由拈僞扯到黃牧甫的篆刻藝術成就和歷史地位

A高鸿

書入印或曰印從書出的鄧派新路，卻被那位印學仙才吳讓之架燈鋪花開發修茸的盡善盡美，不容他人插足一步。因而使得當時只有三十四歲的趙之謙在致友人的一封信中說：“弟在三十前後，自覺書畫篆刻尚無是處。壬戌以後，一心開闢道路，打開新局”。加之當時金石學極盛。日見出土的古代鏡銘、權詔、古匋、權布、碑版文字越來越多，給這位才高八斗、藝術敏銳力既高且強的趙之謙“一心開闢道路，打開新局”提供了“印外求印”的契機和足夠的養料。
     我們是否可以這樣說，在篆刻藝術的出新史上，趙氏的偉大，在主觀上是由於他那非凡的才力使得他成了“絕處逢生”的勇者；而在客觀上，金石學的盛行和出土文物的日益豐富使得他又成了能廣泛吸取多方面養料的寵兒。他“取資于秦、漢、魏、晉、南北朝的金石文字。資料的源泉越來越豐富，筆法、字法、章法的變化也越來越新異，終於推陳出新，自成一家面目。”（沙孟海《印學史》）他誇下的海口“一心開闢道路，打開新局”而且要爲“六百年來摹印家立一門戶”，在其日後僅有的二十年的印臘中總算兌了現。
      一生服膺趙之謙的黃牧甫，自然沒有趙氏那樣才大氣粗、不可一世。他不善曝名，一生謹慎，謹慎的在其爲數不少的印章邊款中不是“擬趙”、“仿趙”，就是“仿古印以光潔勝者，唯趙撝叔爲能”或“趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也”之類既恭且謙的跋語。
   但是，謹慎謙虛不等於就沒有出人頭地的出新念頭。“法而不囿”（黃印“雪雅堂”邊款）與趙氏“打開新局”在本質內容上似乎並無相悖之處。“法而不囿”是手段，“打開新局”是目的。其實“法而不囿”的過程的本身就是孕育“打開新局”的前期“工程”。這對寧可“驚世駭俗”也不懼“識者齒冷”（黃有“甯駭毋齒冷”的印跋語）的黃牧甫來說尤其如此。
     如果約略地梳理一下黃牧甫各個時期印章創作的取向，便不難發現黃牧甫作爲後來黟山派的開山祖，由最初依浙傍鄧的摹擬到後來逐步確立“光潔整齊”“蒼茫渾古”的純正的審美理念，趙氏給他的影響和啓迪，可以說是既深且遠的。
     客觀地說，黃牧甫在其而立之際創作的《般若波羅蜜多心經印譜》，其摹擬取向雖有不少是胎息吳讓之、陳曼生的，然而也不能說沒有蕪雜的成分，甚至可以說有點雅俗不分。及至其三十三歲到三十六歲（1882－－1885），他才找到研藝問道的起飛點。應該說，其起飛伊始便表現出了非同尋常的自信。
      1882年的新春，他摹刻吳讓之的“丹青不知老之將至”一印，摹刻的結果黃氏是十分滿意的，這一點只要看一下他在此印的印側邊跋便可知曉，跋雲：“振心農自江南來，購得攘老晚年手作印冊，知餘贊仰，據出授觀。餘閉門索引，心領而神會之，謹乎技矣。質之振老以爲然耶？否耶？”“心領而神會之，進乎技矣”的欣喜在其刻制《般若波羅蜜多心經》時是不曾領略的。他由此走進並漫步在鄧（石如）家大院，神遊于完白、攘之“印從書出”的大千世界裏。不多時，他便有所參悟，繼而參悟出一點名堂來，“篆本《國山碑》，運刀宗頑伯，仍不落平日蹊徑，殊自笑其不移如此。壬午秋九月寄穗垣，穆甫並志。”（黃印“愚山梁氏”邊款）由依樣摹刻鄧氏“一日之迹”、吳氏“足吾所好玩而老焉”、“自稱臣是酒中仙”等印到試圖擺脫鄧、吳的篆法、章法，而只借鑒鄧、吳的刀法，雖說“仍不落平日蹊徑”，但是到底已有了求新求變的強烈欲望。由此，在他後來的一些創作中，或隱或現的嶄露出在篆法的安排上巧施奇詭、在刀法的運用上圓腴挺峭的才情。
