临帖大家谈（准备云南省第三届临书展的同道可以仔细研读)

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王毅——浅谈《史晨碑》的艺术风格及学习方法

作者简介：王毅（1971-）， 男，汉族，沈阳大学师范学院书法专业副教授，辽宁省书法家协会会员，沈阳市“十佳”青年书法家。
注：本文系辽宁省教育厅人文社会科学项目，课题号（2008673）。

王毅（沈阳大学师范学院，辽宁沈阳， 110016）

隶书是我国汉代的主要书体，其上承大小篆，下启楷书，旁出章草，在中国书法史上具有极为重要的地位。《史晨碑》作为汉代隶书全盛时期的代表作，对后世书法发展意义深远、影响巨大。其简净平和、秀逸典雅的书风在隶书教学方面应用广泛。笔者多年潜心研习《史晨碑》的艺术风格及学习方法，并将心得体会引入高等院校的书法教学体系中，并取得一定成果。现将对《史晨碑》的艺术风格及学习方法的认识略述一二。
一、《史晨碑》及其艺术风格
《史晨碑》有二，并刻于一石。通常碑阳一面称《史晨前碑》，碑阴一面称《史晨后碑》。前碑详称《鲁相史晨祀孔子奏铭》或《鲁相史晨祀孔子庙碑》、《鲁相史晨奏祀孔子庙碑》，刻于东汉建宁二年（公元169年）。后碑详称《鲁相史晨  孔子庙碑》，刻于东汉建宁元年（公元168年）。此碑现在山东曲阜孔庙。前碑铭文十七行，行三十六字。后碑铭文十四行，行三十六字。此碑文字磨灭处极少，前后碑书风相类，似同出一人之手。书风温润典雅，笔致圆厚朴实，字型端庄严整，意态肃穆爽峻，为汉隶中之逸品。现就《史晨碑》的艺术风格特点归纳以下几个方面：
1、应规入矩、法度谨严。
《史晨碑》为东汉中晚期的代表，它偏重于规矩和法度，不同于那些艺术个性极其张扬的早期石刻，属于较成熟的作品。其特点是字型工稳、笔法严格、结构匀称、意态端庄。清方朔在《枕经堂金石书画题跋》中评此碑云：“书法则肃括宏深，沉古遒厚，结构与意度皆备，洵为庙堂之品，八分正宗也。”清石经《分隶偶存》评其书法云：“修饬紧密，举度森然，如程不识之师，步位整齐，凛不可犯。其品格当在《卒史》、《韩敕》之右。”
2、秀逸典雅，端庄敦厚。
东汉桓帝、灵帝时期立碑之风极盛，《礼器碑》、《曹全碑》、《史晨碑》、《华山碑》、《乙瑛碑》等一大批优秀作品涌现出来。这些碑刻的共同特点是笔力圆润、造型秀逸多姿，均属于“多骨微肉、多力丰筋” 的作品，为汉隶中最标准的一类。《史晨碑》结体方正，给人以端庄典雅的美感，较其它几碑的笔势健劲遒逸，更多古朴敦厚的气息。杨守敬《平碑记》云：“碑下一层字嵌置跌眼，向来拓本难于句读，自乾隆已酉（1789年）何梦华将跌眼凿开，从此全文遂显。昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”
3、方圆兼备，极尽变化。
