書法教育九家談

貺道人周斯澄

書法教育九家談
來源：《書法報》
繁體轉換：貺芷繚衡齋



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　　書法專業教育經過二十餘年的發展，已形成了一定的規模，在社會上産生了一定的影響。爲了讓廣大讀者對當代書法教育的發展狀況有一個基本的了解，《書法報》特邀高校及社會上從事書法教育的專業人士一起探讨書法教育的相關問題，相信對關注當代書法教育的讀者有所啓益。

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' A& G1 L! q. t$ {( |' Y3 _2 e8 V       章祖安:全國首屆書法碩士研究生班指導小組成員、中國美術院首任書法博士導師；
       秦永龍：北京師範大學藝術與傳媒書法系主任、博士生導師；
       王繼安：南京師範大學美術學院書法系主任；
       徐利明：享受國務院特殊津貼專家、南京藝術學院博士生導師；
       倪文東：北京師範大學藝術與傳媒書法系博士生導師；
7 O5 b* e, O  ]  U       王嶽川：享受國家特殊津貼專家、北京大學書法研究所副所長、博士生導師；
       鄭曉華：中國人民大學徐悲鴻藝術學院常務副院長、中國人民大學東方藝術研究所副所長、博士生導師；
       苗培紅：中國書協教育委員會副主任、中國書協培訓中心教授；
7 w4 O9 ~* x) q  C9 S8 i  m, Z  g       葉培貴：首都師範大學博士生導師。
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+ W2 K9 ~: t( J8 `8 g       一、怎樣看待書法教育在書法史上的意義？

　　秦永龍：書法教育，特别是書法的高等教育，值得探讨。社會上稱我們這些在大學從事書法教育的教師爲專家。其實，當代還沒有真正意義上的書法教育專家。在高等教育中，書法作爲一門獨立的學科，到現在還未實現。北師大早就有書法本科生、碩士生和博士生，畢業也可拿文憑、授學位，但我們不能稱“書法專業”，只能算是美術專業下的一個方向，還不是一個二級學科。将書法放到美術學科下面是沒有道理的。從魏晉始，書、畫、詩、樂就成爲獨立的學科了。
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　　歷史上，字學和書學一直是廟堂教育的重要組成部分，現在的高等教育反而沒有了。我們引進西式教育模式時，凡是西方有的學科，我們都要有，凡是西方沒有的，我們也沒有。我國有西方沒有的學科，也不會被重視。西方只有語言學沒有文字學，他們的拉丁文字很簡單，不能成爲一門學問，中國就不然了。我在美國哈佛大學、華盛頓大學等多所大學作漢字和書法專題講座時問大學生，世界上有哪幾種文字是産生於四千年前？一直沿用到今天的又有哪些文字？答案只有漢字。而且漢字在實用書寫的基礎上“加之以玄妙”還能升華爲一門獨特的藝術。自上世紀中葉始，廢除漢字論就不絕于耳。漢字難認、結構複雜是客觀事實。拉丁文字相對就簡單多了。漢字難認不是漢字本身的錯，而是教學方法的問題。過去的私塾教育，用三至五年時間，一套漢字繁體符号系統就能全部搞明白。現在從小學至高中畢業的十二年，很多學生還不能掌握一套漢字的符號系統。漢字的文字系統很嚴密、很科學，在記錄語言、語意時有雙重保險作用。文字是記錄語言語意的符号，拼音是通過聲音作爲載體來體現的，音和意相配合。漢字的讀音和其他文字的功能一樣。漢字是以象形字作爲基礎發展起來的，有形和義的對應關係，直到現在我們還可直觀地通過形來了解它的意義。如“金”字一定和金屬有關。這就是上面所說的雙重保險。一個字你不知道讀音的時候，通過看這個字的構形，就能知道一點這個字的意思，這是拉丁文字所不具備的。書法是正確書寫漢字符號的藝術，是中國傳統文化的重要組成部分。有人說“書法是中國文化核心的核心”，折射出書法中所蘊含的中國文化精神是客觀存在的。一些有條件的大學，設立獨立的書法學科很有必要，也很迫切！
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9 s: |- X  ?' A' p: Z$ Y& e) h　　王繼安:在書法教育中，有一件事是大家目前所共同遵循的，即每一個院校都在努力構建自己的書法學科，同時也在努力探尋符合各自特點的書法學科體系。南師大書法系經過這些年的積累，所有書法專業教師都撲在教學第一綫，已形成了一個良好的書法教育氛圍。但對于書法專業而言，學科目前尚未真正的確立，有一定的危機感。但書法是根植中國傳統文化的，在同世界的交流中，是屬于藝術教育範疇的。我在同外國教育界人士的交流中得知，他們提出了“藝術家平民化”（提倡非專職化）的口號。當前，書法教育的前景越來越好，但任務也越來越重，應切實抓好本土化教育，因爲書法的承載太多太重了。

　　倪文東：高等書法教育經過多年的積累和發展，正處在一個良性發展階段。高等書法教育可分爲：
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        一、美術院校的書法專業，以中國美術學院、中央美術學院和南京藝術學院等爲代表；

        二、師範類院校的書法專業，以北京師範大學、南京師範大學和首都師範大學等爲代表；

3 V4 I+ ~$ k$ E' P) {+ B        三、理工綜合類院校的書法專業，以中國人民大學、吉林大學和南京航空航天大學等爲代表。

        每個院校都有自己的辦學優勢、教育理念和辦學特色。有的重視學生基本文化素質的培養，有的注重學生藝術感覺和創作意識的提高。目前高等書法教育學科不明確，教育主管部門對書法學科也沒有引起足夠的重視。大學書法專業辦學多年，到目前爲止，還沒有一個統一的、完整的教學大綱，更不要說有統一的教材了。這是目前我國高等書法教育發展中遇到的最大、最突出的問題。