     對鄧石如“書從印入，印從書出”的印學思想，黃牧甫的理解和認識是深刻的，他認爲這是“千古不可磨滅”的“卓見定論”。他爲之身體力行，並認爲“規規守木板之秦、漢者”是“偶耕淺識”。在此後的幾年裏，他開始了以鄧（石如）、吳（讓之）的
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意趣去融合秦、漢印的神趣－－“法本漢鑄，參以攘之意以足成之”，（黃印“姚禮泰印”邊款）這十來個字，也同樣不是“規規守木板之秦、漢者”所能夢見，而是實踐“印從書出”酌古參今者的真知灼見。同時，他也十分留意並揣摩長他二十一歲的同門“師兄”趙之謙，他深深爲趙氏“仿古印以光潔勝”、“天然自流而不入板滯”的印風所折服。
     恪守在“光潔整齊”中求“渾古”的旨趣，是其對漢鑄印的“圓渾”、宋人切玉的“挺直秀潤”及丁（敬）、黃（易）的“鋒芒畢露”（黃氏嘗稱：“漢印鋒芒畢露，惟見《簠齋印集》中‘別部司馬’一印，所以開浙派也”、“雙虞壺齋‘汶江令’、‘綏民長’諸印，鋒芒畢露，浙派之所出也”、“漢印唯峻峭一路易入，過之則爲浙派”。）的深刻領會和把握的結果。視覺上的“光潔整齊”和內在的渾樸高古，幾乎始終反映和體現在黃牧甫一生的篆刻藝術的創作實踐中，從而構成了黃牧甫在平整中寓變化、寓巧思，雅拙處藏鬼詭的基本藝術特徵。對趙氏的欽佩折服是黃牧甫的一個側面，而其另一個側面自然不是“照單接收”。就像黃氏的“光潔”異趣于趙氏的“光潔”一樣。他並沒有爲趙氏“爲六百年來摹印家立一門戶”的狂言所嚇倒，而是你趙老兄既然立了一“門戶”，我黃老弟作一“過客”又有何妨 ！
     趙之謙創作的“壽入金石佳且好兮”（見附圖1）一印，應該說是趙氏極爲得意的佳構，他在邊款中稱：“沈均初所贈石刻漢鏡銘......此蒙遊戲三昧，然自具面目，非丁、蔣一下所能，不善學之，便墮惡趣。”口氣之大，幾近令人怯步。黃牧甫好像並不介意這位“師兄”的“危言”，照舊“擬趙”、“仿趙”仿刻了好幾方，（見附圖2）即便“墮入惡趣”，你“趙兄”其奈我何！這不能不看作是黃氏不畏“強權”之舉。此後三年，他又仿刻了，大約有三、四方之多，並且在其中一方的邊款上刻了這麽一段話：“‘壽如金石佳且好兮’，漢長宜子孫鏡文也。趙撝叔仿以爲印，高古秀勁，超出群倫，已非學步者所擬議。陵往（四十一歲時）爲務耘仿之，今始得睹是鏡，視撝叔刻，猶不免落入印章蹊徑，而銳勁亦不如。心摹手追，得此八字，比務耘印如何？瑞符巨眼，必有以教之。當知陵用心之苦也。光緒十又九（1893）年夏四月黃士陵志于南園。”（見附圖3）
     如果說三年前（1890）在沒有親睹漢鏡文實物時仿趙氏仿漢鏡文的印作多多少少“不免落入印章蹊徑，而銳勁也不如”，那麽三年後“得睹是鏡”後的“心摹手追”，不僅擺脫了習見的“印章蹊徑”和趙氏的藩籬，克服了“銳勁也不如”的不足，而且憑籍他不同反響的創作思維和善於運用古文字的造化手段，將上下數千年審美時空差異最大的融合濃縮並凝聚在純屬黃牧甫個人風格的方寸之間。這是傳統的積定，更是傳統的昇華，似乎大可不必勞煩瑞符的“巨眼”，倘若起趙氏於地下，對之牧甫，自當會易“非丁、蔣以下所能”爲“羚羊挂角，續美有人”了。
     無怪乎後人王易在《黟山人黃牧甫先生印存•題識》中寫下了這麽一段得體的話：“竊以爲曖昧摹擬，凡執藝者能之，特是出入規矩，變化神明，學古而不泥，積厚而不光，則非雄才大智者不能。”