汉碑的笔法大致有三类：第一类为方笔，如《礼器碑》、《张迁碑》、《鲜于璜碑》等；第二类为圆笔，以《曹全碑》、《夏承碑》为代表；第三类为方圆并用，《史晨碑》就是这种用笔的杰出代表。不同于《礼器碑》的方笔为主和《曹全碑》的纯以圆笔，《史晨碑》将用笔中的方与圆完美的结合起来，创造出一种温润典雅，不激不励，理性而有节制的书风。这种“结构与意度皆备，洵为庙堂之品，八分正宗”的风貌，充分体现了儒家崇尚“中和之美”的审美理想。难怪康有为在《广艺舟双楫》中称：“虚和则有《乙瑛》、《史晨》……”。《史晨碑》虽属用笔风格严谨，法度分明一路，然十分注重笔法的变化。本书笔法详解部分即列举出《史晨碑》八个基本笔画的百余种变化写法。加之在结构上左右顾盼，上下启承，疏密匀称，提按得法，使得这一端庄典雅的汉碑有着鲜活的生命力。
二、如何学习《史晨碑》
要想写好《史晨碑》，我们必须先了解其产生的时代背景及其影响。东汉隶书是汉代书法艺术的瑰丽之冠，是隶书的全盛时期。当时树碑刻石成风，流派争鸣崛起，风格多样、体势各异，结构、运笔变化无穷，各尽其妙。《史晨碑》正是这一隶书成熟时期的优生子。《史晨碑》整章布局统一和谐、井然有序，结字方正、体态秀润匀称，用笔波磔分明，具有逆入平出而一丝不苟的严谨风格。清孙泽《庚子消夏记》评此碑云：“字复尔雅超逸，可为百世楷模，汉石最佳者也。”清代书法家王澍也认为此碑“严谨”，学汉隶从此碑入手，可以“正其趋”。正因如此，历代学书者都把此碑作为学习隶书入门的途径，甚至作为书艺创作的灵魂。如清代碑学大师郑簠、邓石如、赵之谦等无不是在《史晨碑》中汲取精华而又发扬光大。
其次，是要善于读碑和临碑。精于读碑有时胜于反复摹写，这样，更易于达到事半功倍的效果。《史晨碑》总体风格严整端庄，典雅俊秀，兼有遒劲、敦厚、超逸之美。其用笔方圆结合、波磔分明、轻重得法，结字扁平方正、安稳匀整，点画布局中宫紧密、外宫疏放，章法布局统一和谐、井然有序，具有成熟隶书的众多特征。所以我们在读碑时要有目的的对碑中用笔、结字、章法认真揣摩，细细品味其神采，力争化碑中之形为胸中之意。
同时，还要勤于临碑。临习是学习书法的必要过程，是贯穿于一个人毕生的艺术追求之中的主要的借鉴取法的手段，初学隶书自然要从此入手。临习方法，一般分对临，背临、意临三个环节。
1、 对临，是面对范本进行模仿训练的一种方法，基本要求是将碑文的笔迹写得准确，模仿得像，通过临习掌握基本技法。对临有助于初学者加深对字形、笔画的认识理解，有助于在认真观察的基础上提高书写的判断能力，以便从传统中摸索书写的规律法则，最终转化为自身的书写能力。对临要反复进行，不可采用流水帐式的机械方法，防止轻率的临习。要经过反复对照联系，直至能够熟练地再现古人的风貌为止。
2、 背临，是建立在对临基础上的一种检验自己对临成果的方法，也是为从事创作做准备的必要过程。在实践中有些学书者临习能力并不差，也下过大气力，但在创作作品时，总不能很好地在作品中运用和体现出传统技法。这一问题出现，多是因为在训练中缺少背临这一基本环节，反映出了学习传统技法的不扎实。因此，临习并非是机械地照着写，还须经过背临的过程来验证自身的真实书写能力。