　　王嶽川:在我看來，一部中國書法史在某種意義上也是一部人文書法教育史。一方面，書法需要站在深厚的文化基礎上創造新的精神形態高峰，書法不再是空白的形式主義歷史，而是從文字到形式，從結構到精神，從感悟到人生修爲，從無到有，無中生有，最終結穴于人文陶冶的教育上。另一方面，書法的歷史是書法傳承的歷史，也是後人站在前人肩膀上不斷向前推進的歷史。這意味着，在一代代“守正創新”中，書法歷史被不斷超越的審美趣味鍛造成一部“書法經典史”。因爲，書法傳承不能拿那種難以成爲共識、爲大家所不認同、且不易傳承的東西作爲規範。書法教育，一方面是得英才而教之，另一方面要淘出代表時代高度、藝術高度和經典高度的作品作爲書法教育的範本。經典書法教育将清理那些不能作爲時代主流的趣味，從而在文化基因層面上保留、傳承歷代書法精神的經典之作。因而，将書法教育看作書法經典的教育，具有書法教育本體論的意義。
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1 F( W8 |# Q8 `) i　　鄭曉華：教育是立國之本，人才培養是一切事業發展的基礎。中國書法的發展，關鍵看教育。沒有教育（尤其是高等教育）培養人才，發展前景會受到限制。書法教育培養什麽樣的人才，就決定了未來書法的走向。
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　　書法教育包含兩方面：一是普及教育，包括大中小學、****教育各個層面，書法作爲中國優秀傳統文化的重要組成部分，要大力宣傳普及，讓大家都了解、知道中國有這門藝術，是中國人所獨創的。編入中小學生的課文，讓中小學生了解書法，知道歷史上有哪些大書法家，中國書法爲什麽是一種高品格的藝術，怎麽去欣賞？這非常有必要。沒有書法的群衆基礎，有再好的書法家，創作再好的作品，誰來欣賞？另一方面是專業教育。書法過去是科舉考試的内容之一，讀書人都學書法，隊伍很龐大。現在多數人不學書法，隊伍小，水平怎能上得去？專業教學要培養高端人才。書法在中國雖然普及面還相當廣，很多人自學成材，也很有成就。但一種藝術，主要靠自學成材來發展，感覺不太對。繪畫有美術學院，彈琴唱歌有音樂學院，跳舞有舞蹈學院，體操有體育學院，書法靠自學考試，肯定不成。長此以往，書法家整體隊伍學術水準一定會受到影響。現在一些大學辦書法本科、招研究生，有人說太多了，找不到對口工作。我覺得純學術學科，似不應拿就業說事。文史哲各專業全世界就業都不好，但世界著名大學很少沒有文史哲，它是傳承人類文明的，不實用，但是“使人成爲人”的學科，是一個健全社會必須有的。書法應和文學一樣，是中國文化的基本學科，應大力發展。書法教育發展了，書法的繁榮才有根基，才能持久；未來的書法發展，才能真正步入良性循環。

8 H8 q  v* i% Y2 ~! S. f　　葉培貴：以“書”爲名的“教育”，古今狀況并不相同。如唐代的“書學”，以文字教育爲主，算不算“書法教育”？我認爲是“書法教育”。一方面，古代文字教育離不開書寫；另一方面，“書法”并非一開始就是現在這個定義，“藝術”性質是在發展過程中才凸顯出來的。事實上，現代書法教育也離不開文字教育内容——不只是文字，甚至是“文化”，文化欠缺常造成實踐和研究中很大的遺憾。從這個意義上看，古代書法教育在書法史上最核心的意義是保證了書法密切聯繫文化，與文化同步發展。當代書法教育，使書法作爲“藝術”的身份特征得以強化，若能突出“藝術”立場的同時強化“文化”立場，加快“書法”與其他人文社會科學重建聯繫、恢復對話的進程，重新趕上整個文化發展的節奏，貢獻會更大。至于其他方面的意義，則包括社會傳播、理論深化、實踐提升等。

貺道人周斯澄

       二、書法的學院教育與私塾相授各有何優缺點？
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- q* V1 }' O6 o$ Z　　章祖安:我以爲只要帶有手工操作的活兒，就少不了師徒授受，這個問題十分簡單，是我們有些教授人爲地搞得複雜了。音樂學院的鋼琴、提琴教授不示範行嗎？能不聽、不看學生彈奏嗎？現代學院教育在於提高方式方法的科學性、高效性，使學生不走彎路，但首先要求教師走的是正路。
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4 e: p+ K+ g+ t　　徐利明：“學院派”這一提法本有其特定的指向，并非現在高等院校的書法教育就可稱爲“學院派”。我認爲稱之爲“學院教育”比較貼切。私塾相授的書法教育方式，其基本特點是比較純粹地繼承某一風格流派的傳統，但正因爲如此，導致其具有相對的封閉性。由于是單一的師徒授受、言傳身教，故其形式技法、審美觀念、風格表現有單一孤立的弊端。而且，私塾相授甚至還造成技法的神秘性，歷史上一些書家筆法秘不示人的傳聞，并非空穴來風，唐人孫過庭《書譜》中所謂“緘秘之旨，餘無取焉”，是有所指的。
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# F' W" Z" @! P* x  f　　高等院校的書法教育具有開放性和系統性。學院的教學模式與課程設置可使學生掌握各種表現形式與技法規範，對歷史上各類優秀書法風格、流派作多方面的學習與借鑒。同時，學院設有文學、史學、哲學、美學、文字學、文獻學等課程，可使學生獲得更寬泛的知識。因此，學院的書法教育更具有可塑性、變通性和發展性。
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5 L! v! c# ~$ B0 G' f& k0 r% o3 m　　倪文東：我從一九八二年開始從事書法教育，不但在大學教書法，而且於一九八五年與鍾明善、傅嘉儀等先生在西安創辦長安書法函授學校，從事社會書法教育。學校書法教育和社會書法教育都是我國現階段書法教育的重要形式，只是教學方式、教育理念和教學特點不同，并沒有根本的差别和強弱、優劣之分，反而互相補充。社會書法教育主要以社會團體辦學和書法家個人辦學爲主。社會團體辦學有中國書協書法培訓中心和中國教育學會書法專業委員會的書法教學，其主要對象是****。書法家個人辦學這幾年才開始，其主要對象是****或中小學生。學生書法培訓，一方面是逐步提高中小學生的漢字書寫能力和書法藝術素質，另一方面是随着近年來高等書法教育的不斷普及和升溫，爲各大學的書法專業培養和輸送優秀人才。

