“新碑學——魏碑藝術化運動”——陳振濂先生問答錄

貺道人周斯澄

“新碑學——魏碑藝術化運動”[上篇]

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陳振濂先生問答錄之一

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主題：綫條與技法意識的颠覆

　　問：請先談談“魏碑藝術化運動”的基本理念？

　　陳：這是一個很難一言以蔽之的命題。魏碑其實人人都知道，從包世臣康有爲以來，“專攻魏碑”是許多書法家賴以立身的一個重要依憑。但我們仔細觀察後發現，其實它已經包含了一個誤區：“專攻魏碑”只是取魏碑的風格章法爲素材與形體，卻未曾有過只屬于“魏碑”的一整套獨特的用筆技法系統與綫條表現語彙系統。換言之，是用人人都習以爲常的的寫字方法來“寫”魏碑；而不是将魏碑作爲一個藝術表現對象來對待——至于象阮元、包世臣認爲的“南帖北碑”，即以魏碑系統的建立來與晉帖系統的悠久傳統相抗衡的認識，則更是底氣不足的。許多書法家在寫魏碑，用的是自幼寫字的方法來寫魏碑，而不能、也沒有能力用“魏碑的方式寫魏碑”。
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* `# q) a. W! f2 |' @　　問：等一下，您說的“以魏碑方式寫魏碑”，是一個很新鮮的提法，它好象包含了一些新理念？
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　　陳：或許可以說：我們的“魏碑藝術化運動”，其實并不是立足于作爲一個歷史時期的“北魏”，也不是立足于作爲一種類型的《張猛龍》、《鄭文公》、《龍門二十品》……，因爲自古以來尤其是清代以來，寫魏碑的人并不少；但用魏碑的方式去寫魏碑的書法家，卻是鳳毛麟角。大部分人去寫魏碑，是用已有的從唐楷、從二王法帖中學到的技法語言方法去寫魏碑。這樣一來，點劃技巧是通用于全書法（而不是專屬魏碑的）；寫的對象是魏碑的——有如我們每天用同樣的技巧方法去臨顔真卿、臨《喪亂帖》、臨蘇轼黃庭堅米芾、臨趙孟頫徐渭，其間也有很大的流派上的不同，但作爲我們寫的人而言，技巧的風格指向雖有不同，但技巧（尤其是傳統念念不忘的“筆法”原則）卻是同一方式的：都是起止提按、圓轉方折。這樣一來，寫魏碑，與寫漢碑、寫秦篆、寫二王、寫唐楷、寫宋人行書……一樣，魏碑只是十數種風格方式中的一種而已。
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% r0 k' b/ E2 ?3 U　　問：我也認爲魏碑是十數種風格類型中之一種，難道這樣的理解不對嗎？
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. m  A2 T3 Y+ G- M2 R+ `% G" K　　陳：如果是這樣，那我們提“魏碑藝術化運動”，按邏輯推理，當然也可以有宋行手札藝術化運動、二王藝術化運動、漢隸藝術化運動、金文藝術化運動、唐楷藝術化運動……這樣的泛濫理解，則“魏碑”的典範意義将蕩然無存，作爲“藝術化運動”的價值——歷史價值與時代價值也将變得百無聊賴。
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　　問：您是否認爲：魏碑在此中有淩駕、超越于上舉各種典範的更重要的價值與意義？而您是根據這樣的“超越”、“淩駕”才鄭重提出“魏碑藝術化運動”的新理念的？

　　陳：我以爲任何一種創新理念的提出，都必須建立在對歷史的深入研究、深刻把握的基礎之上。從技法系統與藝術表現上說，我的確認爲“魏碑”是一個特例。雖然我不喜歡用“淩駕”這樣的字眼，但我真的認爲如果以魏碑作爲一個參照點，則二王系統、唐碑系統、宋元手札與明清中堂大軸系統應該是另一端。亦即是說：以碑爲讨論平台，則應該有魏碑與唐碑之對比；還應該有魏碑與晉帖（二王經典）之對比；更可以有魏碑之刻與所有墨迹之間的對比。這作爲魏碑的對應面的唐碑、晉帖、墨迹；其實包括了全部書法史的内容。那麽，一個合乎邏輯的推斷，則是“魏碑”的崛起，幾乎是在與整個幾千年書法史作“對比”、“對立”、“對應”。但它要能取得這樣的地位，首先要有一個前提，即它必須是真正的魏碑，是“用魏碑的方法寫魏碑”。如果以我們從小習慣的用寫唐楷的方法寫魏碑、或用二王手札的方式寫魏碑、或用蘇黃米蔡的方式寫魏碑，則這樣的“對比”、“對立”、“對應”的超常地位、或如您所說的“淩駕”“超越”的意義，是建立不起來的。
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      問：這樣的提法十分驚世駭俗，相信許多人不會接受——有如當年您倡導“學院派”書法一樣。您的意思是：在您的書法史觀中，魏碑是一翼，而二王經典、唐楷宋行、明清大草，只是另一翼？是這樣嗎？

  U# A- e" P; U$ e+ B$ x4 y      陳：如果我是一個書法史學者，我可能會對它持懷疑态度；但現在我站在倡導書法新流派立場上看，我的確是這樣在解讀歷史的。

) b% W- x$ X) e      問：您的倡導新流派與您的書法史觀是矛盾的嗎？

! p1 Y5 I  `( S  p% k0 @      陳：不應該把它看作是矛盾，而是具體情況具體分析。既考慮到恒常的法則；又考慮到與時俱進的具體環境。此外，學術理論中的本身就應該鼓勵不同角度的闡釋，西方哲學流派中還有“闡釋學派”；一部學術史也正因爲有不同的闡釋視角而變得妙趣橫生，因此，我不認爲您說的“矛盾”是壞事。正相反，我還鼓勵學生們（包括我自己）面對同一個研究對象，提出幾種不同視角的闡釋意見，我把它看作是學者必備的一種基本素質。
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3 Q; V: E  Y) L7 o- v      問：姑且我認可您的這種“矛盾”是合理的。但靜下心來想想，好象也還是不妥——試想，以一個“魏碑”它可能只有150年歷史，要和從東晉二王直到唐宋再到明清大草的兩千年構成對應，其間的關係是否顯得太離譜了？其間是十幾倍的時間，又是在書體類型與斷代類型還有表現類型方面的至少一比五或一比十。您面對這樣的追問，只怕也很難自圓其說吧？

