[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
* s, S" O2 r" F解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
4 o) p# V3 s9 E' k4 y7 s连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
9 u, W  a+ B/ {0 r4 ?- R. W使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
* u# \# i4 R9 C6 d% S  B* m$ s书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
/ C9 S8 E. r5 x! b5 I, b. O, n   
  (一)辨真伪与明是非
6 }4 w$ |( G7 b9 C5 H( d& N0 w   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
6 z% D; e* ^) h! M+ V之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
$ o: q  Z% S7 v2 D, H0 |8 H这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
! V  q/ ^9 p' p& g+ b  P信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
1 ]6 j$ O; _+ t5 H' `+ g+ d(二)真伪与优劣
  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
8 U9 r* h- R: \+ p6 Q, l华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
. X  S( a' Y7 E; q; C0 l1 ]来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
' W4 @6 }8 p3 C法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
. O- N. l. w% t$ `+ `0 H2 J立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
$ l& T4 P/ U# F( n! d9 z% _一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
. J( [; }, w# E- R, L二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
& s! ^( A- Z3 {& i5 t: W3 c* v的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
$ g: x2 Q5 [+ l: m, J, Q必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
! Z9 K2 ?, d/ V" v是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
' X. z5 q" S$ g0 Q. J1 d7 t有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
3 ?9 x6 K" |. l9 U! f   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
( W& [3 j: ~2 [2 a! Y0 V来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
# g( {! ?9 \4 M# ~% V心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
  l! r/ i1 p& ]. H6 z' w作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
1 G& F' H7 R4 ?% A目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
, d: ]3 Y+ t' ~: y) p至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
+ }. I. V) T+ h# Z了。
  X# |! x- P. z* k" ]" {   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。
4 b6 z% \# e/ R4 n