　　社會書法教育的最大特點是注重實用，以技法培訓和創作能力的提高爲主，重在強化學生的用筆、結字和章法等書法創作的基本技能和技巧，教學多以示範和輔導爲主，屬短期教育模式。和學校教育相比，缺乏相對的系統性和規範性。學校書法教育，特别是高等書法教育是一種長期的教育行爲，具有系統、科學、規範等特點，既重視學生的基礎理論學習，又注重學生書法技法和水平的提高。
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　　王嶽川：這個問題其實觸及到了現代學院教育和傳統私塾教育的關係。嚴格地說，一部古典中國書法史，大抵是一部中國書法私塾教育史。現代教育體制中，大學書法教育如雨後春筍，私塾書法教育漸次式微。但私人授受的書法教育模式，仍功不可沒。孔子是中國私塾教育的典範，“五四”前後，現代學院教育逐漸取代了傳統私塾教育，呈現出以西學教育爲主導的學院派教育模式。在我看來，私塾教育有它的特點，按照教師的藝術風格前進，用各種辦法進入經典。真正的好老師傳授學生應是“以手指月”，但不是讓學生去看老師的手指，而是讓學生順着老師手指的方向走進古代經典。歷史長河中，私塾老師大多是無名英雄，他們聚徒授課，使書法經典傳承下來，使學生後來居上。王羲之的老師衛夫人也是書法私塾老師，但王羲之晚年對她的功過得失有過很好的評價。學院教育是按照現代西方教育模式，培養學生德、智、體、美、勞各方面綜合發展，其目的不是教人專門學會某種技能，而是通過藝術進行全面、深刻的人性改變。強調以人爲本的教育理念。大學書法教育重視人的文化根基，重視書法與文化内部和外部的關係，重視書法與各學科間的關係，使書法教育具有寬闊的人文基礎。現代大學書法教育取代私塾教育是一種進步，但各有利弊。私塾書法教育的缺點是文化視野不夠開闊，老師的文化視野、文化廣度有可能使學生受到局限；學院派教育則是一種常人教育或多元教育，老師的風格不同，能使學生廣收博取，因材施教，其缺點是沒有私塾老師那樣具有明顯的流派觀點。怎樣通過大學教育和言傳身教使得老師的視野和學生的視野達到“視界融合”，是值得書法教育者關注的。
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, m$ a5 z- C9 a# j* X: J! S5 ^　　鄭曉華：幾年前，世界著名大學校長大會在北京召開，美國耶魯大學的一位副校長在演講中說了一句發人深省的話，他說美國的本科教育就是爲美國培養合格的社會公民。本科階段是一個年輕人一生中最重要的奠基、成長期，其基本素養、基本觀念，世界觀、價值觀和基本知識結構的培養是第一重要的，至于專業，還是第二步。後面還有碩士、博士階段。沒有本科階段的基本素養，後面的深入也會發生問題，因爲人格不健全，不認同國家精神，怎麽可能成爲各個領域有作爲的優秀人才呢？書法教育也不應例外。我們不少高等學校很短視，只重視狹隘的專業訓練，把學生培養成熟練的“技術工”，好像很厲害，實際上把學生給耽誤了，因爲這很可能導致他一生都成爲“書寫工具”。高等書法教育不能走這條路。書法教育的首要任務是爲書法界、爲國家培養具有良好知識素養、社會責任感和綜合能力的書法專業人才。經過高校培養的“學院派”應該是知識水準系統全面，學術視野寬闊，在文化觀念上有更高層面認同和參與對話的能力。當然，手上功夫也應該達到相當高的專業水平，這才符合專業的身份要求。“私塾相授”和高校培養最大的不同：一個是系統化學習，一個是精一門。“私塾”不可能配備大學一樣的學科群，擁有很多優秀的教師，還有科學的教學管理等，這都是一個優秀人才成長所必需的。當然“私塾”也可能出高水平人才，關鍵看老師的學養和見識。目前書法界，高校畢業的學生相對來說知識修養好，但創作能力弱；“私塾”學生、自學成材者，手頭功夫很厲害，但文史基本功差，各占一頭。這樣的現象在美術界很少（尤其油畫、雕塑行業極少見），音樂、舞蹈界則絕對沒有，其專業人士都是大學培養的。究其原因，一是學科建立晚，二是書法學科建制不健全，教學層次不夠。音樂、美術學院都有自己的附中，其規範的專業訓練是從中學開始的。美術學院附中，從初中開始就把畫得有潛力的吸收進來，初中、高中畫6年，進大學時基本功已經很好了，然後再進行全面培養，所以從美院出來的畫家，其專業水準和綜合素養都較高。書法沒有附中，大學前這一塊不規範，水平良莠不齊。多數考入大學本科或研究生的書法專業學生“童子功”很欠缺，上大學後，他們又要全面學習各種課程，在有限的時間内創作能力的提高必然會受到影響。自學成材者，大多只專注于寫字，字當然寫得好，但綜合素養相對較差也是必然的。只有“學而不能”的，沒有“不學而能”的。當你讀過一兩百本書後，寫文章的思路、表述方法，自然就不一樣了。現在社會上的很多書法家，知道自身的不足，努力充電，向專業院校靠攏就很好，學術是來不得半點虛假的。你字寫得不錯，但連唐詩宋詞都分不清，能算得上是文化人嗎？近年，由于各種展賽的誘惑，大學也受到影響。有的院校也“跟風”，把拿大獎作爲教學目標。我想，應該聽聽那位美國大學校長的話，不要忘記大學所負有爲社會培養合格公民的責任！書法教育的“技術化”傾向是短視的，有的美術學院上書法課讓學生一天寫十幾個小時，很少讀書，畢業後手頭功夫確實不錯，但寫篇短文章就露怯了。光會寫字，只能算《書譜》裏講的“偏工”，社會上已有很多這樣的人，大學不應走這條路，應該立足長遠，培養全面的、高素質的復合型人才。現在書法院校培養的專業人才數量比例很小，很多問題還不好解決。什麽時候書法家都有大學本科以上學歷了（不一定非要是書法專業的，文史哲的相關專業也可以的），整體隊伍的綜合素質提高了，那時在國家級書法大展中“找錯字”、學術不規範等問題，都會随之改善了。