. Z4 F) O$ B0 m* m      陳：我認爲要能夠作對比的主要依據，并不在于您所提出的簡單的時間比，如一百五對兩千；也不是在于所謂的類型比如一比十；在此中，最關鍵的對比，是“質”。

( x2 p/ {6 I! w/ n8 m      問：什麽是“質”？請道其詳。
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      陳：所謂的“質”，在這裏主要表現爲物質材料與技法形態對書風、尤其是對“魏碑”的特殊關照。首先是出發點：一個最簡單的事實，是二王晉帖是墨迹手寫（包括勾摹）；而魏碑是刀刻斧鑿之跡。這寫與刻，即是“質”的第一個對比基點。

      問：唐碑不也是石刻嗎？爲什麽它要被作爲魏碑的對立面而與二王墨迹爲伍？
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; h: N- K0 c) _' g% H! K, A# w2 I" r      陳：唐碑雖然是刀刻，但它的綫條形態卻是書寫式的，以二王用筆綫條類型爲準繩的。因此無論是歐虞顔柳，其石刻碑版在技術類型上，與其說是靠近同爲石刻的魏碑，不如說是更接近于二王墨迹的基本運筆方法。正因爲唐宋刻碑手的刻鑿理念是盡量重現、還原墨迹綫條，因此它更是“帖”而不是魏碑意義上的“碑”；有如我們看宋代《淳化閣帖》以下的刻帖，它也是刻的；但它顯然更接近于墨迹書寫而大異于真正的石刻斧鑿。

/ }  ]0 {  d  m2 Y     問：您的意思，是刻也有不同？有的刻碑更象書帖？

, R5 o2 a: J0 k* |" ?. P1 J陳：古代刻镌有兩種方式，一種是獨立于書迹之外的獨立的石刻形態，魏碑即是典範。還有一種是依附于書迹的石刻形態；唐碑與宋刻帖即是。

      問：爲什麽會是這樣？
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  `( k: S3 w1 ]& D      陳：因爲古代刻碑刻帖，更多的目的不是爲了書法，而是爲了便于傳播與推廣。比如在沒有印刷術的情況下，《十三經》石刻那浩大的幾千塊石刻，即是爲了拓墨傳播所用；在沒有圖像印刷術的情況下，石刻法帖，木刻版畫等，也是爲了化身千萬、廣泛傳播。唐碑以下的刻皆是出于這樣的目的；但魏碑卻沒有這個目的。對一個既會雕佛像又刻造像記的石工而言，印刷傳播的目的他肯定沒有。刻佛像留題記本身即是目的。因此它可以不“依附”，而呈現出石刻斧鑿的真正的魅力來。
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      問：讨論這些，對您的倡導有什麽意義呢？

% h2 d  Z0 P( U/ t1 D      陳：我之所以涉及這些，是因爲我在長期的學術研究與書法實踐中，悟到我們心目中的書法，其實是有“墨跡的書法(書寫的書法)”和“石刻的書法（拓墨的書法）”這兩種類型。
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      問：這樣的看法人人皆知，還用得着化力氣去“悟”？是否有些小題大做？

      陳：您把這個問題想簡單了。書寫與石刻的兩類不同書法，作爲歷史存在，它是人人皆知的常識。但作爲一種創作技法類型探讨，它卻遠不是人人皆知，反而是大部份人不知的。比如我想問一下，您學書法，寫二王當然是“以寫對寫”，以今之墨迹對古之墨迹，本身并無問題。但您在臨習石刻如《石門銘》、《張猛龍碑》時，您不可能是“以刻對刻”，因爲古跡範本是刻，但您卻不是在刻而是在寫，而這種“以寫對刻”的事實狀態，必然會導致您用學“帖”的技法習慣、動作要領去摹仿石刻之跡。這是一種必然的“誤讀”與“歪曲”——因爲事實上您除了用小時習字的方法如二王唐楷的方法來寫石刻（北碑）之外，您沒有辦法再去選用第二套方法。于是，猛獰肆張的北碑會被您原有的技法意識習慣表現所籠罩，成爲溫潤文雅的北碑；又于是，原有的不講二王經典法則的北碑綫條，會被您的以二王爲本的綫條動作表現所改造，成爲點畫標準規範的北碑綫條；再于是，原有的關於北碑石刻綫條的刻鑿尤其石花、剝蝕、中段的刻鑿痕迹等，會被您從小習慣的“起、行、收”的三段式動作所淹沒、所改造。凡此種種，我們能看到清代以來以北碑知名的許多書家，其實都是在“以寫對刻”——以二王之法對北碑之法，用二王之法（唐楷之法）改造北碑之法；或如前述，是用原有的“墨跡的書法”去替代北碑所代表的“石刻的書法”。

      問：爲什麽一定會是以寫代刻呢？

      陳：因爲直到近年，我們看書法還是“寫毛筆字”。如果是寫毛筆字，它與北碑石刻會有關係嗎？比如我們從小寫顔真卿、柳公權、趙孟頫，是先學寫字，因爲是寫字，所以每個人都先學“起、行、收”的基本動作要領。“起”就要回鋒，“行”就要通暢，“收”就要頓筆。“起、行、收”的動作，是二王行草書與唐楷（即使是碑刻也是依附于書寫）的書寫的特徵而不是北碑石刻的特徵。既然我們從小是先從學寫字開始的，這就是我們人人會有的習慣。再來看魏碑，當然就會用已有的熟悉的這一套去簡單地加蓋在北碑範本之上，于是，寫出來的所謂魏碑，其實是以二王唐楷爲底子的魏碑，是“書寫的魏碑”，而不是原有的作爲歷史事實存在的“石刻的魏碑”。
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     問：總不見得不“以寫對刻”，而去“以刻對刻”吧？倘如此，則書法家都成了刻書家，這不也是同樣荒唐嗎？
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      陳：當然不會逼着書法家去轉行做刻書家。但“以寫對刻”本身，卻是可以産生各種疑問的。比如，是否“以寫對刻”只能是以二王唐楷去簡單替代北碑？換言之，“寫”的技法是否只能是二王唐楷？有沒有可能尋找到北碑的“刻”方式的“寫”，用北碑的“寫”法來面對北碑的“刻”？
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      問：魏碑的“寫”？我很難理解，除了帖的寫之外，還會有魏碑的寫？碑是刻完成的，它怎麽能寫？寫起來不是和二王唐楷一樣，都是寫字概念中的“寫”嗎？