     黃牧甫之不讓趙之謙“獨美”於前，是藝術發展的法則，同時也是黃牧甫深厚的金石學功底在其印章藝術創作上取精用弘、變化神明的必然結果。
     毋庸諱言，黃牧甫沒能象趙之謙那樣給人們留下諸如《悲盦居士詩賸》、《補環宇訪碑錄》、《六朝別字記》和《章安雜說》等著作，人們對他的認識和評價也就沒有象評價趙之謙那樣“精於碑刻考證”，雖說他也曾寫過一部《續說文古籀補》，卻因未能付梓而無由傳世。因此，在相當程度上導致了人們對他的才、識、學的認識始終處於一種不引人入“勝”的界格內，從而淡化了對他的研究除了他的篆刻藝術以外的注意力。也因此，對他的印學成就的評價“悲庵之學在貞石，黟山之學在吉金；悲庵之功在秦漢以下，
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黟山之學在三代以上”被馬國權先生說成是“未見其全”，繼而又被戴山青先生咬定爲“只見形式，不見本質的隔靴搔癢之說。”
     馬國權先生的“未見其全”的理由是“他（黃牧甫）得之金文特多，但主要在秦漢，而不在商周。”有趣的是，馬氏在此段文字之前還說了“他（黃牧甫）所資是極博的，璽印之外無論彜鼎、權量、泉幣、鏡銘、古匋、磚瓦，以及周秦漢魏的石刻，他都能攝其意趣，熔鑄到印章中來。”這分明是在給李茗柯說的“黟山之學在吉金......黟山之功在三代以上”作“見其全”的注腳。既然黃牧甫能“攝取”那麽多古文字的“意趣”，其學焉能不在吉金？繼而又能將這些古文字的“意趣”“熔鑄到印章中來”開黟山派的風範，其功焉能不在三代以上？令人匪夷所思的是，爲什麽結論卻是“他得之金文特多，但主要在秦漢，而不在商周”？以致引發了戴山青先生的“續說”：“黃氏篆法多有取金文（馬說‘他得之金文特多’）處，但所造成的整體風格卻不是古璽錯落紛紜、大開大合的生動活潑（馬說‘而不在商周’）的面貌，而是恰恰相反的停勻靜謐（馬說‘主要在秦漢’）的安閒氣氛”。
     在此，我們似乎不必討論“特多”和“主要”二詞在取向、借鑒上的分量比，但就黃牧甫以秦漢印爲基礎，以“印外求印”爲旨歸的創作理念而言，其最終目的應該不是在“商周”，而是在確立非秦、非漢、非商周且純屬自我的黃家格局。由此，我想到沙孟海先生說的一句話“當時（秦漢印人）應用到璽印上的‘摹印篆’，不是別的，就是依小篆筆畫略加方勢，以適合方形的印面。”（沙孟海《談秦印》）那麽，我們是不是可以這樣說，黃牧甫治印也是依吉金等古文字筆畫略加變化，以適合自我的黃家印呢？不過，我要特別說明的是，我的這種認識絕不是“以現代科學對（黃牧甫）大腦皮層神經元功能特徵相應之分析”（戴先生是這樣研究黃牧甫的。詳見《戴序》）因爲我不懂人體科學，再說，就是懂也沒辦法弄到黃牧甫的皮層大腦神經元功能，這是筆者的無奈。
     唯物論認爲，存在決定意識。縱覽黃牧甫很多借鑒三古吉金、貞石等古文字入印的作品，正如孫慰祖先生所說“得力于他將吉金文字與漢印及其佈局規範有機地統一......他並未‘純粹’，然而他將看似相違的文字體勢調和得無迹可尋，達到更爲高層次的純粹。這是黃士陵超越前人的獨到之處。”（見上海書店版《黃士陵印譜•序》）這裏的所謂“高層次的純粹”，也就是黃牧甫“將迹吉金與貞石，三代與秦漢揉合爲一，形成了（純粹石黃牧甫）特有的印文體勢。”（同上）此等高技大藝，倘若其學不在吉金、其功不在三代以上，何以爲之？