1 G  ]* F( z: z3 K3 Q0 x　　葉培貴：學院教育是西方的産物，我國建國後的學院教育又受過前蘇聯的影響，更強調“專科”，藝術科系中有一個突出現象是高考時文化課可減分。“專科”之長在“專”和“技”，内容講究體系性，技藝講究可檢驗性，好的學院教育培養出來的人才，至少在基本技術的全面和精確上是不用懷疑的。如進一步深入、向高境界邁進，一般不必擔心受到技術的拖累。私塾教育是中國文化的産物，教育内容層次分明，表面看來地位不高，不成體系，但綜合在整個文化中來進行，其長在“通”和“道”，文化觀念在塑造受教育者的心靈過程中都可能發揮作用，學問文章等内容構成受教育者的基本素養，好的私塾教育培養出來的人才不用擔心其文化缺失，藝術有禀賦者若有機緣在技術上找到突破口，脫穎而出，達到卓絕之境，兩者間完全可以調和融通。

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        三、如何理解“用筆千古不易”和“筆墨當隨時代”？
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1 ^9 C2 t$ c) c- G, P2 k3 x6 n　　章祖安：趙孟頫“用筆千古不易”一語，後世反對者不少。天下無千古不變之事理，否定“千古不易”者自是立於不敗之地。但於人本角度而言之，凡云變易，即有不易。須知變易非對不易言之，對於人來說，並無意義。比如地球無時而不變易，然固地球也。只有作如是觀，人纔能對宇宙有所認識，這才叫“至動而不可亂”。離開了相對的質的規定性來談變易毫無意義。趙孟頫“用筆千古不易”之理即在於此，惟在此，書法自有千古不易之“用筆”在，否則書法将變成戲法。周星蓮《臨池管見》：“嘗見某帖跋尾，有駁趙文敏筆法千古不易之說者，謂歐、虞、褚、薛筆法已是不同，試以褚書筆法爲歐書結構，斷難相合，安得千古不易乎？余竊笑其翻案之謬，蓋趙文敏爲有元一代大家，豈有道外之語？所謂千古不易者，指筆之肌理言之，非指筆之面目之也……”。

2 O+ W+ A  h3 G) ~1 U8 {/ T　　王嶽川：“用筆千古不易”是趙孟頫書論的核心，其注重變中的“不變”。用筆這一書寫技法被提到相當的高度，強調“書法以用筆爲上”，将技巧的因人、因時的差别不看成是本體差異，将漢字書寫筆法的基本要素和根本規定的不變性看成本體。黃庭堅說：“張長史折钗股，顔太師屋漏法，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥出林，驚蛇入草，索靖銀鈎蠆尾，同是一筆法：心不知手，手不知心法耳。”（《論書》）“筆墨當隨時代”是石濤的名言，強調不變中的“變”。“筆墨”既是傳統的，又是發展的。“隨時代”是對中國書法發展不能失去時代氣息的基本要求。在書法發展史中，有變中之不變者，有不變中之變者。變是“流”，不變是“源”；變是枝蔓，不變是根本。萬變不離其宗的“宗”，就是那個根本性的本體。可以說，“用筆千古不易”強調書法用筆方法千百年來成爲“書法性”的規定，并沒有發生根本性的逆轉。也就是說，古人對書法用筆變化奧妙有一種内在價值的尊重與堅守，用幾種筆法可以寫出書法作品千變萬化的神采。從一部中國古代書法史可以看出，無論二王還是晚清、當代的書法，本質上具有相通的審美特性，幾乎保留着内在一致性的用筆的人文氣息。儘管每個人用筆會産生不同的變化和氣質，但其用筆的精神氣象是相通的。“筆墨當隨時代”關鍵是字法、章法、墨法更豐富。尤其是現代墨法的大膽變革，産生不同的用墨效果。如：枯墨、濃墨、淡墨、漲墨等效果，構成了書法作品的不同風格特徵和時代風貌。今天一些人将筆墨表現得過分的粗野和任性，出現了一些醜書、怪書，古人所忌諱的“三戒”、“八病”都集中出現在這些筆墨中。“三戒”係戒字型板滞、分布不勻、狂蕩怪誕過于醜陋。“八病”指不符合筆法要求的八種點畫病筆，即：牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節、棱角、折木、柴擔。後人又重新總結出：柴擔、鋸齒、尖棱、髮絲、垂尾、聳肩、脫肩、柳葉等病。所以，書法筆法乃至風格的“變與不變”，不應僵化理解，應用辯證統一的思想去看待。“用筆千古不易”就是告訴書寫者要守正，要守住書法最根本的本質規定。“筆墨當隨時代”是指守正之上的“創新”。歸納起來：就是“守正和創新”。

　　葉培貴：在具體語境中，這兩句話是借此追問“繼承”與“創新”的關係，是藝術中永恒的話題。抽象的回答似乎很容易，就是既要繼承也要創新，兩者相兼爲好，相悖就不好。人類知識的發展有兩種模式：一種是在既定範式内不斷深化，繼承是主要的，通過局部的努力使既定的體系趨于完善，不是被動的、消極的；另一種則是範式的革命，看起來常常是颠覆性的，是對既有範式而言。既有範式是人類認識世界某個階段的産物，範式革命總是從更高的立足點、更廣闊的視野下完成，可以解決舊範式能夠解決的問題，可以解決舊範式解決不了的新問題，從現象上看它常常不沿用舊範式裏的東西（概念、命題、方法等），好像沒有“繼承”，實際上已經包容在内。