      陳：這就涉及到了問題關鍵了。您認爲只要“寫”，就一定是寫字，因此寫二王與寫魏碑是一樣的，不存在二王唐楷以外的另一種“寫”。目前書法界大多數人都持這樣的看法。但我恰恰認爲，“寫”除了有二王唐楷之“寫”之外，還可以有一種魏碑之“寫”。或更進而言之：如果是“寫毛筆字”，那麽只要有一種二王唐楷之“寫”即足矣，毋須另辟爐竈。但如果是“書法藝術創作”，那麽應該還可以有各種不同方式的“寫”，北碑之寫是一種，還可以有許多種。它們會有一個共同的特徵，即藝術之寫不要求簡便迅速的實用性，但卻必須通過“寫”的各種不同技巧來豐富書法藝術綫條表達的情態。由是，不妨可以把“二王唐楷之寫”，歸結爲實用與藝術兼容的要求；而把“北碑之寫”，歸結爲非實用的、僅從藝術創作需求出發的要求。

      問：我有點明白了。“二王唐楷之寫”，是我們引爲經典，奉行了幾千年的一般法則，但您所說的“北碑之寫”，卻是一種基于純藝術創作的新理念與新嘗試。
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+ ?- L! e# S/ g( B9 w     陳：確立了“北碑之寫”的特殊技法地位，就有了進一步拓展自身的空間。比如，當“北碑之寫”在技法上有藝術表現的豐富複雜的需求、但卻不利于實用的快捷便利的書寫要求的話，我們堅決摒棄後者，無視實用書寫而只以藝術表現爲鹄的。此無它，北碑的倡導本來就是出于藝術的目的而不摻雜實用的含意。又比如，當我們把北碑書法當作一個穩定的對象時，即可以從中細分出碑版、墓志、摩崖、造像記等各種不同的石刻類型，從而使一個“魏碑”概念，體現出豐富多變、藝術表情多采的立體性格。它們都不是基于實用目的，而從藝術角度去提示把握它，卻有可能打造出一片廣闊無垠的新天地。

問：在此處提實用寫字與書法藝術的差别，究竟有什麽實質性的含義呢？從您剛才說的“技法地位”而論，它們在技法上不都是書寫嗎？難道書寫（揮毫）動作行爲本身還有什麽實用寫字與藝術寫字之間的差異嗎？我覺得是否有些玄虛了？

      陳：這更逼近了問題的關鍵。在我看來，兩者之間的確有明顯的差異。比如實用書寫，是要求準確、快捷、方便、流暢。從隸書到唐楷到宋元行札，用筆技巧是以“起——行——收”三段式的技法套路，它已在幾千年歷史中約定俗成而爲一種經典。每一個筆劃的“起、行、收”，都有固定的位置與方法。通常是“起”與“收”動作十分講究——比如要有回鋒、側鋒、蠶頭雁尾、藏頭護尾……但對于綫條中段的“行”，由于要書寫方便快捷簡單省時，卻并不十分講究，最多也就是一個抽象的“中鋒用筆”而已。作爲實用書寫，這樣的方法是經過了多少年“優選”而成的方法，當然是經典無疑。

2 G/ X6 N* _+ s; Z! A      但站在北碑藝術化探索角度而言，情況卻正好反之。首先是北碑探索是藝術風格探索，與實用書寫無關。因此實用的方便快捷簡單省時，一概不用考慮。比如北碑不取方便而可以爲藝術而“自找麻煩”；不取快捷而可以爲達到藝術效果慢慢來；可以不取簡單而力求在藝術表現上越複雜越好；可以不考慮省時而“十日一石五日一水”也沒有人催逼于其後。因此，作爲傳統經典不二法則的用筆技巧的“起——行——收”，對魏碑而言卻未必必定是“金科玉律”。
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$ ^. d' p& e  q6 m7 c3 S      問：理論上好象很有理，但實際上怎麽做呢？未必傳統的是“起——行——收”，您的魏碑反過來不“起”不“收”？不“藏頭護尾”？

      陳：問得好！要反“金科玉律”而行之，當然不能由着自己的空想亂來，而要仍然從古典中去找依據。正是在技法上的反規律，使我們不得不去尋找一種有足夠品質的新規律。這個新規律，應該是我們的發現發明但卻未必一定要是我們的創造。創造是從無到有、無中生有，但無中生有也有極大的非科學、非理性、非合理的風險。而對古典多作發明與詮釋，卻可以在創新的同時保證其科學品質。落實到您剛才的疑問上來，則新技法的創建，并不是要否定、取消原有的“起——行——收”技法的三個要素；而是試圖去打亂原有的排列展示方式，使三段式變成五段、六段、十段式……；從原有的已成定律的三段起止，擴展成爲有定律卻又不唯定律的多段起止與行進。比如可以有起、行、頓、轉、挫、釁、紐……，起止作爲技法動作的物理規定仍然存在，但“行”卻可以有多種豐富的藝術表情。

      問：再豐富的表情，不也還是“行”嗎？又爲什麽說它是一種改革？探索？

      陳：其實這并不是我的發明。如果您熟悉古代書論，那您一定會注意到包世臣的書論中，特别提出一個概念，叫“中實”。他曾嚴厲批評許多明清書法家的綫條“中怯”。爲什麽？因爲這些書家都是古典技法中的“起、行、收”三段式理念中訓練出來的。他們在“起、收”部分可以加進去許多名堂，但對“行”卻一筆帶過。技巧動作上“起、收”強而“行”弱，也即是綫條的“頭、尾”強而“中”弱。包世臣雖然不是一個一流的書法創作家，但他的觀察力與理解力卻是卓絕無倫的。他的眼光的精準，使我們後人大受啓發。
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      問：包世臣“中怯”、“中實”理論有什麽樣的解讀，我們還沒有您這樣的理解，但我知道：啓功先生在他的《啓功叢稿》中是對“中實”論不以爲然的。
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, y) [7 K) }! P0 |      陳：啓先生是德高望重的老輩大師巨匠。他之不贊成“中實”說，自有他的道理，後輩小子，未敢妄加猜測。但我注意到啓先生也是推崇帖學的，如果他沒有一個北碑視角，那他的不贊成“中實”說就是很合乎邏輯了。

