新意，加以其气势，刚健苍劲隐然不可侵也。
《语摘》
清 康有为
就实际成就而言，康有为的书法水平不是很高，但他以文化运动为目的大力提倡碑学，著有《广艺舟双揖》，提出尊魏卑唐的口号，反映在书法上，他以北碑中的《石门颂》尤为致力，形成气势开张，纵横奇宕的格局，笔画则较为扁长，转折多圆，结体舒张宽绰。但因为其运笔运指不运腕的缘故，笔力就显得赢弱，更缺少含蓄和变化，又以撇、捺的一味放纵，未免神散。

老书记

看到烟雨楼今天话语忍不住还是要说两句：
一、谈谈看法，全出自真心，无恶意，如有得罪，请谅！不管对错，希望你经得起批评。
二、马克思主义除中国等少数几个中家被奉之为圭臬外，在大多数国家仅仅是政治学、经济学和哲学中的一个流派，他的影响面和作用还未像烟雨楼先生所述有如此之大。而且大家数社会主义国家通过近几十甚至近百年来的社会实践，已经不同程度在反思，有的彻底否定，有的在不断补充，有的理论上支持，实践上已经完全走上市场经济的道路。
三、老书记不是“舌战群儒”，只是就有关问题谈谈个人的看法。
我的主要精力还是在写字上，其它尽管努力在学，但尚未入门。
我是贵州遵义的，但网上认识的本省书家，仅仅二三人而已，连本市的书家也很少来往，充其量邀请时交一张作品。黔驴是贵州版主，有关事项你可向他询问。不存在攻击外地之嫌，心胸还不至于你想像的那么狭窄。
老书记自幼生长在江南，自幼可以说一口流利的上海艾屋，常把自己看成上海人，所以在本网站只在上海和贵州看看。
四、关于沃兴华老师
从艺术实践上讲，在老书记眼中，沃兴华老师是上海乃至全国最具才华的书法家之一，突破之处主要在用西方绘画中构成的观念来实践书法，这很符合当代人的审美习惯，另外能从民间书法吸收大量营养（此点略似齐白石）。不足之处，过分讲究形式，不太注重线条的锤炼，也就是传统所谓笔墨，这是中国书画的核心内容。印刷品还不太明显，原作表现得比较强烈。
五、烟雨楼先生希望谈谈转帖内容，由于内容太多，择其首尾两条。
钟繇：从书法意义上讲，钟繇不应是“由隶入楷的重要推动者”，他的小楷已经很完备，与今天我们所见到的小楷并无二致，结体和用笔上还保留大量魏晋遗韵，只是还未达到唐楷“方正平直”的地步，另外繇的汉语拼音好像也写错了。
康有为：继包与邓后碑学最伟大的人物，包是理论家，拿不出作品来，邓的成就也只在篆隶上，而康理论与实践并行，是楷书与行草书中融入碑味的开拓者，作品气势博大开张，结体以拙胜巧，线条凝炼厚重。因其后期在上海和青岛靠卖字为生，出现了一些质量不太高的应酬之作，但并不影响其近代大家的形象。在书法艺术上，其学生徐悲鸿、刘海粟、肖娴等也同样堪称大师风范。更不存在所谓“康有为的书法水平不是很高….赢弱….神散等论语”
关于贴中对康有为的认识老书记早已见前人有类似评价，还望作者能自出机杼，少作前人的翻版。翻版前人的观点，而不指明出处与夸夸其谈无多大区别。