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        四、怎樣理解“惟筆軟則奇怪生焉”？
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% ?. t) R& `2 d) [5 b　　章祖安:這是蔡邕的名言。劉熙載《書概》有云：“余按此‘軟’字，有獨而無對。蓋能柔能剛之謂軟，非有柔無剛之謂軟也。”鄙意以爲“彈性”二字足以概之。用筆要繃得緊，彈得出，留得住。

　　王嶽川：這句話歷代解釋有歧義。一種解釋爲大多數人接受，即通過毛筆軟毫的揮灑呈現出充滿變化、出人意表、難以預料的書法效果。另一種解釋正好相反，認爲用筆軟弱無力，就會産生不合規範、奇異醜怪的綫條。前者将“筆”理解爲“毛筆”，“軟”理解爲毛筆的特性，“奇怪”理解爲變化出人意表之妙；後者将“筆”理解爲“用筆”，“軟”解釋爲“軟弱無力”，“奇怪”則解釋爲“不合規範的醜怪”。我傾向于第一種解釋。蔡邕《筆勢》說：“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”将毛筆的美學特徵，漢字的神秘書寫境界都說了。毛筆有尖、圓、齊、健，唯有尖、圓、齊、健才能八面岀鋒。通過提按使轉的變化，使毛筆出現中鋒、偏鋒、側鋒等變化。毛筆筆性軟則筆下頓生驚奇，用軟的毛筆制造出的綫，變化無窮，用軟的毛筆在素白的宣紙上揮灑，淋漓盡致，變幻莫測，意趣無窮。西方的鵝毛筆或鋼筆則不會有“奇怪生焉”之妙。
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　　葉培貴：問題可從兩面看。一面是作者原意。有學者指出此語是貶義的，如果真能成說，也不失爲一家言，有助于揭示當時書寫的某些講究。另一面是歷史意義。作爲經典表述，長期流傳的意思是正面的，用以強調毛筆的創造力。

貺道人周斯澄

        五、古代經典書學論著在當前書法教育中應怎樣合理運用？
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) @3 f" y7 R* b* l- A9 l" j　　王繼安：書法專業開設的課程，有很多不是反映書法本體内容的，課程體系尚不健全。如古代漢語、訓誥學，都有固定的體系，這些課程書法專業在上時，應考慮本專業所佔的比重應多一些。這些課程也沒有由懂書法的專業老師來上，而是由非書法的人士來上。書法教育中，不同的經典書法理論論著需在規定的時間内來完成。在這一過程中，本科生做什麽、研究生做什麽，怎麽去做，都需要有一個規範。現在的教學中，很多人對于古代經典書學論著的解讀就如同“隔靴搔癢”，弄不到點上去。而且古代的書論，並不都是好的，應該由理論家來進行有序的梳理。
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　　倪文東：學院書法教育，重在培養學生的閱讀能力、寫作能力、模仿能力和創造能力。從傳統經典書法入手，通過準確的臨摹、意向的臨摹和創造的臨摹，讓學生打好傳統書法的基本功，使學生在繼承傳統書法的基礎上逐步創新。對于古代經典書學論著，側重于解讀、詮解，并與當今的書法專業學科相适應。

1 a7 L* W9 c6 o+ {        徐利明：經典的書學文獻是超越時空的。雖然當今的文化大環境較古代已有很大差異，但古代經典書學論著中諸多閃光的思想仍适用于當今的書法教育。古代經典書論内容豐富，包括技法、史論、審美、品評等多方面。因此，在書法教育中應當從以下幾個方面加以認識：
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        一、古代經典書學論著對書法源流、表現技法、審美觀念、藝術思想等方面的論述，仍是我們現代書法史論教學得以開展的基礎與依據。因此，必須教導學生深刻理解古代書論的精義，并以之爲基礎指導學生的書法實踐。
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2 r/ v) G  P3 M( b        二、由於古典書論存在某些僞托的現象和論點的流變、更改的情形，在教學中需要對此作出盡可能接近歷史真實的解讀。我主編的《中國古代書法理論研究叢書》，就是基於上述考慮，在版本源流、文本解讀、書學思想評述等方面展開大量的研究工作，希望有助于當代學子準確地理解古代經典書論的思想。

5 Q6 n; {1 J8 i8 |/ f2 s7 @! p        三、要将古代經典書論與當代文化語境對接。書法已成爲一門獨立的藝術，當代文化除傳承發展傳統文化外，也大量吸納了西方文化尤其是西方藝術的元素。因此，當代的書法教育有必要在現代文化語境中對古典書論作重新解讀。
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　　王嶽川：這是一個比較大的題目。如傳爲衛夫人的《筆陣圖》，字數儘管不多，但談了好幾個層面的問題。首先談用筆，然後談毛筆的材料，再談執筆，既有書法的本質論，又有書法的材料論、創作論，還有評鑒論。談到教育論時說：“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。初學先大書，不得從小。善鑒者不寫，善寫者不鑒。善于筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨謂之墨豬，多力豐筋者聖，無力無筋者病”。這種力是書家心理内在之力的表達，不是莽夫的蠻力。形象化地表達了中國書法從實用書寫到藝術書寫的本質區别。衛夫人這種感性的書法論述，在書法教育史中的意義是不能忽略的。