. C, f6 p5 h% E6 m' f; s7 M4 z (三)目鉴与考订
7 }) g% _* M4 U) @, v1 J" x   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
9 @& p) s" l6 O! g+ K“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
( K$ M; ?4 r4 H到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
3 G9 _2 ^4 s% o反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
( S# u& z# N' d* Q- }形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
, q9 `, q$ b) I! k: D; R鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
: N1 P" w- S6 u6 U/ Y) U画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
1 M. j  o# U0 A/ y' Y" Q6 c品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
2 Z6 s5 [5 N7 [' |, S的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
& f3 g- J# _9 j/ w1 P# f无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
" e  S6 r* p8 Y2 @1 K$ v画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
! c0 c  V" c, e, C5 |- \较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
$ P4 d$ M& f" f, Y的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
& s3 v1 ?- i1 L3 S3 M- a8 N. G或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
$ I( ?! B! X0 o9 L7 Y: R( \   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
. Q; E! r+ c0 h( n% U  S代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
5 b; }$ ]( C/ N: Q7 _, X上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
4 F# \& A  g& \. K% v有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
+ v, s% M. }# q5 t8 ~9 s6 g进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
( f% L' @$ J/ |7 Y0 h% F1 l+ M: d他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
5 l; d/ S1 _' E$ h+ O4 ^8 \
: [! k" \- F1 e9 u% v  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
; |! F1 q2 u  m7 W就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
! _; F; }* ?; D9 p. h4 W  ?3 c2 H   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
) o+ D# ]7 b( ^画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
/ Y/ U" T- r3 h5 Q: P: K; J% n4 d式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
* X0 x7 X0 u+ T/ V悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
  E, E' X. i, b& b" W9 K行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
/ `3 A) V, _; u9 e( G  M$ n3 T   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
9 A  P$ I) m- U3 t大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
: d: X4 p( Q- i5 z0 C4 v" D( ?出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
+ B2 o+ d" P1 v   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
% o$ {: T3 u; }" y% u, R( i8 u* b; X西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
4 x- k% {5 l" S  Y% \* E惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
, W, D3 M) m  x+ u4 \% w" N! @. A7 U摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
2 Q+ \5 e: }1 o. D: X. k有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
, y  ^: }  G7 d/ Y( F个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
3 i+ |, v5 A7 }, |! k2 q不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
0 O1 ?( z( m' |, v0 c8 H轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
- {# U  L. d5 G7 D5 B  q临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
* v% |8 i$ {1 F  x- T4 y是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
+ z( P- I% W, {9 G8 H一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
8 P* K5 \. J. U书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
1 {: a- ~2 v5 I- b4 ~还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
! k3 N- i, w# g% S- U( v   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
! f$ X3 E  t3 ^$ s9 L6 d“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
! j9 `  I) e% k/ b9 w有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
  [4 b5 q, {. i* k" V以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
/ v, Y& i0 J' m“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
3 D9 i  [6 O; v+ e# Z% ]现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
+ b: ?( [/ x& A& S$ ?# C转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
; W' F& a; ?2 f* E# I书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
) i, X2 n  [  E- f/ u; Y; a制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
% N8 l# p. n  w5 F( e* T使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
) S6 [0 N. Y. [' b缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
1 d3 J$ t, v0 g0 F5 Q1 o0 ]还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
: F# z5 k3 t; g丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
6 c, p6 i. P- F7 H( _$ ]* |& H$ m软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
# e8 K: F) D; v  v5 ]' M之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
, J/ e* z1 u# B一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
; z* P6 u% j: D+ ^; l墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
* M3 s$ |" |/ o$ k/ O2 |3 M, O; ~& f+ n写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
5 x2 s# [! J/ @7 O* J8 n   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
- F4 E. y3 C9 \) [; x朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
7 S6 X8 k/ L# T9 W看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
' ?+ ^, M8 `2 \% y9 ~( R朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
! n- |  b% c, o& c1 @说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
1 D. Q# b6 x" T( B, U5 D品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
9 m- ?$ N7 P& H/ O茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
0 T, l# t9 p, R+ c! z都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
8 s) n- Z3 G8 _, r3 G9 L9 @的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
2 g. R" t9 i' |- X( S秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
# L' y; c7 t2 T, x序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
1 Z- n  ]; \; ]6 E! C, \: O果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
. c/ @! \$ o1 [: Z* E  T6 p较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
2 }% R8 ]# T" ^+ T真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
" L/ D9 |# C0 e  v   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
4 g" }  g  h: a/ V$ I* G7 S如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
) p9 n. _6 {0 D石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
  j& V/ H+ k( w6 g# A+ F3 I是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
* ?! H0 m3 j1 G* M- T6 @. P/ Z, N* v述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
9 f/ B' e) r8 Y0 ]画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
7 g) ]1 L5 d5 ?) `6 a: V现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
& v+ ^' Q) K; c5 }4 ^朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
9 Y! R! ^) I0 U, m4 O; f有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
- {6 T0 m" J: z  K就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
: x! h+ v- @- Q% L5 i* z2 ^   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
# D! k/ Q) [  J6 k5 I3 @  j" w“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
8 P: j8 }! @! P8 @, m$ Z意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
4 b+ P$ h4 O# k( R( s& w冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
1 q& j5 R8 N7 N" d, V' q+ m   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
2 H- q; ^, i: d+ Q6 I得像，不像笔法那样难办的。
: n, S% l: {  i' l   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
9 A0 A! s) n; Q" |千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
5 M, f! Z3 M- h伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
0 c: I( m7 X( p极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
5 a8 k# `4 |; M, e系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
: Z  s1 w2 C: G$ c2 \否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
+ U4 }2 L% O+ ^/ W与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
* ^7 k9 O' c3 E# n- X/ Z构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
  ]& v, U  F& S- O: o8 S结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
) n- p( S% e7 ~  F历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
* r! Z: h9 y  m, r7 h" X   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
3 K3 Q8 B" G/ x2 [/ h: i殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
( \6 `8 S' a6 b8 X小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
+ @* f4 R: f" R. r/ r) L的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
4 s" W; ?9 ~+ c- E7 g) A. C' E$ _要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
3 H0 Y5 b; F; J: ]# T6 b进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
5 R: [+ ~% h- _1 U0 i造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
0 a2 k; ^/ f; R4 ~飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
2 I1 ]5 V* T5 H6 u笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
. e% }* t& J9 f8 g3 I% @6 y一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
8 v+ K! S$ k1 e' [5 l1 i找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
4 C# H' w5 y% I5 i% k! B! W5 I' Z英)1978年第l、2期，可参阅)。
- C% C: t  d, B6 E   (二)书法中的文字考订
1 H; _) O( Q3 K" B   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
5 n8 E/ m% _4 I3 G- ?1 b. `# a字，错讹字，乖谬，不通顺处。
, A4 ^" e. c- y. C1 ~   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
3 }+ @5 w0 [/ q  ^" B6 u中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
$ M9 A: w4 c% A# ?0 w   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
1 H) c2 G* q5 @( \3 t; J8 f6 `的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
" S7 w0 a. ~7 L* [6 h, R文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
* Y) z3 {1 s- S敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
8 T& h" u/ z5 R; _: D* `, q1 @   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
  ]2 U6 L* @" g$ `他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
  ?7 ^6 ~! `8 J" ]; x山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
! S; f+ e! J% G& C* P: v, Z讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
2 f; y2 }4 [" N! Y0 C- m缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
% z' H( i* T8 I/ X6 A字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
" r. j- n0 O* r6 t同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
3 {) O! `! H) X0 M( G* w6 W  ^题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
6 D4 [  H; ]* b% p" {   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
: v7 V) M5 j" {5 W5 c所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
9 T+ r; e- z$ C* Z2 v4 Q3 x+ S# S迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
5 q7 s0 t8 W1 W: f% L跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
- e% S0 B( ]2 v3 r. q9 h南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
' S( T; W0 f' N2 ^7 E2 X; \从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
( B! m  U$ m% a9 M4 ]8 l& Y0 p   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
1 H) I, Z/ p; O+ t' F! [( E宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
5 l( }+ t6 r& v0 m5 i字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
0 `/ L% t) ~9 Y  m2 e- M$ l1 G( m- Q初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
: S3 ^8 H# ]/ q" }  s  \/ ~; K(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
  y1 Y0 }' {' |7 J' E   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
* u8 _1 I; t$ X- H# @, S(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
) }$ i. |1 l1 l, L: l都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
; Q: V9 a( e: N' _8 m到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
1 M6 K/ |3 Y1 f+ ?' r肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
7 X4 C8 R8 ?* L“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
) c5 q( q! _; n4 n致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
' z$ i* Q( A" t# s  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
5 ^* G4 C) j% t& U1 f. J  |1 B. C+ i录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
% i7 R. H% X, o! A写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
9 x+ Q; }4 k1 l! x6 [$ B& t到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
) [) ^5 C7 K! R* g( A1 l& {书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
* _+ u: p3 v- o) |" G1 Q吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
! \3 Z% g* T% l# c辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
& w; V8 S# S' K/ D5 Z4 J- \写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
+ @  k# G) K" s* p7 p! ?以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
0 Z# t* B+ R& x9 v' m3 o不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
: T* W5 P$ ^6 D' y! x看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
6 @% a9 B" l* W1 r# m6 r6 ?, {《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
4 A6 v2 X. C/ H, v" @$ ]靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
- J; S1 `* @9 ~6 }论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
/ {8 m1 `- q. l* x; K+ o0 `是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
$ E! D% t1 e' t8 q二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
" V' K3 b8 I! t7 i/ f  _, w6 `彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。

