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杨牧青《书画体用常理辨》

9 _# ?- o# n+ q% K书画者，人之情性也。
( K8 R9 V% v1 }, }  |; U此“率真”之真言，“大写意”之真语，“原生态”之真理。撮其要旨，不外乎观物取象于自然，收之于心而纳以胸，映像、具状于笔、墨、纸、砚间而已。

+ x! P% R8 `2 [* M: B6 Q' j若论书画创作，不外乎用笔用墨，以技法、造型之能事而表情性也。然技法、造型之变化均肇自毫梢，成一点一画之规。要言之，惟中锋、侧锋为其至理。至若散锋、裹锋、藏锋诸法，皆不出“中侧”二字，中取圆，侧取方，亦即天圆地方之理。细思之，实属太极未动之时以何而发其体用也！体用者，分主分客，分阴分阳，分上分下，分前分后，分左分右，分轻分重，分淡分浓，分薄分厚，分色分彩，一一皆通。故知，体用之义大矣。
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7 x9 T# y+ G  x- n9 y习书学画，初以技法、造型取胜，途经模糊不清、举棋不定之困惑，历经数劫，复以技法、造型为其根本，成其风格流派。然此时之技法、造型与初学之期，已有天差地别之格局。故孙氏过庭曾感言 “老不如少”云云。所有技法、造型有常理，亦无常理，乃至常理尽弃。以常理作书写画，人皆晓之。看之，即知此书出于哪碑那帖，苏黄米蔡，铭简摩崖，历历在目；阅之，即知此画出于哪家哪派，荆关董巨，壁画彩墨，一目了然。此乃常理，世俗之士，粗通文理，稍许用功，即可辨析。

, u4 E9 Q9 G. A- m: ~2 ?然常理又有其不为常理之时，观者往往心眼相懵，不知其所以然。故超乎其常理之上者，世俗夫子能以明了体用乎？吾不得知也！

譬如，余七言自作新诗词《明智》（规格180㎝×45㎝）、《诸佛秋水》（规格90㎝×45㎝）、《大江东去》（规格136㎝×34㎝×4条）、《北国风光》（规格2500㎝×40㎝）等草书之作，下笔心存张长史，转笔则思僧怀素，然吾更喜鲁直、希哲、征明之心迹，以“率真”立意，由性而发，随笔疾走，观者不能察其根本，往往以彼之状而类此之形，惟不能成当今伎巧、佞幸之书风而为憾事。

例如，余作《佛说心性图》（规格136㎝×68㎝），上以湿笔渲染，下以干笔皴察，分其阴阳，辅之以线条墨彩交融，破太极立两仪而成其四象，左上红日以喻心，人无心不可活，人无心则德不立。
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3 I$ I( @1 o) ^# P; e& L又如，余作《故乡情》（规格90㎝×45㎝），干笔立意，拖泥带水，反复皴察，重复着色，色破墨而墨破色，若论传承，景仰石鲁，实属长安画派之遗脉！再如作《心曲轻吟图》（规格180㎝×90㎝），干笔为主，湿笔以辅，笔墨草草疾行纸上，不拘前规。焦墨着彩，去其烘染色润之态，山不成山而有其状貌，人看之即知是山。树不成树而有其影，或横或竖或夹叶，旨在破其虚实之处。屋不成屋而能住人，窑不成窑而求的是安歇。按常理，近大远小，近实远虚。然此作，近山粗头乱服，远景而清晰明了。

  F2 R6 q8 C: h0 A3 X' _7 I( v7 e殊不知，天地之间定理、定法、定数均在不定中变化也！故《易》言：“变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。”依禅师青原行思 “参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍然山，看水仍然是水。”之语看，其论相通耳。故知，天下殊途同归，书画亦不能逃脱此变化、体用不定之常理也。故余曾作一幅山水画，即兴新诗词一首：“错综点点即是山，勾个茅屋把身安；轻描淡写述情怀，欲得生机借草船。”题于其上，以明我心。然此心非心，皆为我心，与尘烟梦幻之事有别矣！

                               2008年9月24日杨牧青于兰州 涤心轩
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