        王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉後》記載：“心意者将軍也，本領者副将也，結構者謀略也，颺筆者吉兇也，出入者號令也，屈折者殺戮也。”王羲之将人的修爲、思想價值放在了首位（将軍），把技法放在了次要位置（副将），是很高明的。他還談到了***迸發的草書靈感狀態：“須緩前急後，字體形勢，狀如龍蛇，相鈎連不斷，仍須棱側起伏”。其關鍵是“意在筆先”。對此有的人不贊成，其實“意在筆先”不是把字先想得很清楚，而是一種朦胧心理的“意向性”。王羲之學帖，但也受到諸多碑學、墓志、八分的影響。王羲之學衛夫人不是停留在單一取法上，而是在學習衆多前賢後獲得新的超越：“予少學衛夫人書，将謂大能；及渡江北遊名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鍾繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經》三體書，又於從兄洽處，見張昶《華嶽碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。遂改本師，仍於衆碑學習焉。”其同時強調在今書中仍需要有古代書法元素列其間：“夫書先須引八分、章草入隸字中，發人意氣，若直取俗字，則不能先發。”王羲之“可藏之石室，勿傳非其人也”的論述，在當代書法教育中雖不能完全套用，但也可以繼承運用。
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　　葉培貴：第一，如果是從實踐角度出發，則所有關于書法的表述，無論是否經典，都要“越過手指看月亮”。第二，如果是研究書法理論本身，則都是第一手資料，即使不是經典，也值得重視。

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        六、臨習經典碑帖在當代書法教育中有何作用？

　　章祖安:經典碑帖具有典範作用。教師能示範臨習，對學生的啓益無可估量。但對教師的要求相當高，一個合格的書法教師至少應掌握二十種以上名品的臨習功夫。并能将其中某些精髓部分自然地顯現于自己作品中。
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4 R6 V  L, I$ R0 w# G" B  f3 u3 @　　徐利明：臨習經典碑帖是書法學習的必由之路。這裏包含三個層面的意義：
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        一、作爲書法的基礎訓練，臨習經典碑帖可以錘煉法度，培養各種形式和技巧的表現力；

5 d; m+ P) c4 p        二、臨習經典碑帖是逐步深入領會、體悟古代藝術魅力，提高自身藝術審美内涵、創作品位和思想高度的切實方法；
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        三、臨習經典碑帖可以避免自身某些不良習氣的形成，在自己既有的書法風貌基礎上注入新的審美元素。老一輩書家如林散之、啓功先生在七八十歲時還臨池不辍，甚具典範意義。在當代的書法教育中有必要強調學生經常不懈地臨習古代經典碑帖，這樣可以增進自身書藝的深度、廣度和厚度。所以說，臨摹古代經典碑帖既是最基本的功課，也是高層次的體味傳統書法精髓的方法。我認爲，臨習經典碑帖是常臨常新的。所謂常臨常新，即随着臨帖經驗的不斷積累，其書法的技法表現、審美意趣和創造能力必将隨之不斷提高，其自我心性、思想境界亦将隨之得到升華。

　　鄭曉華：學習傳統和經典非常重要。因爲中國書法有獨特的歷史、獨特的語言體系和審美評價系統。大學是知識創新的地方，教學中、學術上應該兼容并蓄，給學生以更廣闊的視野，鼓勵學生作多樣化探索，包括各種現代觀念和手法。但我同時認爲，書法獨特、核心的元素，不管是傳統的還是現代的，都不能捨棄，沒有這個東西，就不是書法藝術。書法教學重點還應放在傳統經典上。臨習經典，出發點應該在熟悉傳統經典的藝術基本語言規範上，把握藝術精髓，而不是機械地拷貝。通過經典臨摹，我們需要了解的不僅是歷史上曾經出現過多少種書體、各有何特徵，還應研究分析它們的書法語言要素的共性、風格與形式，隐藏的邏輯關係等。通過經典學習，學生應具有從具體中演變出一般，再從一般回到具體的能力，能創造個性鮮活的書法形式。傳統書學太強調模仿，對于掌握傳統語言樣式固然是絕對安全之路，但對培養學生的創造性是一個很大的障礙。中國歷史上有很多書法家只會“改良”經典，相當多的書家“千人一面”，可能與此有關。書法本來是一種性靈藝術，但在很多人那裏，書法已淪爲“技術活”。我們要提升書法的文化品格，恢復書法的活力，就要從源頭上着手，改變學書觀念，變“形式拷貝”爲“形式語言”提取，培養學生對書法語言的認知、把握和調動能力，以此展開想象、創造，能進行随心所欲的創作。

　　葉培貴：這是“書法”的偉大傳統之所寄，也是書法區别于其他藝術門類的最直接證明，不僅可循徑進入“書法”，而且是藝術成長道路中永不間斷的營養源。

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        七、書法與寫字有何區别？

$ ~5 {0 r+ n6 X6 W# ~5 S　　章祖安:書法與寫字，在古人那裏似乎沒有區别，古人的一些信札，現在都被看作書法了。今人則不然，他們的書法創作，在古人眼中不過是寫字而已。
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) p' D( x1 Y8 |9 [: \+ F　　秦永龍：這個問題既有理論意義又有實踐意義。書法也是寫字，但與日常的實用書寫既有聯繫又有不同。實用書寫以規範整潔爲第一要素，不必有過多的藝術追求。實用書寫的具體要求爲：規範性、美觀性。書法藝術的基本要求是在實用書寫的基礎上，有更多法度、技巧、風格和神韻的講究與追求。書法在構成上有三個方面的要求：
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2 z7 b5 H% X# f& i       一是藝術性，通過點畫、用筆、結體、取勢、章法、佈局中諸多相輔相成的因素來綜合處理所書字符的藝術含量，諸如用筆的方圓粗細、藏鋒露鋒、枯濕濃淡，結體的疏密縱斂、主從向背、開合正欹，章法的虛實起伏、節奏變化等。

        二是多變性，主要是指書法作品中單個字符體勢的多樣性。

        三是個性，個性是藝術家在遵循藝術共性的基礎上所表現出明顯異于他人的藝術風格。
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8 w9 P/ |) e  N2 }8 o　　書法與實用書寫的聯繫與區别：
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        一、實用書寫是書法（藝術）的基礎，書法是實用書寫的藝術升華。破壞漢字書寫（不構成漢字字符）的所謂“書法”，不屬于傳統書法的範疇。