" K( Y9 O# J( Z      問：您所說的北碑視角，又是什麽含義呢？
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; `% r2 o6 T& J% m5 J" [$ g3 F1 O      陳：北碑是石刻，而不是墨帖。我想問一下：當寫字（書寫）是按照“起——行——收”作爲法則來構成基本技法動作型之時，那些在山野荒嶺中鑿刻的石匠，在面對書丹時，會不會按照帖學的“起—行—收”來統轄自己的镌刻動作？換言之：刻工镌刻會不會嚴格遵照書寫動作的先後亦步亦趨地實行？

      問：這好象不太會。刻時可以從頭尾開始，也可以從中段開始，可以從尾部開始，甚至還可以把碑石或文字倒過來刻，對一個工匠而言，刻字只是刻，與如何寫字是毋須對應“過程”的。

+ \+ D3 S, X3 Q  L      陳：正是如此。我最早受啓發而提出這一觀點時，是在二十五年前的一九八二年去西安到乾陵參觀，記得當時看到一塊石碑，打磨得非常幹淨，上面的核心部份有很工整的幾十行文字，是褚遂良體。而在邊沿上的空白處，有十幾處是工匠在試刻試刀。有些刻痕是刻完整一個字的，有些刻痕則只是一個偏旁部首，或半個字，排列也東倒西歪，并無行距字距之概念。估計應該是镌刻大件完整作品之前的試刻，正是在這些非正規的試刻中，我看到許多刻痕不是從線條的頭開始刻到尾，或按“筆順”刻；卻是有不少是從字尾末筆刻起，或是從每一綫條的末端倒刻上去。
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8 D9 r# l" U+ Y      這即是說：寫與刻是兩個完全不同的技術行爲過程。寫是“起——行——收”動作，刻卻是沒有這樣的動作要求。
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/ _+ s6 C- l( L: D      問：我還是不太明白您這樣繞圈子的意思？

6 ]5 O7 W2 h; k( a$ j      陳：我請問您：魏碑是寫的還是刻的？就其最後的視覺效果而論？
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; u, v7 I7 l( X2 |( U3 q      問：當然是刻的，或刻後拓的。
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- u/ f: W, x" T7 D" e) r0 r      陳：那麽倡導魏碑，是在倡導書寫時的“起——行——收”的原有經典？還是試圖倡導非書寫（石刻系統的）的改變“起——行——收”法則的新的技法法則？或者拉一個老祖宗來做招牌，是包世臣的“中實”說理論？

      問：道理上看好象應該是後者。
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3 e2 Y9 a5 p! `8 T/ V6 ~      陳：問題是後者也是“古典”而不是今人的妄自尊大或想入非非。兩千年前的魏碑，幾百種經典拓本，難道還不是古典嗎？
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      問：是“古典”，又意味着什麽？
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      陳：明確了“刻”的綫條類型與技法動作類型，而不只是原有的“寫”的綫條類型與技法動作類型，以古典的魏碑爲倡導，這樣才構成了我們今天倡導“新碑學”——“魏碑藝術化運動”的學理依據與思想出發點。亦即是說：我們對于古典魏碑的重新理解與倡導，首先即在于綫條。它很符合我對書法本質的一個界說：書法是“綫條”的藝術。
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2 F9 a2 Y' l, B; r! I3 T      問：好象有一篇文章的标題，說您是“綫條的行者”，不過的確能看得出您的書畫篆刻中綫條的豐富表情與迷人魅力。
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. e2 f6 ~, c2 [/ a7 J& V6 ?      陳：魏碑的綫條是什麽？石刻的綫條是什麽？包世臣的“中實”說的綫條是什麽？這就是我們此次倡導作爲一種探索、“探險”的一個極重要的動機。我個人認爲：魏碑、石刻、“中實”等等的綫條（技巧）特徵，即是不僅關注頭尾變化，而更關注綫條中段的變化。好比石刻工匠的镌刻時是沒有頭尾起止概念的，一刀鑿下去，可以是頭尾，但更可以是中段（“行”）的任何一段的綫條表情（與外形）的變化。

      問：這樣不就打亂了用筆節奏嗎？因爲“起——行——收”的三段式，關乎一種用筆節奏。它在動作上，是體現出一種“強——弱——強”的節奏型，您現在老是強調中段，如果綫條中段也強了，變成“強——強——強”，豈非是畫蛇添足？