3、 意临，是取古代传统技法之“意”（即某些规律）的一种方法。意临是一种灵活的临习方法，力求从宏观上把握传统技法规律，书写时注意对古人书法神采风韵的体现。意临中某些字型或笔法可以有些出入，只要符合一定的规律法则就可以。意临可以表现出书法者自身对古字的认识理解，可以变化发挥，但意临必须慎重，如果把意临当作对范本的有意“改造”，或降低书写的认真程度，从根本上远离了范本的要求，就领会错了。
以上三种临习方法，是临习过程中的三个不同环节，可以说，三者之间相互依存，密不可分，单纯地采用其中一种都不会有大的收获。因此正确处理三者的关系，把握好每一环节的根本要求是非常重要的。
再次，就是要讲究笔法，注重用笔的变化。笔法就是书写时的用笔方法，即笔毛在点画中运行的方法。运笔包括起伏、中侧、方圆、藏露、轻重、疾涩等变化，康有为曾说：“书法之妙，全在运笔。”而《史晨碑》的妙处更在运笔的变化多端，笔者曾总结归纳了《史晨碑》八个基本笔画的近百余种造型变化，也未必详尽。所以我们要真正写好《史晨碑》务必讲求运笔方法，使笔画线条生动自然、富于变化。比如用笔的方圆轻重变化。方笔方整庄重、刚健斩截，倘纯用方笔，则又显得呆板拘谨缺乏神采；圆笔圆转遒劲、活泼秀丽，但如果单用，则易流于轻浮、单薄。《史晨碑》的用笔不同于《礼器碑》的用笔多方及《曹全碑》的纯用圆笔，而是方圆互用，其点画平直相安，轻重得法，用笔周到、娴熟，具有严格的法度要求。另外我们要清楚的是《史晨碑》和《乙瑛碑》、《孔宙碑》、《礼器碑》等同属东汉时期雄伟高大的碑石，内容多严肃而庄重，因此书写时多采用工整精美的笔法，以示庄严，一般不可纯用《石门颂》或简帛一类的草隶笔法来写。
此外，我们在临写是还要注意藏锋、露锋、轻提重按、疾行涩进的用笔变化，既要忠于原碑，又不拘于一法，要敢于突破、敢于创新。最后要求我们在学习过程中，兼收并蓄、博采众长。《史晨碑》书体安稳、法度鲜明，是学习隶书入门的极佳范本，然习此碑宜求变法，于平正严谨中求变化，于温润古雅中求自然之趣，防止雕饰圆臃的写法，以免误入俗格。《史晨碑》处于东汉隶书的鼎盛时期，也是最为成熟的时期，与其同时笔法风格近似的隶书碑刻很多，如《朝侯小子碑》、《曹全碑》、《乙瑛碑》、《华山碑》、《张景碑》、《礼器碑》、《张寿碑》等都可作为我们研习的对象，这对于我们更好的理解掌握《史晨碑》的用笔、结字和章法，有重要的作用。还有就是要学习与《史晨碑》风格不同的汉碑，以增强自己的书法艺术修养。《史晨碑》是隽雅秀逸书风的典型，那么像古茂质朴的《张迁碑》、《衡方碑》，结字用笔宽疏大度的《西狭颂》、《   阁颂》，用笔纵逸飞动的《石门颂》以及汉晋简椟、章草等都可以作为观摩、临习的对象，这样就可以使我们掌握更多的运笔方法和各种书写风格的特点，以使我们的书学之路越走越宽。