5 N  r; w* y  S4 `4 l1 Q0 V        二、實用書寫與書法藝術的區别在于：前者可以模式化，後者必須神氣骨肉血一應俱全；前者注重文字符號的記詞功能，後者既有記詞功能，又有特殊的藝術審美功能。要充分認識，不要把兩者混爲一談。
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　　鄭曉華：書法有特殊的藝術規定，即以漢字爲藝術表現載體，離開了漢字，就不是書法了。我們要傳承文化，延續文脈，一些最本質、最核心的東西恐怕是不能捨棄的。考察歷史，書法和非書法的邊界，在於書法是特定時空的漢字順序書寫。書法産生于實用書寫，因而它的藝術形態也不可避免地帶有生活原型（寫字）的約束。中國書法的這一特殊性規定了漢字書法的創造，書法家的舞步不能跨過邊欄，不能背離漢字順序書寫形成的筆墨、章法邏輯。書法藝術的特殊性決定了書法不能像繪畫，憑感覺去嫁接西方現代藝術。繪畫中不論具象的還是抽象的都是畫，“少字派書法”是書法還是畫呢？它和美國現代抽象表現主義畫家（如弗朗茲·克蘭Franz Kline）那些大粗黑交叉綫條畫怎麽分别？到目前爲止，我覺得“現代書法”在尋找中國傳統書法藝術和西方現代藝術的連接點方面所作的探索是可敬的，但它最終能不能成爲中國書法的現代樣式尚有待檢驗。

' a+ G$ @1 E$ u: ^- j6 I　　葉培貴：寫字令人得到書法的享受就是書法；以“書法”的名義寫東西卻不給人以書法的享受，既不是寫字也不是書法。當然，這裏的“人”不是某一個人，而是一定時空中構成藝術圈的人乃至範圍更廣泛的社會人。

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        八、書法教育的魅力在哪裏？
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　　鄭曉華：中國人民大學的使命是爲國家培養“社會棟梁、國民表率”。在書法藝術領域，就是要努力培養具有較強傳統文化功底、較寬闊的國際學術視野，通曉現代國際交往工具與手段，在藝術上能夠銳意創新，在繼承民族優秀傳統文化的基礎上，吸收世界上一切先進文化的精華，探索民族藝術的時代新形式，爲“全球化”時代中華民族藝術的復興而奉獻自己的力量。簡言之，中國人民大學藝術學院的使命是爲國家培養藝術精英，書法學科也是如此。
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( u7 |3 [: c" T/ f+ f, a　　葉培貴：書法教育不僅是技能和知識教育，更是一種心智陶冶和文化素質教育，真正深入其中，可體驗無可替代的心靈享受，提升了人生境界。

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        九、書法教育中，怎樣避免将書法引入平庸化？
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　　章祖安:我們總在說質量是建立在數量之上的，在普及的基礎上提高，但書法界并不按此說前行。現在的情況就似在一百萬隻雞的養雞場裏去挑出一隻好雞一般，真難啊！
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　　王繼安：我們講書法是爲書法家講的，專業的事必須由專業的人來做，這一點很關鍵，書法教育不能弄“玄”的、空的、虛的。
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, r0 ]) {8 K, ^$ c' L  l! F　　倪文東：近年悄然興起的高等書法教育已成爲關注的熱點，這種狀況讓人感到高興，另一方面也令人擔憂。書法專業在現代社會適應性較弱，學生就業有問題，情況讓人喜憂參半。書法需要繼承和發展，但在整個教育學科的發展中，它屬于具有中國特色的保留學科，不會有太大的發展，絕對不會像計算機應用和藝術設計等專業人才那樣有更多的社會需求。我個人認爲書法專業教育是精英教育，并不需要大面積過熱的發展。教育主管部門也用不着干預各個學校書法專業的招生和發展，順其自然，優勝劣汰最好。生源好，師資力量強，教學資源豐富，教學硬件好，學生就業率高的學校，将在競争中發展，辦出特色，打出品牌。否則将被自然淘汰。
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+ `2 a: E, t2 r7 G. A$ Z　　徐利明：“平庸化”包括兩個方面：一是形式技巧表現的平庸；二是審美意識的平庸。前者表現爲“匠氣”，後者表現爲“俗氣”。其形成原因也包括兩個方面：一是由于機械、膚淺地學習、模仿古代碑帖所造成；一是片面模仿某些當代書家的創作式樣和個性風格，從而形成一種流行的、貌似創新的書法風貌。究其根本，書法創作所表現的“平庸”是審美意識的“平庸”。這是書法教育所面臨的重要課題。
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4 r( O6 o2 d4 M) P　　在當今的書法教育中，引導學生深入、辯證、變通地學習一切優秀的藝術，甄别各種低俗淺薄和簡單流行的表現形式，應注意：
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        一、在技法教學過程中，要以具有思想高度的審美理論爲引領。如此，既可在技法教學過程中培養、提高學生的審美意識，又可防止理論和實踐脫節。
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6 v( A( w- V3 r4 I, d: ]9 ]8 T& ?        二、增進學生對“技”與“道”的認識。作爲藝術，書法的至高境界爲表現創作主體的審美、情感、思想，且藉此涵蘊“道”，“道”是中國藝術創造的最高追求。同時必須經過高度“技”的表達才能通達于“道”。即以技巧彰顯情性，以形式營造意境。