      陳：如果中段“強”了，頭尾爲什麽不變呢？此外，中段的“強”，不一定是指“重”、“厚”、“慢”而很可能是指方向的變化與“綫型”的變化或還有“綫質”的變化。亦即是說：也完全可以有這樣一種存在的可能性：節奏型還是“強——弱——強”，但換個角度，卻構成在形態上的“簡單—豐富—簡單”？
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. d$ M2 _& L; B% w& Z8 B( r      問：這倒是一個新鮮的想法。
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      陳：更進一步想一想：工匠在刻摩崖時，身懸半空，腰捆粗索，何嘗會有“頭尾”意識？對每一綫條的中段多鑿幾下，多有幾道刻痕，是常有之事。此外，幾千年栉風沐雨，雷火剝蝕，也不會只約好在“頭”“尾”；“中段”的剝蝕變化也比比皆是，一變成拓片墨本，我們所看到的魏碑綫條，也是中段變化極多。既然書法家能看到這些中段的效果，爲什麽卻要限于帖學的“起——行——收”的舊有觀念，卻不敢對綫條中段的豐富表現持一種充分表現的嘗試態度呢？換言之，我們爲什麽要被老套套的舊觀念束縛住自己的手腳，尤其是被束縛住想象力呢？
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$ T3 P& U) ^0 x- B+ l& |     問：有道理。但看到的碑帖中的綫條形態，和您目前提倡的學習魏碑還要使它藝術化的綫條形態，難道可以完全一致而不作任何主觀理解嗎？
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      陳：在學魏碑（其實擴大爲學所有的名家法帖）之時，我以爲最靠不住的，就是這個所謂“主觀理解”。因爲它完全可以被作爲“擋箭牌”，被作爲臨不準、看不準、寫不準、分析不準的“遁辭”。臨帖水平不高，寫出來的與原帖南轅北轍，但卻可以用一個“主觀理解”的說辭來掩飾——這可能就是“學院派”的與衆不同之處。在我們而言：不要學生先奢談什麽“理解”：先臨準了，再有資格來談“主觀理解”的問題。一個在高級階段才會有的命題，一旦不恰當地被置于初級階段，真理馬上就變爲謬誤。
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5 m# v0 J* |) T      落實到魏碑上來，只要是您能看得到的、在字帖裏（拓片裏）實實在在存在着的綫條、石花剝蝕之類，都應該用毛筆臨出來、表現出來并進行理解。而正是在這樣一個嚴格得近乎苛刻的臨摹訓練中，你才會發現：原有的用寫“帖”的方式，即“起——行——收”的方式，完全不适用于魏碑。每一個魏碑名作，因爲大部分都是在野外，所以綫條絕不會只顧頭顧尾不看中段，首先，即使當時有熟練書丹手是按“起——行——收”來寫，但刻時還得一刀刀鑿過去，“行”的中間綫段不會一滑而過。其次是幾百年上千年風雨水火、石花剝蝕，也不會都約好只在頭尾而不涉中段，于是，“中段”的豐富多采、“綫形”多變、“綫質”多變、“綫律”多變以及最後導致的“綫構”多變，即成了魏碑不同于唐楷與晉帖的一個標誌性的存在。
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8 y7 h2 f, v1 j      如果不是這樣；如果沒有這樣的古典傳統的“事實存在”；我們去倡導“新碑學——魏碑藝術化運動”，即形成了完全多餘的好事之舉，它就不具有實際意義了。
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) f7 ]( ]. k% k" g     問：綫條“中段”真的如此重要？比如原來是從二王而出的“起——行——收”，現在“起”還是“起”，“收”還是“收”，無非是“行”的部份多增加一些内容，那好象也不至于是新倡導一個運動吧？不知這樣的看法您能贊成嗎？
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      陳：您剛才說了我是“綫條的行者”。這個評語沒有多少誇飾的虛詞，我很樂意領受。從最早寫《書法美學》開始，我就認定中國書法中最精魂的部份是綫條。“起——行——收”讨論的是用筆運筆技巧，但它的具體展現也正是綫條。這個關係您不否認吧？
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! G+ J& t3 |- I( M5 ?% N& X) E' X% `      以綫條的“中段”來衡量過去的書法，我以爲魏碑與“新碑學”它幾乎是對幾千年書法傳統的一次重大“颠覆”！這并不是危言聳聽。因爲古代書法生存的根基，是實用寫字，因爲要寫字方便，于是才有“起——行——收”的基本動作。也正因其方便，于是無論是隸書還是二王晉帖還是唐楷或宋元行札，大家都不得不尊重這個寫字的法則，不得不在“起——行——收”的動作型中不斷“翻跟斗”、找空間。請注意，它的前提是書寫。書寫在漢代還是竹木簡牍或帛書，但到了六朝以降，則換成了紙。紙張盛行之後的書法，當然更偏向于“帖”式的墨迹書寫，因此“起——行——收”的用筆法只會越來越成爲主流，而不可能反過來。其實就是當時的魏碑，我推測它在書寫之時也是“起——行——收”的。照它寫是水平高，不照它寫是水平低。有如在早期，“布如算子”式的整齊是水平高；寫得東倒西歪豐富多變的卻是水平低一樣。但一到刻鑿，情況就大不一樣了。所以我以爲：魏碑的綫條魅力，并不在于它的“寫”，而恰恰在于它的“刻”，正是刻，給我們帶來了無窮的生機與嶄新的視角。“魏碑藝術化運動”的着力點，首要即在于此。

$ W% V2 ~! m9 L! B4 @     問：以今人的書寫去追古人的鑿刻，究意有多少意義呢？
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     陳：以前本師沙孟海先生曾有《碑與帖》、《兩晉南北朝書迹的寫體與刻體——蘭亭帖争論的關鍵問題》，其大意是刻手好，東魏時代會出現趙孟頫，刻手不好，《蘭亭》也幾乎變成《爨寶子》，他老人家其實是敏銳地感受到了“刻”的關鍵作用，只是可惜他沒有時間展開而已。而我以爲：如果以綫條分類，其實我們不妨更宏觀一些，把古來所有的書法（無論碑帖，也無論篆隸楷草）依綫條分爲兩大類：一類是寫的綫條，另一類是刻的綫條。寫的綫條是“起——行——收”的三段式綫條；而刻的綫條卻沒有明確的三段式，随時可能因刻鑿或剝蝕而有意外的變化——變化可能也在“起”、“收”，但更可能是在“行”——由于“行”是占了每一根綫條的80%的位置，當然産生變化的概率也最高。
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     于是，它必然會影響我們學魏碑的基本用筆方式。只要不是盲目主觀地用寫帖的方法去寫北碑，只要在臨摹時尊重魏碑（而不是還未弄明白即想先改造它），那麽拓片中每一個剝蝕之跡、刻鑿之跡，都會逼着你在行筆時不斷調整自己的動作以适應它、表現它。原有的“起——行——收”是三段式，現在卻可能因爲刻鑿、剝蝕、石花、殘損而變成八段九段或十幾段式，而且，因爲你是在寫書法，還必須靠自己的動作把它連貫起來；不能象匠人那樣去“描”。于是，各種非“三段式”的豐富多樣的用筆技巧，不是憑空想象毫無根基，而是從古典的魏碑拓片中被源源不斷地發掘總結歸納出來，從而形成一個石刻的綫條、碑的用筆法系統。古人說“碑”“帖”是雙峰對峙，是多從風格與材料上說。但在我看來，這還是皮相之見。只有落實到最本質的綫條，落實到技法，能看出其中差别，這雙峰對峙的合理性也才會得到真正的認可。若不然，它還只是理論家的紙上談兵而已，創作實踐家是不會拿它當回事的。
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      問：記得以前您倡導“學院派”，也是把它落實到技法與形式的物質層面上來做大文章，這的確要比只提出一個概念卻落實不到作品差别上的做法要好一些，也更容易理解一些。目下書法界提出的各種“書法”流派非常駁雜，但我看來真正能站得住的不多，究其原因，就是在概念定義上可以自說自話、各行其是，但一落實到視覺形式與技法的物質層面上，卻說不出差别，于是名詞概念“滿天飛”，卻還是讓我們感到不知所云。“學院派”的倡導，我未必都贊成，但您的意思，我是清楚的。這是我認爲學院派高于别人的一個重要指標内容。

     陳：感謝您的鼓勵與理解。“新碑學——魏碑藝術化運動”在倡導之時，我也認爲必須使它“物質化”、“技術化”，不然，就還是一個概念的空殼。而對綫條的追究，對自然石刻效果的追究，即是我們使它努力不成爲“空殼”的重要努力。