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翁志飞老师谈唐孙过庭《书谱》临摹技法解析

    草书的基本特征可用以下二段话来说明：
    一、汉崔瑗《草书势》云：“草书之法, 盖先简略, 应时谕旨, 周于卒迫, 兼功并用, 爱日省力,纯俭之变, 岂必古式观其法象, 俯仰有仪, 方不中矩, 国不副规, 抑左扬右, 望之若歌, 妹企鸟硅, 志在飞移, 狡兽暴骇, 将驰未奔, 或融点染,状似连珠, 绝而不离, 蓄怒佛郁, 放逸生奇或凌逮而惴果, 若据搞而临危, 傍点邪附, 似睦螂而艳杖绝笔收势, 余乡廷鱿结, 若山峰施毒, 看隙缘山戏, 滕蛇赴穴, 头没尾重, 是故远而望之, 淮焉若注岸奔涯就而望之, 即一画不可移, 纤微要妙,临事从宜, 略举大较, 仿佛若斯。”草书肇自秦末汉初, 由于秦末刑峻网密, 官书烦冗, 战攻并作,军书交驰, 羽橄纷飞, 而小篆已不能赴一时之急,于是就形成一种简便的字体, 即隶书。隶书之草率即为“隶草” , 此草书之滥筋, 其初之意在删难省烦, 务从简易, 临事从宜。至章帝始有草法, 史称“章草”。汉末, 草书逐渐脱离实用功能, 而具有纯艺术之特性。这是由于一大批士大夫的倾心投入, 如杜度、崔玻、张芝等, 有所谓笔法的研求,赋予其独特的审美内含, 使本来“急而速”的草书变得“难而迟”了。到东晋王羲之, 今草之体基本定型, 此时的草书已具备纵情快意的抒情功能。至唐人更发展至极获— 狂草。成为书家达其情性,形其哀乐的手段。草书的魅力到底在哪里呢就在于书写的不确定性, 需要书家“临事从宜”, 虽然草书也有规定的写法, 但由于毅画简略, 所以不确定, 可变的空间仍然极大。在这个大空间中, 书家可以将自己的性情与字势进行不断地谋合, 并在特定的状态下将对自然人生的感发在瞬间以笔墨的形式迹化。这是一个适意畅怀的过程, 性情与笔墨形式的相融无间, 即“故远而望之,淮焉若注岸奔涯；就而望之, 即一画不可移, 纤微要妙, 临事从宜。”
    二、晋王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“若欲学草书, 又有别法。须缓前急后, 字体形势, 状如龙蛇, 相钩连不断, 仍需棱侧起伏。用笔亦不得齐平、大小一等。每作一点须有点处, 且作余字总竟, 然后安点, 其点须空中遥掷笔作之。其草书亦复须篆势、八分、古隶相杂。亦不得急, 令墨不入纸, 若急作意思浅薄, 而笔即直过。”笔草至献之创为“一笔书” , 即一行一笔完成, 中间不停顿, 又称“连绵体”。特别注重点画及上下字的钩连, 就如行进中的龙蛇, 有时身体为云气、草木所遮档, 却有首尾连贯之意。用笔的“棱侧起伏”指侧势运腕, 点画在使转中起伏振动。如惊蛇入草, 飞鸟出林。同时草书要有篆隶用笔之意才有古意, 才能避免用笔的浮薄。
    草书可以说是最能寄托书家胸臆的书体, 是书法的极则。能读懂草书, 才算真正体悟到了书法的真意。
    唐孙过庭《书谱》
    一、用笔特点
    孙过庭草书宗法二王, 《书谱》不单是一件小草巨迹, 同时也是书论精典, 理论与实践在这件作品中得到了完美的统一, 这在书法史上可以说是绝无仅有的。对于草书用笔, 就先让我们看看他自己是怎么说的吧！“一画之间, 变起伏于峰秒；一点之内, 殊妞挫于毫芒。”“真以点画为形质, 使转为情性；草以点画为情性, 使转为形质。” “篆尚婉而通, 隶欲精而密, 草贵流而畅, 章务检而便。”“变起伏于峰秒”指起始用笔, 《书谱》亦如《兰亭》多露锋, 露锋取势, 决定于入锋的角度。入锋又决定了之后的用笔起伏。当然这不局限于一画,点画之间亦是如此。注意入锋出锋的方向是极为关键的。“殊妞挫于毫芒”的“妞”指笔既下行, 又往上去的用笔, “挫”指顿后以笔略提, 使笔锋转动, 以离于顿处的用笔, 主要指点的写法, 点是见书家情性的用笔, 要写得活波生动, 节奏明快。“妞挫”是顿中有转, 使运笔有振动跳跃感。

（图）
    用笔入锋后, 接下来的就是使转, “草贵流而畅”是在运笔有力度的情况下说的。那么如何才能使运笔丰富而有力度呢？用羲之的话说就是用笔要“棱侧起伏”。用虞世南的话说就是：“覆腕转处, 悬管聚锋, 柔毫外拓, 左为外, 右为内, 起伏连卷,收揽吐纳, 内转藏锋也。” （《笔髓论》）“棱侧起伏”指用笔取侧势, 侧锋使转形成自然起伏之状。如何才能使转有起伏呢？虞世南所说就更具体了,即“覆腕转吏”、“柔毫外拓” , 指运腕的翻转及运笔的向外拓张, 这样的连续运动就是草书使转的精髓。