        三、給予純粹的書法藝術教育。其特質在于超功利性，在于表現創作主體自由的心靈世界、情感意緒和思想觀念，而不在于借此謀取名利。書法“平庸化”的不良傾向，一定程度源於書法學習者急于獲得社會和同行的認可，因而出現了書法創作的跟風現象和技巧表現簡單重復。這類“平庸化”傾向的根本原因在於其強烈的功利心。因此，應通過教育使學生對書法作爲藝術的純粹性特質有所認識。總而言之，在當代多元的文化格局中，書法作爲一門藝術、一門學科，其健康發展需要全社會的有識之士參與。同時，書法需要實現可持續發展，只有“合規律性”才能正常、健康、歷久彌新地得到發展。
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% d; i( J3 C& M1 e4 I　　王嶽川：書法教育是見仁見智的問題。有人說天才不可教，可教者乃凡庸之士，這種說法有些極端。任何人初學書法的時候大抵無天才可言。只有在學習中獲取前人的精神和技術能量，方有可能超越前人。怎樣避免書法教育中的平庸化？現在一些人強調書法要和前人不一樣，就得標新立異，這樣纔有自己的位置。我想換個角度討論：一個人學習英語，如果他學習的是方言英語，就會離標準英語越來越遠。學習標準英語，必須學倫敦音或美國音，那纔是正宗的經典英語。只有嚴格地找出自己與經典的差異，才能去除自身的習氣和弊病。爲何在書法的經典學習中總是出異端、反經典、反傳統？爲何有人急于抛棄傳統？将達不到看成是超越。其實超越是對一種新高度的超越，貶低經典的所謂超越，是技法上的沉淪，是書法教育的虛無，是人文精神的式微。只有走近經典、尊敬經典、學習經典，才有可能獲得真正的藝術超越。避免書法教育平庸化的唯一辦法，就是強化書法經典教育。
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　　鄭曉華：現代社會對藝術家的要求（包括書法家），與一百年前絕對不一樣。作爲一個受過良好高等教育的藝術家、藝術研究學者，首先必須是一個能適應現代社會的現代人、有較高文化品位的文化人，而不是只會寫字、畫畫的匠人。我們的書法學科研究要體現“人文”特色，要全面高素質，而不是把書法僅僅當作“筆墨技術”。只有這樣，我們培養的學生，才可能在“全球化”背景下，履行一個中國學者、藝術家的職責：用現代的語言，講古老的故事；用世界的語言，講中國的藝術；運用一切現代工具，把外國的、好的東西拿進來，把中國的、好的東西送出去。只有這樣，作爲二十一世紀的中國藝術家（書法家），才可能毫不羞赧地站在世界藝術的講壇上，與其他國家和民族的藝術家對話，将中國藝術的聲音，播撒在世界每一個角落，使我們的民族藝術，在“全球化”的浪潮中，獲得全面復興。

- q% Q% g; g: J1 v　　葉培貴：最重要的還是師、生，師者明，學者慧，且都秉持對藝術和學問的敬畏之心，不急功近利，不固步自封，有包容，肯反思，或可免于平庸。

　　苗培紅：出現書法平庸化的原因是多方面的。書法教育全國沒有統一的教學大綱，中、小學、大學、碩士、博士生都沒有統一的教材、明確的教學標準。教學方式、教學内容單一，師資隊伍質量不整齊，這些問題無論是學校還是社會辦學都不同程度的存在。
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        在書法教學、書法學習中避免将書法引入平庸化，我們每個書家都有責任。在書法教學及書法活動中應積極引導啓發。在書法教學中，重視技法訓練和學習，加強傳統文化思想精神的學習和教育，強化技法訓練，這是第一步。同時需要進一步完善書法教育體制，這個問題解決比較難，應有一個過程。在書法教育中，要加強悟性啓發和引導。一個書家品位不高，悟性不強，其書作必然是平庸的。悟性啓發應是多方面，但主要的應從幾千年流傳下來的典範中去悟，因爲從那些意向表述中體現着物化的形態，傳承着中華民族文化的思想和精神。

貺道人周斯澄

        十、今人和古人的差距在哪裏？

　　王繼安：今人對書法展覽很關注，展覽有可能催生一些功利性的東西；古人沒有展覽，故學書不會有太多的急功近利。

　　王嶽川：古人精到、古人玩味、古人典雅，古人将書法看成是一種具有本體意義的生命存在。古人強調文化和書法並行不悖，強調書法是人性修爲的根基。今人尚俗、今人強調書法與人品割裂，今人書法強調非經典，強調技法的裝飾性。今人的書法走向世俗化。更大的問題在于今人認爲自己高于古人，今人嘲笑古人認爲自己是“現代”人，而西方是現代化的標準，拿西方後現代虛無手段和虛擬方法來嘲笑古人，嘲弄經典。将自己抄襲、模仿西方看成是一種創造。今天的現代人應該思考：東方人和西方人應共同構****類的雙元，而不是抹掉東方文化精神，去幻想将自己變成“西方人”。

2 J% @% C; Q- F$ P　　由于西方藝術的歷史傳承從古希臘的雕塑，中世紀的教堂化，以至文藝復興後的人文主義美術，現代派和後現代派繪畫的共性都是追求大開大合、狂躁不安的視覺沖擊效應。這與中國書法精神無疑是隔離的。如何既可以欣賞到古典手札作品的雅致，也可以欣賞到摩崖石刻的雄渾；既可在展廳中欣賞到西方視覺沖擊力的作品，也可欣賞到内斂溫潤的感悟，是值得思考的。通過“經典之門”獲得自我“守正”創新，堅持人格精神風範的書法氣息，逐漸縮小古人書法和今人書法的差距，應該是新世紀中國書法家努力的方向。傅山《作字示兒孫》對今日書法教育有深切警示之用：“作字先作人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不可補。誠懸有至論，筆力不專主。一臂加五指，乾卦六爻睹。誰爲用九者，心與孥是取。永興逆羲文，不易柳公語。未習魯公書，先觀魯公誥。平原氣在中，毛穎足吞虜”。我們要尊敬傳統、走進傳統，不能诋毀傳統、抛棄傳統，使中國書法在新世紀中，獲得一種古與今、中與西，新的文化視野的視界融合，成爲一個互動文化對話的交叉點。希冀在中國高等書法教育的不斷守正創新中，孕育中國書法的全新創造期的早日到來！
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7 f& _5 C% ^0 g+ e       苗培紅：今人急功近利、急于成名。古人活到老學到老，不斷進取，如王铎一天臨帖一天創作。一個書家，如果繼承傳統不到位、傳統根基淺、素質低下，其作品肯定與精品力作挂不上鈎的。