     “魏碑藝術化運動——新碑學運動”是經過成熟的理性思考，又是以豐富的實踐經驗與技巧體驗爲根基的一次書法創新探索，因爲它是一次探索，現在才是剛剛一個開始。因此我以爲它應該還會有一些不周到之處，需要通過不斷實踐來不斷修正。但從起步階段來說：我以爲我們的準備是相對充分、思考是比較成熟的——我們關於魏碑的解剖分析以及分類讨論，已歷時五年，對它的理論界說也已反復斟酌多次。上面提到的“綫條”、“石刻效果”的兩個關鍵點的提示，也已是再三推敲、反復證僞之後所認可的結果。在當前書法界對藝術探索創新還缺乏足夠的理解與接納心態的形勢下，我尤其希望能通過“新碑學——北碑藝術化運動”的創新探索嘗試，在書法界倡導起一種寬容失敗、鼓勵理性探索與創新的良性風氣。我以爲：一次“新碑學”的倡導，也許可能成功或可能失敗，其實人生百年，這樣的一次成或敗并不足以說明問題；但形成一種厚道寬容鼓勵探索的時代風氣，卻是于“書法生態”極爲重要的。因爲一旦有了這樣的和諧風氣，一百次失敗會孕育一次成功；而如果沒有這種和諧，連一次成功的機會也不會有。

+ ]7 n8 \. l8 B     當然反過來，探索家的嚴肅、成熟與理性也是極爲重要的。一味莽撞或幼稚愚蠢，以淺薄輕佻、嘩衆取寵爲能事的“江湖”做法，“以己昏昏使人昭昭”，是不負責任的。在當代書法界，這樣的“創新業績”也不在少數。但我想，我們的“新碑學”——“魏碑藝術化運動”應該不屬于這樣的類型。

貺道人周斯澄

“新碑學——魏碑藝術化運動”[下篇]

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陳振濂先生問答錄之二

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主題：風格與形式觀念的颠覆

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, n1 ?2 H# |' V' i      問：“新碑學——魏碑藝術化運動”對中國書法在綫條上的開拓能力極強，這一點已毫無疑問。如前所述，讨論“新碑學”，首先即是着眼于它的石刻綫條的表現力，當然也是關注綫條“中實”的表現力，我以爲從風格層面上去倡導北碑，阮元、包世臣、康有爲早已在做了，但從技術層面上去發現魏碑，倡導魏碑，并把它置于一個宏觀的書法史背景下思考，您的確是慧眼獨具，首屈一指。但我更感興趣的是，除綫條之外，您還有什麽更新的發現、發掘與發明？

1 @4 O: r( v2 D& [6 \3 n  v      陳：“綫條”是一個我認爲最難的切入點，因爲它最難被理解與認識。但我們既是在倡導魏碑藝術化運動，當然應該包括書法藝術的全部而不可能只關注綫條，事實上整個書法是一個聯動體，也不可能動了綫條卻能不涉結構章法——孤立的綫條是不存在的。由是，我以爲在“新碑學——魏碑藝術化運動”的構想中，我們還有一個着力點，那就是形式與形式美意識（當然也包含風格）的重新確立。

      問：您的形式與風格的視角，與從阮元到康有爲的風格視角，有什麽不同嗎？還是僅僅是重復他們的發明與已有的見解？
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      陳：我以爲今天我們經受過書法美學的思辯訓練，因此不可能去簡單地重復古人的見解。除非倡導者本人是思想的懶漢，而我本人恰恰在這方面并不懶惰。
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. _3 y' f  J$ J1 F5 ]. Q- I- ?      問：您準備如何來證明您的不同之處？

      陳：從阮元、包世臣到康有爲，他們在碑學的倡導方面厥功甚偉，但他們對書法不可能象今天的我們是作爲一個專業來對待，因此，他們在判斷時必然感性居多，阮元能予它以一個書法史的立場，已是大不易，但一落實到具體的作品，他也還是多依靠自己的感性——對魏碑經典的感受，而我們今天卻不同，我們是把書法當作一個藝術對象來處置，我們有一個視覺藝術的立場，有一整套形式分析的方法。

! k7 F; K# h! |      問：康有爲寫了厚厚一大本《廣藝舟雙楫》，憑什麽說他是感性的？
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6 k+ m6 p* d  s, q$ v: @      陳：康有爲很有意思，他在論魏碑的宏觀價值時，是以“變法”的政治理念相統轄，當然不感性，但一旦落腳到具體的每一件魏碑作品，他卻極端感性，不信您去讀讀，全是四字形容詞，什麽雄強俊逸、什麽雅清精美，比比皆是，都是描述他自己的觀賞感，但卻無法驗證與證僞，從理論上說，這些是個人感覺，是最不可靠的。而我們從未發現過他有什麽嚴格的、可檢證的對作品的具體分析。其實，當時人也沒有掌握這樣的分析、思辯的武器。
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1 k' v1 o# r. P3 q3 q* Z     問：我同意您的看法，但這與區分您與阮元、康有爲的“風格”概念的差别，有什麽關係嗎？您與他們不還是用同一個“術語”或概念嗎？
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      陳：如果說在風格層面上，所用術語在表面上是差不多的話，那麽我想指出的一點是：我對于“新碑學”的倡導，有一個順序上的“結構”：這就是“形式”——“表現意識”——“風格”。在這個結構中，風格是最後一站，起點則是“形式”。
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      問：這個結構有什麽特别之處嗎？

1 o( E) ?7 {6 B: z) x) u( C      陳：無論是阮元《南北書派論》、《南帖北碑論》，還是包世臣的《藝舟雙楫》，康有爲的《廣藝舟雙楫》，都只涉風格而不涉“形式”。爲什麽不涉？因爲他們看書法是寫字，寫毛筆字，而我們今天看書法是藝術，是視覺藝術。寫字無所謂形式，但藝術卻視形式爲生命綫。
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      問：關於您的形式，準備賦予它什麽内容與涵義？

: j+ ]$ B) z  Y; F1 N( \* p      陳：我堅持認爲，風格可以是主觀感受的客觀，但形式卻是客觀存在的，不管你的感受有如何天差地别，但它卻會有一個固定的標準，這個標準的依據，即是“可視”。你不可能指鹿爲馬颠倒黑白。