（图《书谱》“乖”字）

     二、结构特点
    虽然草书有固定的写法, 但因其点画简略, 为形体结构的变化提供了极大的空间, 正如宋姜夔《续书谱》所云：“草书之体, 如人坐卧行立, 揖逊忿争, 乘舟跃马, 歌舞僻踊, 一切变态, 非苟然者。又一字之体, 率有多变, 有起有应, 如此起者, 当如此应, 各有义理。”注重字间点画的连带呼应,并合于用笔使转之理。不然点画结构就会显得散乱无章。笔势的连续转换就形成字势, 草书特别重视字势或称体势, 可以说势是草书结构的内核。
    三、行气章法特点
    唐张怀灌《书议》云“然草与真有异, 真侧字终意亦终草则行尽势未尽, 或烟收雾合, 或电激星流, 以风骨为体, 以变化为用。有类云霞聚散, 触遇成形；龙虎威神, 飞动增势。……是以天为而用, 同自然之功；物类其形, 得造化之理, 皆不知其然也。可以心契, 不可以言宣, 观之者, 似入庙见神, 如窥谷无底, 俯猛兽之牙爪, 逼利剑之锋芒。肃然巍然, 方知草之微妙也。”字势的组合即为行气, 行与行的组合即为章法。在各体书中, 草书是最重行气与章法的, 因为草书结体无常形, 若坐、若行、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜等等之状, 所以行气也往往跌宕起伏, 变化莫刚。如“云霞聚散, 触遇成形” , “触遇成形”生动地道出了草书行气章法的特点, 不是事先约定或有规律可循的, 而是随势相生, 因势而变的, 是有常理而无常形的, 所以不可言宣, 完全取决于书者的临场应变。

