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对中国书法技法的几点新认识 ——台北故宫“精彩100国宝总动员”大展作品 颜真卿《祭侄稿》观后（代序）
老爱 2011年12月3日，在台北故宫博物院的展厅里，我终于见到了神往已久的《祭侄稿》真迹。这是由唐代伟大的书法家颜真卿书写的，中国书法史上烜赫古今的名迹。看到原作，我内心十分激动，反反复复的观赏，从头到尾一行一行、逐字逐句的仔细玩味，感觉与以往看印刷品时有种种明显的和细微的不同。总体上说，作品的整体十分完美和充实，但又非常通透，用音乐发烧友的专业评语说是“十分靓声”。和以往所见的印刷品相比，没有印刷品那么黑重。其墨色纯净，枯涩浓淡对比十分强烈，但绝无突兀之感，使得作品整体变化丰富，可谓是烟云满纸。章法上，行距通透，自然随意，无印刷品的略嫌拥迫之感。其笔法，心手相应，提按顿挫无不到位，干脆利落而又丰富多变。其结字，象由心生，随手万变，而又充盈着颜字结构结实开张的特质，耐人品味。其气象，虽作者心情悲愤沉郁，而明亮通达，气贯如虹，节奏明快，苍茫郁勃寓于飞动奔逸之中，诚无上神品！用佛教的话讲，给我们极大的开示。因此，我在微博（老爱围脖）上称《祭侄稿》是“天下第一真迹行书”。 此次在台北观摩颜真卿《祭侄稿》真迹，还引发了我长久以来对中国书法技法的思考。技法问题说了很多年，但我觉得是众说纷纭，难得真际，往往令学习书法者莫衷一是，无所适从。究其原因，我觉得根子还是就技法而论技法，将书法的技法看成是一成不变的，僵化的解读和运用技法。所以，我觉得有必要解放思想，更新观念，以期在对传统经典作品的不断学习和解读中发展对书法技法的认识。以下笔者不避浅陋，试就观摩所感并结合当代书法学习和创作现状谈几点新的思考，以就教于师友同道。 一、虽然书法技法的核心是笔法，但技法并不仅仅等于笔法，对技法领悟的天赋是极为重要的，所以，技法意识是更高层次的。 元代大书法家赵孟頫说过：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。”这段话的前四句常常被提及或引用，但误读更多。误读之一，是认为“用笔”是千古不变的。其实，赵氏此处讲的“千古不易”，笔者认为是指用笔的原则和基本要求不变且合于古法。设想，今人可得和右军用笔一样不变呢？坐姿不同，握笔不同，手势不同，挥运不同，心境不同，审美不同，焉得不变。再者，如果理解为赵氏讲笔法是不变的，那么，下文赵氏说“右军字势古法一变”又作何解呢？误读之二，认为书法技法即为用笔（或笔法），割裂用笔和结字作为技法的一体的关系，忽视了对技法领悟的天赋的重要。其实，如果我们联系上下文，不难看出，赵氏用笔、结字兼而论之。且落笔作书，下笔即包含用笔与结字，焉能分用笔、结字之彼此。故前四句之后，赵氏说“右军字势古法一变”，此“字势”即集用笔、结字于一体而言。接言“其雄秀之气出于天然”，是指其对技法的领悟运用（即文中所指的用笔、结字）有极高的天赋。齐、梁间人结字虽然去右军不远，但在天赋上有所不逮，故曰“此又存乎其人”，但古法（是就用笔、结字一体而言）也就是用笔、结字的原则和基本要求是不可或缺的。实际上，我们都知道，书法的技法和许多手艺在技术层面上有共通之处，所谓动手能力、心灵手巧、能工巧匠等等都有共指，例如说意大利世界级的Ermenegido Zegna（吉尼亚）手工定制西服或者欧洲某些顶级手工定制皮鞋技师的手艺，就代表了这个行业内的一种高度和标准。 进一步说，笔者以为，赵氏此论与其说是在强调用笔、结字，毋宁说是要突显技法（作者此处用古法）意识，即对技法的领悟和认识的重要。此论本身即已体现赵氏自我对技法领悟与认识的深透与高度，赵氏现身说法，为后人开方便之门。我等切不能断章取义、错会其意而辜负前贤的一片美意啊。 二、书法技法是为艺术思想及审美诉求服务的，不要为技法而技法。 笔者认为，书法的技法不仅仅指笔法，还包括结构、章法以及对工具材料特性的把握等等。但总的来说，技法是为艺术思想和审美诉求服务的，技法是方法，是手段。所谓“得鱼忘筌”，所谓“技进乎道”大抵指此。