     清代戲曲作家孔尚任嘗稱：“考古今文章家，體裁不一，代不專美，善一時人心所尚，即千古氣運之所歸。而居其先者，雖極力開創，不能盛；承其後者，雖極力蹈襲，不能似；當其際者，雖極力擺脫，不能免。一二有心人，微窺其意，不先不後，以全力調護，標榜其間，用成一代文章。”（孔尚任《與徐丙文》）衡之牧甫，當屬“一二用心人”，信是最恰當不過的。
   我曾將吳昌碩和黃牧甫在篆刻藝術上的成就及對後世的影響有個這樣的比喻：吳昌碩好比一座摩天大廈，後人完全有能力登上去“觀光”，但卻無法在其頂尖上再有什麽新的“作爲”；而黃牧甫就好像是一座大橋，既方便後人上橋“觀光”，又可使人們通過這座“橋”到彼岸去探索和實踐印學新天地。從這個意義上來說，黃牧甫可說是一位真正意義上繼往開來的大師。
     
                                          二
     此外，擬就戴編《黃牧甫印影》（以下簡稱《印影》）中幾方不真或說是值得商榷的
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印章陳述己見，以期抛磚引玉。
     一.“老潛拙筆”（附圖4，見《印影》70頁）及邊款、“若波書畫”（附圖5，見《印影》180頁）及邊款二印，附圖4印邊款分明是“山堂仿漢，匊麟效之”、附圖5印邊款“仿漢朱文印，奉若波仁兄方家印可（“印可”一詞不通。高注。），丙子午日徐熙記。”前者明明署款爲“（胡）匊麟”仿效“（蔣）山堂”的，然就該印及其邊款特徵來看，既不是蔣山堂的遺法，也不是胡匊麟的家數。而後者的作者則明明是“徐熙”。編者選此二印入《黃牧甫印影》，其用意令人不解。
     二.“長生極樂”（附圖6，見《印影》153頁）、“長生極樂老夫賡”（附圖7，見《印影》154頁）二印及邊款，附圖7印從面貌來看，很似黃牧甫早期仿吳讓之的印作，然作僞者過分強調黃牧甫仿吳的特徵，以致犯了過猶不及的毛病；此外，邊款也露了馬腳，作僞者將邊款刻成是“法本漢人而不能得其渾茫之氣”（此款語見黃牧甫作“公穎手緘”款“法本漢人而不能得其渾茫之致”。詳附圖8），將“致”字改成了“氣”字，以爲能蒙混過關，可款字的結體和刀法卻不類黃仿吳時期的風格。附圖6印的邊款紀年爲“甲午”，是因爲作僞者不瞭解在甲午或甲午以後黃牧甫已基本結束了仿吳的過程，幾乎不見這種面貌的仿吳之作。何況印文是早期風格，邊款卻是後期風格且刻得生嫩乏神，當屬僞印。（注：附圖6也收編在上海書店版《黃士陵印譜》第47頁。因款無署年，編者將其歸爲“未存年款者”之列。）
     三.“施在鈺印”（附圖9，見《印影》455頁、上海書店版《黃士陵印譜》29頁）及邊款，此印之不真，也是刻意過了頭，看似有粗有細、有曲有直，實則是生硬僵直了無生氣；邊款也處理得小心翼翼，如將其與黃氏所刻“禺山梁氏”（附圖10）印、款相比照，其僞是不難看出的。
     四.“貞敏印章”（附圖11，見《印影》489頁、上海書店版《黃士陵印譜》43頁）僞在篆法上太“結實”、刀法上太“實在”，整個印面給人有種窒息感，黃牧甫所特有的那種“平正中見流動，挺勁中寓秀雅”的情趣全被生硬滯澀所替代。