) F" W* B; l; E) j, Q( h2 L6 g
! Z! ]) \( l; z/ n4 j

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
  ]& \# f/ W2 h) p              徐邦达
( `7 F( P  l7 U$ ~2 R   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
& R, j4 x" o* P, g! B' u法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
" A8 r3 B$ E, X; \3 O重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
9 I* M. }; |/ f# k9 n: Z伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
. ~& ^" n1 M4 i) |6 ~/ v整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
% v% @' S8 l+ o- u1 o( P用于后：
  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
4 q4 B, S* o1 {  {7 n! _作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
( I& a/ L3 \! }规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
% @* l. p4 {* e3 Q  y代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
8 }8 q7 p5 k0 i/ R后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
+ S! e! _! `: }- U& t  c$ K赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
* ~/ l3 r: Q. x8 Y( ?" i! T  G题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
8 O. A: h5 g7 }! Z. d* M* t者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
+ z6 q9 a; u9 v麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
% l2 S' m- j' |. p崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
+ z2 V( r/ i/ T# ^3 |  T麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
/ F  t  a) _7 S# y; \- B; F瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
+ Y8 {" r+ Q6 F" h部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
8 }1 q0 e, k1 y0 n5 p在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
4 h5 T* U: ^1 F- B/ n& @* q1 V7 L8 _《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
8 ^9 ], h% ]6 Y0 R2 J$ \人就是如此。
1 B+ x: l5 P! Q+ e( M" a) N   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
& c) H- ?. s3 e, F7 w; h2 @! g后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
2 u* p, W) \+ Z3 x   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
( p1 V9 u& o2 N2 y4 ^: {; y款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
* Q2 n; q; ]% C/ K落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
; S8 P# J8 i6 L0 D5 K等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
& A/ E; D2 z; R' o选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
9 X% o6 j- {* O3 S4 N* N% {2 a冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
- r. C* }2 [9 {" U/ ^: [七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
7 T+ r0 }' [8 }) ?( U“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
3 e/ c8 ]4 X, i9 u1 l一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
6 `3 R6 j" l5 W/ y) q: s' a偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
: Z+ R, Z) m) A0 R4 P- k(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
8 ~( A: e, Y( U+ n' p  H$ a这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
# H5 t( s& ^: r& p1 X7 E+ M录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
# l( Z, h$ G3 o' `6 z是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
! Z( o6 F: i2 y$ s3 t误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
& H) i3 j: v5 V2 y1 f  ^书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
3 }, K) {. u* e" P% f到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
$ N( U" [# a) o- k5 e单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
* \8 x1 `* L* I; o3 g“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
* ~1 p/ C1 `& J5 f( y0 P- z直持续到清代。
   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
$ r" }/ T0 o2 @* i但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
, x7 q! f6 C" J