有时作者为了表达独特的艺术思想和审美，可能会突破一般的技法规定和要求。所谓“无法之法”，所谓“破法立法”是也。最典型的例子莫过于中国画大家潘天寿先生独树一帜的指头画。可见，不是先有技法，后有思想审美，而是先有思想、审美乃至精神情感等，然后才有技法和表现。颜真卿《祭侄稿》的精神力量和审美诉求是不同于王羲之的，此即上文赵氏所说“存乎其人”。所以，《祭侄稿》在技法表现上一定不同于王羲之的《初月帖》，甚至也不同于《争座位帖》。书法技法也就在这种不同之中一步步地发展变化，由此来说，苏轼等人说颜真卿是王羲之最好的继承和发扬者，就不难理解了。当然，颜真卿并未破坏技法的原则和基本要求，由此来说，颜真卿和王羲之又是一致的，这同样顺理成章。笔者强调这一点，是有感于当代书法学习和创作中的某些不正常的现象。在当代书法界，有不少人十分重视学习和研究书法技法，这是好的。但是如果对技法的讲究发生象上文的某种偏颇或者过了头，变成了炫技，变成了标榜，变成了为技法而技法，那就可能导致刻舟求剑或本末倒置。举例来说，这几年书法界有人提出“二王书风”，这是什么意思呢？是要强调技法的正宗或权威吗？中国书法史上晋以后的大家有那个不学“二王”的？你提出来了，你就正宗了？你就权威了？你是“二王”的翻版嘛？还是要复制“二王”？“翻版”或“复制”的“二王”有意义吗？那艺术创作所追求的真正的自我呢？自我在哪里？难怪我们看到一大堆近亲繁殖的“二王”式怪胎。这就是一味讲技法、讲正宗讲过头的结果和表现。说穿了，这是当代一部分人不自信、精神苍白、审美高度缺失的表现。而在《祭侄稿》这件作品中，我看到了作者的独特气质和情感，当然也看到了高超的技艺，看到了唐代书法闪耀着的夺目的光芒，甚至看到了中国书法的根脉和希望。我甚至遐想，我们应该组织书法界的人们去看这个展览，去看颜真卿的《祭侄稿》。特别是要组织那些提“二王书风”、搞“二王书风”的人去看。 三、书法技法是在不断否定和调整中呈动态演进的。 书法技法没有止境，这正和书法艺术创作没有止境相表里。上文已及，书法技法不单单指笔法，它是一个多维的、联系的架构。纵观我国书法史，书法技法一直在变化和发展，魏晋南北朝以前书体的演变带来笔法、结构的发展与变化。魏晋南北朝之后，纸的出现和普遍应用，带来书写的便利也将书写技法带到一个更高的层次，从魏晋南北朝至隋唐的席地书写到宋元之后逐步发展到站立在桌案上书写，书写的姿势发生了改变。字的个头越写越大，相应的毛笔也越来越大。从硬毫到软毫，从短锋到长锋，从晋唐宋元以书写卷札类幅式的作品为主到明清以来以书写立轴类幅式的作品为主，书写的技法在不断的变化，不断的否定，不断的调整，不断的发展。既然艺术创作没有止境，既然书法技法是为艺术思想以及审美诉求服务的，那么，创作的思想、观念、审美等等改变了，技法就不得不变，不得不寻求突破，突破是否定，变化是调整。拿颜真卿的《祭侄稿》来说，其书写的提按幅度较“二王”要大，用笔的弹性和张力也随之加大了，这又带来结构的开张，带来整幅作品书写节奏的增强。而且，这种改变一刻不停，从晋到唐、到宋、元、明、清，直到现在，从一个个体的早年到中年到晚年、从一个情境到另一个不同的情境等等，只要有书写，技法就在不断的调整或否定。 不仅如此，技法的调整还可能带来工具材料的选择和改变。而工具材料的改变又返回来引起技法的改变或调整。笔者近一年来，喜欢上日本手工制作的竹笔，拿来写草书，发现因为笔毫太硬，就要强化挥运的幅度和速度，有时因为竹笔的坚硬，会出现类似刮刀“刮”出来的点画，锋利硬朗，甚能发人书兴，这是我用普通的毛笔难以奏效的。因而在书写中我会因为竹笔的特性而去调整甚至改变一些固有的用笔、结字的方法。反之，竹笔又能出我意料之外，带来意外和惊喜，这正是书法技法呈动态演进的又一个具体个例。因此，即使对于一个书写者个体来说，技法的动态发展也同样贯穿始终。 2011年12月8日草于湖上 | 
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狗仔卡
发表于 2012-1-4 16:46
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