" W% P! v* \/ |& }3 b  z      以形式爲抓手，“新碑學——魏碑藝術化運動”在“綫條”之外，就有了一個可拓展的新的主題。比如從形式上看，古代帖學是尺頁、手札與橫卷，宋元之後則多中堂立軸。今天我們寫書法，沿用的都是中堂、立軸、對聯、尺頁、手卷；這些構成了以帖學爲主流的當代書法創作的外形式内容，但是，如果去倡導“魏碑藝術化”或“新碑學”，那麽除中堂、立軸、手卷之外，可不可以有更多的外形式以爲今天的書法創作所用？比如漢碑與魏碑的有“碑額”，我們有在書法創作展中看到它被應用嗎？它不是書法古典傳統的形式嗎？爲什麽我們不去用？又比如，魏碑中墓誌的“墓蓋”與“誌”的關係？又比如，許多造像記的長扁正斜随形而生的外形式？再比如，魏碑中摩崖書的各種大小不等的字形關係處理？復比如：魏碑中的各種外形殘缺不成正方正長形？您認爲，對去看書法展的觀衆而言，是看千篇一律的中堂條幅好，還是看一個如此變化多端、形無定形、經常會給你帶來意外驚喜與新鮮感的書法展覽好？

      問：您的意思，是可以通過倡導“新碑學——魏碑藝術化運動”，讓更多的書法家來關注利用魏碑中的大量形式傳統，從而使書法創作與展覽更具有藝術性？更好看？
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      陳：正是。

8 r& p1 \7 L- D- @      問：如果能做到這些，那書法展覽倒真的應該越來越好看了。

- |7 b( F% F/ y' E: u      陳：參考魏碑中“無定形”的外形式元素以爲創作所用，是我認定的第一個目標。但想想，如果是阮元、包世臣、康有爲的只從“風格”出發，會産生這樣的想法嗎？比如他們，包括歷來寫魏碑的大家，他們的傳世作品中，有沒有已經有這方面的外形式借鑒？
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% \9 k. I9 j0 _! f- n" S      問：好象是沒有。

9 ~- |2 l2 r1 \: I8 y      陳：我認爲這就是創新——利用古代傳統的豐富元素，但去做古人沒有做過的事，去嘗試阮元、包世臣、康有爲等沒有想過的新方法，這比膚淺地去憑空創造一個想入非非的所謂“創新”，要有價值得多。我在十幾年前嘗試“學院派書法”，和現在探索“新帖學”、“新碑學”，采取的都是這樣的立場。

6 b* @7 S2 k* X9 _- }7 `      問：除了外形式之外，還有什麽？
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2 x$ T& o1 w" g: x8 `+ A: _# ]      陳：另一個我們十分關注的課題，是表現手法。魏碑藝術化運動倡導的不是帖，是碑，碑的表現手法，是直接書寫還是刻鑿後再墨拓？換言之，是墨書的白底黑字，還是墨拓的黑底白字？

      問：當然是黑底白字，是拓本。
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      陳：本來，墨拓的表現手法與視覺效果，并非魏碑所獨有，殷商甲骨文、兩周金文、漢隸碑版，都是墨拓的大端。但問題是，自從書法成爲文人士大夫的專利之後，這種對墨拓表現方法的重視，被嚴重忽視了。玩“黑老虎”的，已經是古董商的專利，而書法家在從事創作時，卻對墨拓反而熟視無睹，視而不見。以致于一個當代的書法展覽會，竟沒有墨拓表現手法的生存空間，即使有人敢吃螃蟹試一把，也必然會被書法家們以文人的心態嘲笑一把：不好好去練功寫字，玩什麽花哨效果？

. R: T: z4 J4 L6 A: s2 D" [# f      問：其實不瞞您說，我原來也是這樣的想法，忙着做（墨拓）效果，爲什麽不多去練練筆力？

7 W8 h5 E* L& n9 q$ E      陳：“新碑學——魏碑藝術化運動”的倡導目的，即是希望能在書法觀念的改造方面有所推進。在我看來，書法在今天不僅僅是寫毛筆字，而是藝術創作，對創作而言，是表現手法越豐富越好！書寫的方式當然不壞，但如果有人從北碑中獲得靈感，又想豐富一下目前書法展過于單調的問題，而試着以刻鑿墨拓的方式來提出作品，我肯定不會借口它不是直接書寫而是用工匠技術因而将之逐出展覽。相反我還會大聲爲作者鼓吹一番。對我而言，藝術表現無禁區，有的只是品質高下的差别。

/ c$ }$ H4 g' n3 f  s5 r- a( Q. I( H     問：但如果所有人都去搞墨拓，好象也很單調，也不好看吧？
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     陳：沒有人要求大家一窩蜂地都去搞刻鑿與墨拓，應該各行其是。只不過現在沒有人關注，所以我們才通過“新碑學”來倡導一下。

     問：您對書寫與刻拓之間有沒有一個輕重比例的把握？我直覺如果把握不好，會産生另一種單調。
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     陳：與其去人爲控制，不如不控制，這也叫“尊重市場規律”。但可以有人來專門從事刻拓書法創作的嘗試并成爲專門家。而如果專門研究刻拓，有墨拓，爲什麽沒有朱拓等等的嘗試呢？當它成爲一個專門領域之後，有聰敏才智者就會在其中拓展出新的藝術天地來的，我相信。
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5 l6 O# Q* T' Y* [     問：這的確應該算是倡導“魏碑藝術化運動”的一個成果。書法歷史幾千年，除了手寫即是刻拓，這是兩大類型，但目前的書法創作只有一半“墨書手寫”，卻沒有去關注另一半“刻鑿墨拓”，這樣看來，它是創新，但又更是在重振過去的、曾被丢失或遺忘的傳統。
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     陳：在關注了“外形式”“表現手法”之後，才來讨論“風格”的問題。這是我倡導“新碑學”的第三個聚焦點。
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     問：關於“風格”，無非是碑學、帖學的對峙亦即是陽剛陰柔對比的翻版，有什麽新意可談談？
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     陳：籠統意義上的陽剛陰柔關係，當然也不可一概排斥，但我們的理解，要更深入一些。比如，在傳世魏碑中，從風格與美學意識上說，我以爲可以與以二王帖學爲主流的經典風格取向構成四組對應。
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①獰厲
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' O1 D! e; O4 x6 [; Q溫潤