二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
4 i! P) H) z, \题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
时人作品的，应当区别对待。
; A/ I! I& b) s) i   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
( @  ]4 e3 j/ K. I4 l  E0 d9 D“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
* |$ X9 F$ W' F1 g收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
. E+ D5 @- I, m! h在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
2 ]+ p  F& M/ L据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
$ A6 a! Q  x0 B: X3 D列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
% G2 n# @9 t2 f: L0 ~; g; p帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
: b* V+ e# c% z+ a1 z(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
4 r5 l* s( k, C6 Z《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
) T" b7 F( k8 A6 z3 \临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
0 m4 f) j) t! Y徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
4 P# g% b2 U2 A3 a, t5 l   



! }7 Q  X5 B  i! t* M  E( f/ W  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
! i! k' b( S7 _; @种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
3 x6 v1 o! e* [- [* n隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
3 W; ~+ z- R4 U* R' u8 W& j( S9 ~图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
: O+ ^: ?/ D+ J了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
4 c+ c" @* W  f9 Z4 n间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
7 Q8 I0 a$ c( f4 k坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
1 N# p0 j  C, ?" h图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
* F& ~6 N# _( R) k处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
( `; k5 y/ k! o. K: S配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
  R; Q, M" W2 X3 k1 J往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
, v7 G9 d( N2 U2 z2 t- ^所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
" B# ^# h2 L" x: f0 o9 v琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
8 a' z2 u# j) ^, U2 ?3 p' K崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
' z2 _! |( X8 e; s能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
  Y: W" W" x7 a( G" }% T0 B: n   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
! ?& Y! |& ~# r" K7 e以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
9 `; a) g! [" q) `且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
2 @/ w- G0 e* Z7 x( L* T5 |; t4 L8 g(当然也不是绝对的)。
  Q" `! }( o8 p; s8 X* Y元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
3 s' ^$ H, r5 O4 S, c0 P4 N8 Z& d5 j分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
( ?5 X( @7 Y# C) e$ M2 h& t赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
& K% g5 \2 E4 \/ r8 X7 ]时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
; y1 N' F& K( |- z" V* H3 r迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
* R+ J) I: s) Z! d; J真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
3 |0 N" R& ~: B2 l, o- I印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
7 A: K. G5 `* ~% S9 |  T- z+ `人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
8 ]# Y' I- B! M" ~6 D8 Q' s, c帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
2 e+ H: v+ w% w% @3 _马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
6 y' Z' o- C3 E6 Z* N6 n+ Y- [等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
( r/ N9 X8 j1 G) @$ |高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
0 D1 i  u* e& B! \& c# j可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
   
% f; |/ w+ L  \
- [7 `5 e, K, \# m+ R: }   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
% `% C- ]. K, ~+ @定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
1 ]. n4 S& V9 v$ g9 G7 ?4 [唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
2 z' ]: i3 G2 f& z( U$ _) R  U前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
3 w% k3 C' W, e- _7 ^- }曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
- X7 J* a9 g. M2 ]" y1 a$ F画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
4 e) l) T# k0 X$ ~+ o# V9 Q( W代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
2 h5 l7 X% Z8 s8 H6 U( [! D清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
+ j2 E: R- T5 I9 I方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
! Q) Q$ e5 |9 f  z1 A) s2 ^签”。
3 J( \! ^4 N1 @5 b/ R   