烟雨楼

                                感恩批评
◎我从实践中体味到，表扬是糖，批评是药，兼而听之，听而践行，则会大有长进。
      
       仔细想想，学艺术的从不懂到懂，从不会到会，从会到精，这一漫长而无穷尽的过程，即是一个表扬与批评永远交替施教的过程。除了神仙，谁的长进都少不了乃至离不开表扬与批评。
　　   表扬与批评，对于习艺来说，似日月水火缺一不可。只听表扬褒奖的话，人会飘浮，滋生傲恣；只听批评，人易萎顿，丧失自信。我从实践中体味到，表扬是糖，批评是药，兼而听之，听而践行，则会大有长进。
　　   诚然，批评有着表扬不具的功效。学艺有点进步，没有表扬也无妨，而有缺点，没有批评，缺点就见不着，改不掉。所以"药"比"糖"对虔诚的学人来说更紧要，不可少。人要是去掉浮躁心，就会发现一个逆耳厉色而利于用的批评，远胜过一打甜甜蜜蜜的捧场话。郑板桥是个精灵，他的"隔靴搔痒赞何益，入木三分骂亦精"是老****的肺腑之言。
　　   话要说回来，"药"总不如"糖"易于上口。记得十五岁时，不知深浅地把刻的印作去向戈湘岚先生求教。谁知这真如小鬼撞到了佛祖。戈老一阵紧一阵的激烈有火药味的批评，把我的习作砍得一无是处，生平第一次尝到了被审判的滋味。当时，我只差脚底下少了个地洞，无以遁身逃脱。彼时，人虽幼稚，但却还晓得无怨无仇的戈先生也是为我好。感谢上苍，这场尖厉的批评并没使我气馁，反倒调动了我争强好胜的禀性。大约一年后，我又再次登门把印作放上戈先生的画案，准备挨砍，谁知他竟忘记了先前的我，讲了许多褒扬的话。尤其是当我稚嫩的的印被钤到了戈老的画作上，我的感觉好极了。这是我第一次领悟到批评的力量、效用。我自此懂得了批评的妙处、好处，"药"有时比"糖"还甜。身陷混沌中的学子，没有及时且正确的批评来关怀你，那才是一种最不堪的损失和悲哀啊！
　　   在学艺过程中，我把批评指教过我的长者归纳为两类：严父型、慈母型。若戈湘岚、谢稚柳、刘海粟、陆维钊诸公属前者；方介堪、李可染、王个簃、沙孟海、陆俨少、程十发诸公属后者。
       后者送你的"药"总是周全地包上糖衣的，不苦不涩，和风细雨，如坐春风，如洒皎月。不过，对这类的批评，需要沉静仔细去品味、去捕捉。若是尝到甜味就得意，将会把裹于其间的中肯批评给忽略掉，丢失掉。粗心地把药当糖来消受，是损失莫大的。
　　   批评，不必是理论化的，也不可求周全。天下有的是一字之师，我就每每幸遇过。二十三岁那年，我把印作给去疾先生批评，他说了一句"你可以变啦"！一个"变"字给我的主攻方向翻了个格，由向后而拨为向前看，真的太要害了。习艺如登山，走别人铺好的路，做旅游者当然也使得。但存志高远，自己去开路，做个探险家才是更有意义的呀！记得唐云先生对我的书法，也送了两个字："太实"。我理会他的意思是在力的表达上虚脱些，在意境表达上要空灵些。一针就扎在"穴道"上，我至今感恩他。
　　   我学习绘画是在二十年前，稚柳师对我批评的核心是旨在追求一个"文"字。发老对我批评旨在追求一个"淡"字。宛若翁对我批评的要领是克服一个"露"字。其峰老对我的批评是希望保持一个"生"字。攻艺登山山入云，接受一个批评，改正一个短处，恰如多爬了一个台阶。对批评的持久采纳就是台阶的积累。百年如一日，就会使自己一步一个脚印地接近于峰巅。
　　    批评者总是站在某一个角度，从某种审美上看问题，指点迷津。不能求全于批评者，而当苛求于自身。倘能虚心而全面地去综合剖析批评，清醒地消化批评，汰沙取金，必会受用无穷。当然，听不进批评，不会有大进步，不正确消化批评，同样不会有进步。我有过许多这方面的正反教训。
　　    批评，不免有欠公正，用意气乃至更甚者。这也是寻常的事。我的态度是不计较，不上心。从万能的辩证法角度讲，批评中总有于己有补的东西。要心平气和地对待，不作无谓争辩，不作以牙还牙的对抗。我总固执地认为，艺术是一种文化，是一种修炼，是一片净土，不是武术，不是战场。虔诚的攻艺者当专注不二地把精力、心力都用到艺事上。这是从艺时的初衷，也是我终生信奉的准则。
　　   没有批评，就没有艺术。批评是一束智慧，批评是一份爱心，批评是一片袒露的真诚，批评是一腔恨铁不成钢的期待与厚望。批评，始终是攻艺者强身之本。批评滋补着我，批评健壮了我。人非石木，岂能忘情，因此我深深地感恩批评。
                一九九七年十二月七日夜于味闲草堂 韩天衡