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《史晨碑》临习指导 自中国书画教学网

一、《史晨碑》的历史情况介绍：     《史晨碑》立于山东曲阜孔庙。碑分两面刻。前碑刻《鲁相史晨祀孔子奏铬》，也称《鲁相史晨孔庙碑》，《史晨请出家谷祀孔庙碑》。通常称《史晨前碑》。东汉建宁二年(169年)三月刻。据清王昶《金石萃编》记：“碑高七尺，广三尺四寸。”隶书。十七行，行三十六字，后碑刻《鲁相史晨飨孔子庙碑》，通常称《史晨后碑》。东汉建宁元年(168年)四月刻，高广尺寸同前碑。隶书。十四行，行三十六字。前后碑书风一致，当为一人手书。此碑为东汉后期汉隶走向规范、成熟的典型。世见最早榻本为明榻本，“秋”字完好。北京图书馆藏明榻本。《中国美术全集》书法篆刻编(1)收入。 二、历代书法理论家对《史晨碑》的论述要录：     清万经《分隶偶存》：“修饬紧密，矩度森然，如程不识之师，步伍整齐，凛不可犯。其品格当在《卒史》、《韩勒》之右”。    清孙承泽《庚子消夏记》：“字复尔雅超逸，可为百世楷模，汉石最佳者也。”    清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“书法则肃括宏浑，沉古遒厚，结构与意度皆备，询为庙堂之品，八分正宗也。”    康有为《广艺舟双楫》：“虚和则有《乙雅》、《史晨》。”    杨守敬《平碑记》：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，比种是也。” 三、《史晨碑》的艺术价值及学习目的：     庄严肃穆的曲阜孔庙，是集中反映了孔子儒家学说思想在汉文化中占正确统地位的场所。而长期受孔子儒家美学思想支配的汉代，在人们的思想意识和审美观念里“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”的“中和”之道便是一条至高无上的审美准则，它要求一切艺术美的形式都必须在不偏不倚，不激不厉的和谐统一中去追求；要求艺术的情感必须在一种非常理性、非常节制而又能被社会和统治阶级所普遍 接受的情感中去表现。因此，在这种“准则”的直接影响下，使汉代书法艺术越加趋向于规矩和法度中去发展。    ．    在汉隶碑刻中，《史晨碑》无疑是非常遵循这一“准则”的典型，而作为东汉后期的产物，《史晨碑》显然又是东汉隶书走向规范，定型后的代表。它结字平正秀润，修饬紧密，法度森严。线条中锋圆融，提按分明，劲健遒逸：点划疏密匀称，顾盼有情；整体章法次序井然，步伍整齐，和谐统一，给人以一丝不苟、端庄典雅的美感。所以它“结构与意度皆备，询为庙堂之品，八分正宗也”的作品风貌极适合于置身在曲阜孔庙这种庄严的地方。    由于过分拘泥于法度和规矩，以及再加上受到庄严场所的限制，使《史晨碑》的艺术个性较弱；其神韵和情趣也没有稍前的《石门颂》和同时代的《衡方碑》那样来得纵横恣肆，古拙自然。不过，清代人却对它非常地拔高。如孙承泽的《庚子消夏记》就有“汉石之最佳者也”的说法；而今人正相反，更偏重于《石门颂》、《衡方碑》等这类个性极强的碑刻。此种极差当然是历史的局限性和时代的必然性所致的结果，但不管如何，作为“百世楷模”的《史晨碑》，对一个初学者来说却是深入汉隶堂奥的最佳范本。至少它有规律可循，形式上也较为工整。假如初学者直接从汉隶中风格较强、难度极大的碑刻上去着手，就有可能产生无所适从的感觉。更何况东汉隶书“一碑—奇，莫有同者”，初学者可以从工稳到强烈、简单到复杂的学习过程中去寻找跨度，获得经验。因此，要在“东京分书碑尚不乏，凡遇一碑刻，则意度各别，可想古人变化之妙”(何绍基跋语)的众多的东汉隶书面前做到触类旁通，游刃有余的话，那么由《史晨碑》着手的意义就十分显在，这就是我们学习《史晨碑》的目的。     笔划间架一丝不苟的《史晨碑》，似乎就象一位办事认真严谨的长者，在忠实地完成着他最后的事业，而其中无可挑剔的手法，在微妙的变化中又是如此地庄重含蓄。显然，“严谨和含蓄”是《史晨碑》最显在的审美特征。看上去，它与《曹全碑》颇为相近，但究其实质，它的含蓄却是《曹全碑》所不及的。    下面我们就从它的风格特征上来展开分析：    其一、整体布局：    《史晨碑》的整体布局，在汉隶中属横平竖直、纵横有列的典型；它与《曹全碑》线与线这间的相互抖动承接和《衡方碑》字与字之间的步步紧逼不同，它的布局更注重于字与字之间的行距上留有充分的间隔。再加上结字的平正外张内收，犹如点掇其上的团块造型，更使其间隔出入意外地透露出舒旷空灵的艺术效果。