     五.“天兒閣”（附圖12，《印影》34頁）、“載常之印章”、“聖清宗室盛昱”（附圖13、14，《印影》337頁）及款，附圖12印在篆法和佈局上不合陳（曼生）、黃（牧甫）旨趣，“閣”字篆法犯俗，印面中線留紅和“天兒”之間的留紅面積太寬，既不合滿白文留紅之法則，又覺得十分刺眼，顯然不是牧甫手段，邊款“牧甫用（陳）曼生法”也遠黃格且款語也非牧甫語氣。附圖13印與坊間産品如出一轍，俗不可耐，的僞無疑。附圖14印雖然有點模糊，但刻得十分蹩腳的“黃士陵篆刻”五個字，其本身就爲該印貼上了“僞印”的標簽。
     六.“永受嘉福”和“長生無極”兩枚小印及款（附圖15、16，《印影》67、153頁），如果將這兩枚印與附圖17、18印（《印影》68、153頁）稍作比較，似乎不不難得出真僞的評判，那就是附圖15、16印是以附圖17、18印爲藍本縮小仿刻的。因爲黃牧甫刻朱文印，爲增加筆勢抑揚頓挫的金石氣，往往不將筆劃刻足，這一特徵在附圖17印中體現得十分明顯，而附圖15印恰恰削弱了這一點，故而神采黯然。附圖16印較之附圖18印，儘管仿刻得幾近亂真，但“無極”二字處理得正襟危坐，失去了黃牧甫仿秦印所追求的那種靈動自然、奇肆散脫的神采。有趣的是附圖15、16印材六面尺寸都是1.5釐米，邊款的處理也幾乎一致，給人的感覺好像是出自一人之手，視爲僞刻應是不爭的事實。
     七.“伯吾所寶”（附圖19，《印影134頁》），是仿真印（附圖20）刻的，兩印對比，真僞立判，是用不著筆者在此多事的。
     八.“道羲讀過”印及款（附圖21，見《印影》325頁），其僞突出表現在篆法、刀法、
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章法上的平庸低劣，與黃牧甫基本風格相去甚遠；尤其荒唐的是其尊卑不分的邊款“道羲仁兄我師正。黃士陵作”，足見作僞者的文學知識也是相當蹩腳的。
     此外，《印影》363頁下方的“壽如金石佳且好兮”一印及邊款（附圖22）與《印影》364頁右下方一印及邊款（附圖23），原本是同一方印章，只因鈐打時所蘸印泥厚薄不同、鈐印時用力輕重不一，加之拓邊款的手法有差異，印樣和邊款的效果出現了一定程度的偏差，編者不察視爲兩印，應屬不妥。《印影》中還有幾處“拉郎配”的現象，如：“山農”印及款（附圖24、25，見《印影》19頁），編者將同是一方印當作兩方印來使用，而且將本屬於“吳昌烈印”的邊款（附圖26，見《印影》120頁）毫無道理的配在“山農”印下。另，“蓉浦”印及邊款（附圖27、28，見《印影》370、371頁），編者同樣是把一方印看成是不同的兩方印，而且把“頤山”（附圖29，見《印影》112頁）一印的邊款套用在該印之下，也屬不妥。
     如此編訂前賢印譜，如此的質量，是不是有違戴先生“編輯一種數量多而且質量又精的印譜，才是價值與意義之所在”的初衷？也只能說是“亦未可知”了。
                              
                                              2001年6月16日初稿，2004年6月24日稍作改動於安慶沐喜堂
（注：在我脫稿之時，我還不知道戴山青先生已於今年6月19日謝
世，這是我不曾想到的。對戴先生的謝世，我深表哀悼。但作爲學
術探討，拙稿還是保持原貌的好。高鴻又記。）

一痴

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A高鸿

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