  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
; j. U& C; j( y& K林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
% i# {. ^1 }5 _+ Q7 s又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
" \! ?+ Q* y6 N" P. E梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
3 w2 Y: O& m  e) F; @' V代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
' h8 @1 u$ Y# I! \6 V《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
# d8 B; B0 p2 Z. v1 W) s3 }( n卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
1 }" F3 A% j/ v& i- A/ D如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
/ P- m& h3 v3 ~/ E, L  f宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
' }5 c9 |, k' N( m  U; O- u或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
( T+ b5 e# @0 W# }! O: ^) W评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
) E( p$ Q' f6 @必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
% U5 j2 w) j9 U

6 W- d7 ^. X" X5 y  三  本人印章
; h4 C" s3 w, Z- C, L- D! q   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
& i  q6 X4 i* x& r: ]9 @印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
6 D& ^! b9 Z: C; Z8 _辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
/ g8 x1 ~+ n# Y/ l1 L: e3 l郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
- L% f5 k9 y+ q3 f- Y  v6 f5 @元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
( g5 z" C' G8 x: g到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
* e+ W- z5 @: r7 S; V/ I3 u   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
- `; {) I; L8 ]( p子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
* }) s5 `5 |( \“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
- R& t) @2 o1 l5 W( c. Y" d剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
% v8 E) U% _2 e$ r右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
6 [4 k, Y  f) n3 I轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
4 v% I5 A- w8 k$ L缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。

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- n/ C- l" |) C/ X! T" i9 E3 ^$ } 四  收藏印鉴
8 R/ v; B. @6 d5 V+ r   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
: S2 B, z, ~" T; k2 @名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
& [' _& |4 v; @一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
4 l5 d1 D- w, \; ?( z) L5 I1 C宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
" k/ a$ d& [/ q' T(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
2 q6 K6 e" M  J9 a和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
4 T2 ^; o8 g! J1 I6 Z3 a5 a用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
: g- s) u0 ~! M/ p$ V# F' k7 U* ^7 U) S府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
- i+ w8 a1 u9 c0 u等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
" i2 A8 Q" ?' _" ~3 ?  S宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
+ P; J$ s/ Q& I# c# j印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
) j3 Z" z  d# l# r% t6 s1 z7 f印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
" Z' o; }4 G) p8 I& l5 Q; ]可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
/ n; V$ r( q2 O) K/ [0 M6 H7 q收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
4 c/ ?: `8 r. Z2 D6 X1 S$ K6 }良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
& J. a9 l4 V  ]$ P“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
7 V" v) n* b' `# J. x2 {* I7 n生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
: R4 N( t$ d4 E3 Z, [% g" ~8 Z此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
9 S* R" q: v! f/ j9 d( s眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
; @  P1 r& p9 m& ]' q1 u4 z% e经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
2 w2 X, q% Q8 Z6 i祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
( H+ H8 K9 l6 U+ h0 l: P光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
4 V* ^: \$ q) P6 f/ I( t8 W但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
5 N' S% w+ A& _- J8 U9 G也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
# I' ?3 ~+ S% ]/ B9 Q5 [; X; i有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
. T  O& R, W; j0 v" h# G宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
: \( L6 c: S( l& G5 e/ z格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
8 e: Z9 r; B8 ~$ l2 N4 V方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
; A2 P& A" G4 Q$ _4 u4 ~二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
) f1 `7 j* }  H/ F右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
* B' P; G4 d! a( s御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
# c1 W% b$ L# S, S" E多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
) O$ p$ K6 u2 j$ ]! S7 f" @8 w& B有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
, i" l0 j1 v8 U( M8 e2 c" w方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
1 V& L2 h$ N+ F因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
& |/ p9 h- O0 H氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
& ~, ~) Y" _1 j诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
作伪后添的。
   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
1 t- D9 E1 C! G5 p7 a5 k书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
2 e( E: z9 @, }, z! ]4 w5 j印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
% h, O( R% K* s圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
& f; |1 c) x: I) E. r6 a从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
, T* _$ b. Q  o8 w印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
! o, {/ F+ d2 t并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
4 P0 y; d" S2 T' Y! C4 F+ ^( y芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
( |" c/ ^2 x3 i: ?) I/ K始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
8 u& c2 X) L) T8 t' n印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
+ m# H. d$ Q: \6 P绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
. x5 L+ `) U; x6 m$ C带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
9 K& }& j( X% [+ I; |& \色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
- n0 a$ k; }7 w0 l  z+ R+ X未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
$ g! y  b8 m1 m" |/ x. e! w, L8 T) t6 b& ?油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
5 c/ _6 s, b& O' g火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。

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: P- |9 O+ A/ P+ k题跋、钤印：

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