不过，字与字在间隔的内部并不孤立，也是十分讲究呼应的。象“死”字的燕尾与“史”字的波笔在长长的运笔过程中几乎相连的承接，“顿”字的燕尾和“晨”字的波笔在上下不同的走向以及被其分割了的错位间隔上的相互关联等等，便是最好的说明。但这仅仅是一方面，重要的还是反映在它线条纤细而又虚和的基本特征上。《史晨碑》的线条就象轻轻划出，毫无声息。假如我们将它的线条特征在其团块式的结字造型里完全转变成粗重豪放的特征的话，那么在间隔距离如此之大的平面上就会使字与字完全处在一种互不相干的孤立位置上。这也是粗重豪放的线条使人醒目并使人的视觉始终在其所组成的结字上游离的缘故。而《史晨碑》正相反，只要仔细地观察一下，就会发现我们的视觉始终是停留在结字与间隔不分彼此的关系上来看待的。这当然应该归究于它的线条特质。所以，结字纤细而又虚和的线条及起笔大多直接露锋着纸的用笔方式，在空旷的间隔上必然会使字与字之间相互形成一种张力，而张力的不明确性所导致的间隔含混化倾向的产生，其结果又必然会促成字与字之间在间隔内部的相互关联和统一。这就是《史晨碑》整体布局在汉隶中独有的风采。    其二、线条：    《史晨碑》的线条运动方式不象《衡方碑那样不时地转换受力点的位置和角度，它以其纤细，虚和几近乎于秦篆的运动方式呈现了自己的线条性格。但它线条挺拔遒劲，古拙浑沉的特质还是十分显在的。按照通常的惯例往往会将这种特质去与粗线条相联系，事实上，这是一种错觉；它不以线条的粗与细来区别，而是以力感本身来对应。只不过在表现时一个较为直接，一个较为隐蔽而已。《史晨碑》线条起笔的“蚕头”意味并不十分明显。虽然前面已经说过它大多以露锋着纸的用笔方式为主；但它露而能藏，尖而寓圆，变化也就极为自然。不过，它对磔笔处的“燕尾”却非常地着重。一波三折的特色也较为典型，其用笔或平出，或上挑，或方折的变化尤为丰富，均收到了精妙婉丽的艺术效果。    其三、结体：    《史晨碑》的结体有人评其为外松内紧是很有道理的；象“晨”字就是很好的范例；假如从“晨”字结体四个边角上来看它的内部，就会明白无误地发现外围四条向里倾斜内聚的边线是如何导致内部产生紧迫感的；但它同样也使四个边角产生了外张之势。“晨”字与“史”字的波笔其圆融的转折在长长带出的运笔进行中似乎太过突然，也多少带有点有意为之的痕迹，但这却从中反映了《史晨碑》的结体注重舒展与内聚的对比的强烈倾向。《史晨碑》的横线条在结体上基本以匀衡的比例来排列，但为了避免均衡可能会带来的呆板和缺乏变化的结果，《史晨碑》却采用了不同的方式来改变它并寻求它的变化出处，象“臣”字，就是利用左边这根由直线转变成曲状的线条来达到目的的，这根缠绵委婉，活泼灵动的线条，不仅调节了上部三根均衡的横线可能会造成的呆板，同时，也避免了内部与两根小竖线并列冲撞的后果。不过，读者可能会感到《史晨碑》中的很多横线的组合排列未必都由直中带曲的线条来辅助调节的，这非常正确，但要注意到，书法之所以会成为一种艺术种类，就在于它的变化方式是多种多样的。君不见“书”字的这么多横划就是通过长短、粗细、曲直等等的对比来寻找变化的，这应引起初学者的注意。   五、临习注意事项： 《史晨碑》因其在东汉隶书中较为规范和定型，所以我们的视觉停留在它的碑刻上时，只能随着它的笔划间架的运动而运动，变化而变化。它不象《衡方碑》、《张迁碑》那样可以自由地发挥想象及主体更多审美经验的渗透和参与；它是全封闭式的艺术性格，因此，主体意识在其中的淡化必然导致我们在临习此碑时往往会带有极为浓厚的理性色彩。但由于《史晨碑》的个性风格并不十分醒目和强烈，所以初学者在临习时会很容易忽视它隐蔽起来的个性实质和变化。比如方笔中，起笔时切入的角度稍有变化便能改变机械的“一刀切”，圆笔的虚势出锋人纸和虚势直人又可使技法更为丰富。至于它的实质和变化，在风格特征的分析这一段里已略微提及，但它当然不止于此，还有待我们往更纵深的地方去挖掘。否则就只能在其表面上停留，而失之于呆板和平俗。这应引起初学者的注意并加以认真地分析和对待了。    另外，在表达它的线条特色时，可以选用一些笔锋较长的毛笔并利用其笔尖部分来书写，这样容易奏效，也容易较清晰地表达出线条的微妙变化。  在具体的临习阶段上，可根据个人的不同情况或较长、或较短地来加以安排，但要注意循序渐进，不要因小失大，反导致“欲速则不达”的后果。更何况临习的过程总是由“入帖”到“背帖”这两个阶段组成，所以循序渐进还是一条较为实际的路子；如此就会更加忠实于原作，反映其丰富的艺术特征，也会获得更多的经验为创作打下基础。

淡茗

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                 徐海教授谈临帖

中央美术学院中国画学院书法教研室徐海教授

一般情况下，功力只能等于时间，不等于水平。
临帖不正确，就是写古人的字，练自己的毛病，而且是用功越多，毛病越多。
美应该是多种多样的，丰富多彩的。
临帖要讲究效率，什么样的效率是最好的呢？一本字帖，拿来，临一遍，就明白了，就能用于自己的创作了。临帖的境界分为以下几种：
低 ↓ 拿一本帖，反复临，才能创作
↓ 拿一本帖，看几页，就会创作
   ↓ 拿楷书类（或篆隶类、行书类）几本字帖，看几页，就创作出集大成的楷书（或篆
   ↓ 书、行书）
高 ↓ 拿楷书、行书几类贴，看几页，就能创作出集大成的书法作品
    书法的学习方法看似简单，就是个临摹，其实隐藏着很多问题。
  结体和用笔哪个更重要？在临摹的过程中，结构是第一性的，用笔是第二性的。康有为在《广艺舟双楫》中说道：“古人论书,以势为先。中郎曰九势，卫恒曰书势，羲之曰笔势。盖书形学业，有形则有势。兵家重形势，拳法重朴势，义固相同。得势便已操胜券。”体势的变化，最终导致了点画发生变化，线条也发生了变化。
     怎样评价各种点画、线条？应以谁能用线条把结构（字形）组织生效为标准。
     用笔千变万化，用笔要想成为一种合理的存在，必须有一种结构来组织。没有不好的用笔，只有不好的结构。
     在本质上，写字应该注意什么？
     应注意字的笔画关系，即：长短、方向、比例、角度、节奏、疏密等等
     假如一个不认识中国字的人，看到一个“中”字，第一个反应是什么？只有造型，没有音义。而我们呢？首先反应的，是“音义”，然后才是“形”，而且，这些“形”，在我们的头脑中，已经有了一个固有的形式，这就是“视觉习惯”。视觉习惯干扰了我们对原碑帖的观察力。
     以前老师让我们把字写得方正，是为了导读。这就麻烦了，在座各位不是干“导读”工作的。我们等于是带着镣铐去做另一种工作，唉~~“人生识字忧患始”啊！当你认识一个字的时候，把一个字写好的能力就减弱了。作为一个中国人，要把字写好，就要排除这种干扰。
     搞书法艺术，是给懂书法的人看的。临帖不能减弱或者消灭原碑帖的特点，若原帖10分，临摹若8分，创作就只剩6分了，是逐渐减弱的过程。
     临帖时，应该强化、放大特点。我们的临摹，相当于与自己的视觉习惯做斗争的过程。所以，要写“生”不要写“熟”。要不断训练自己，把眼睛改变，把对汉字的认识改变，善于用各种线条来组织汉字，并组织得漂亮。
如果说，对社会对人生的认识叫人生观，那么对书法的认识，就叫“书法观”。就是要确立一个正确的书法观，就是有一个客观的认识。
     我们在临帖时所犯的错误，大多是四个字：“熟视无睹”。
   “结构者，谋略也。”意思就是：意在笔先。好的字，就是有效地组织点画。
     衡量临摹效果的标准是什么？就是创作。
    所谓书法的能力，有两个：
    一是处理结构的能力（形的意象）；二是用笔能力（线条的意象）。
要带着这种意识去临帖：极大地采集原碑帖中的信息，把每一个字的信息点都找出来。打个比方，临帖，相当于挣钱，创作相当于花钱。只有“挣”的多了，“花”的时候才能从容不迫、随心所欲。
     隶书的艺术价值，不在蚕头雁尾，而且，隶书就恰恰是因为蚕头雁尾而死亡的。不信，你从西汉到东汉再到唐宋的隶书，你看看，到最后，是“但有点画尔”。
     任何一种艺术，在它的发生阶段，是最美的。因为虽然不成熟，但是有很多天然的、自然的东西在里面。
     不要注重在犄角旮旯处下功夫，那都是“末节”。
     书法家应该具有两种能力，汉字结体能力和操纵毛笔的能力。要做到：
     能大能小：能写榜书也能写蝇头小楷
     能快能慢：能写快的行草，也能写慢的篆隶、楷书
     临帖要点是：要练就用有意味的线条组织完成高效的艺术化字形的能力，而不是简单地背字。
     毛笔拿在手里，要有感受，不能像电焊夹子夹焊条一样——它是活的东西。
     张迁碑的特点不是“放”，而是“收”。能收的好，收的稚拙，才是高手。
     打开一本字帖，找出其中一页，要先整体地看，观察字与字之间的关系，进行体量感分析，疏密关系分析，思考每一个字与周围的字的关系及空间存在，然后是每一个字的特点。

杨洪伟

南天一泓

好文章！感谢分享

淡茗

杨洪伟 发表于 2014-9-21 13:51

感谢杨老师支持！