& ]' R% {  ^+ _; r" l, x②粗拙

, d1 Q# A1 e( m精致

: {/ B& ?3 Z! ^/ f③ 野俗

文雅
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④放縱

5 g  A3 g; |  m5 Z, T收斂

      問：有意思。請先談談獰厲與溫潤？
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      陳：魏碑與二王晉帖相比，在風格美方面非常強調極致。這對于長期習慣于從二王一路而來的文人士大夫式的溫文爾雅而言，實在是一種生命感極強的、無法壓制的“雄起”。由于魏碑是非常民間化的，打鑿的工匠又都不具有文士心態，所以在風格上，毫不掩飾其誇張、動蕩、剛狠、生猛之態。這對于我們經過了宋元明清的崇尚溫潤的書風而言，實在是異軍突起，大有令人猝不及防之感。作爲一種審美類型，它是十分新鮮的。

      問：再談談粗拙與精致？
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$ K' b0 T2 C4 J9 i+ Q! K1 C6 _      陳：魏碑的書丹手與刻工，都是一般的工匠。除了個别幾個名帖之外，許多魏碑的書，刻者都不留名，它表明這些製作者的身份地位都不會太高，當然其口味也不會走精致一路，而是鑿像成圖，鑿字成形，如此而已，更有甚者，鑿字可以有俗寫、有缺筆、有遺筆漏筆，顯然都是一種較爲粗糙的心態，比如《龍門二十品》即是，我們之所以還要把魏碑字中的别字俗寫編成專書，當然也是基于這樣的理由。倘若從工匠心態與魏碑現存的作品事實看，它在技法上的粗拙而不精致，又是一個不争的事實。直接書寫易于控制精致，寫後刻鑿則刀痕多在，圭角橫生，比起寫當然是粗拙，如果再加上風雨剝蝕的石花，再加上刻鑿工匠的口味，則粗拙又幾乎是一個無可争辯的結果。當然，即使是魏碑自身，也會有相當的對比度，比如墓志會有部份精致作品，碑版也會有一些，摩崖與造像記則幾乎全是粗拙一路。
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: _& ?2 N( ?& ~7 e* q* j     一個龐大的以粗拙爲審美趣向的石刻書法世界，對于我們延續兩千年文人書法而言，應該是一個極爲理想的參考，一個好的風格來源。它對于豐富書法創作的多元化，是有着極大幫助與裨益的。
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! E2 f- v. X7 M3 I' H- U4 {     問：關於野俗與文雅？
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  I/ t" B( Y9 D0 q. Z  c: Z     陳：與文人士大夫書寫法帖、又是精致的古詩文辭内容相比，魏碑除了記事、祈福等之外，存世大部份作品，在文辭上的世俗化傾向十分明顯。它告訴我們，其實文辭的風雅比如今人眼中的古詩賦之類，本來不是必然是書法的，漢晉竹木簡的情況也一樣，它之所以後來成爲書法的文雅标志，是因爲文人解讀的結果，那麽今天我們在已經習慣于文雅的前提上，是否可以通過魏碑藝術化運動的倡導，也嘗試着對它的文辭内容進行必要的改造，也使它記錄我們今天人的喜怒哀樂而不只是抄襲古人的風雅，甚至也未必要象許多人在今天再去倡導做格律詩那樣去裝模作樣，而是真正使書法創作中有一種“平民化”、“生活化”、“世俗化”的類型呢？此外，在審美趣味方面，也是否可以考慮不那麽雅致或更準確地說是不那麽單調蒼白的雅致，而去追尋一些粗獷、博大、厚拙、渾成乃至世俗的各種趣味呢？難道我們每個寫書法人的審美口味真是都如此一致的文雅嗎？怕未見得吧？那麽爲什麽不能有一些自己的真性情的流露與表現呢？
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2 k4 i$ b3 m! Q; U, k6 D      問：最後請談談您所謂的放縱與收斂。

: G/ j  t2 [. x' C9 v      陳：這個問題比較好回答。書法技法是有一定規則的。與自由揮寫不講功力相比，與那些“素人”們的原生態書寫相比，藏頭護尾，提按頓挫這些，其實是在教人如何把原有的放縱改造成收斂，中規中矩、步步有法。技法學得越久，書法的功夫越深，肯定是越收斂，原有的“草野之氣”的放縱越來越被修飾、被淡化與雅化。可以說，只要越講求筆法，規矩就越嚴，當然就越不自由放縱。但看古法帖，從上古墨迹如竹木簡或即使是已被視爲經典的大王手札，其實都是極其放縱肆恣的。因此，我們要向魏碑學習的，正是這種肆無忌憚、自由自在的綫條與結構，是無可無不可式的放縱與自在。它是一種書寫與镌刻的原生態，它會對久久浸淫在二王經典與唐楷經典中的“收斂”與規矩，作出某一種釋放與爆發，它會告訴我們：哦，其實書法還可以這樣自由自在地去寫。宏觀地看：它可以幫助我們研究、歸納出新技法與新形式，成爲一種新的創作探索的契機。
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     問：把上述您所說的四組對比歸納一下，您好象通過魏碑藝術化運動想倡導的，是以一種非正統去對應于原有的傳統，或是以非正規去對應于正統？這好象是民間書法的立場？

     陳：寬泛地提“民間書法”，這種說法我一直避免去陷入其中不能自拔。因爲我以爲“民間書法”這個詞的涵蓋面太大，它就象一個大而無當的空框，什麽都可以往裏裝，而對我來說，什麽都可以裝，就存在着最後什麽都是又什麽都不是的危險，所以我想自己的創新實踐，一定要先明確什麽不是，先給自己劃出一個明顯的“圈”，先要有排他性。圈子（邊界）一確定，能先證明什麽不是，這是需要基本功的。我們現在有許多創新的術語概念，老是在講我是什麽，卻講不出我不是什麽或什麽不是我，于是名詞、概念、術語一大堆，但卻十分空洞化。我們在倡導的東西，是指什麽很清楚，但正因爲清楚，于是反對者就知道哪些可以同意哪些不能同意，不像許多概念，您想反對也無從下手，因爲它什麽都是？于是什麽都無法反對。

8 G$ \3 E! C! b1 f0 g0 N* T/ G     “魏碑藝術化運動”首先知道自己不是什麽，知道自己是什麽，然後在這個前提之上，再對創新探索進行深化。它要深化，就會有一個“抓手”。

      問：您想說的是：一種新思想的産生，一定是先有排它性，如果沒有，就無法深入？

3 O/ ]( |+ x6 K  o1 |9 S      陳：我以爲在道理上是這樣的。先得證明我不是什麽，然後才有目標有邊界，當然想深入就有了方向。如果什麽都是，人人皆能接受，那就失于泛濫，也難有新可言，自然要想深入也成了一種奢望。
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" F6 S  U- Q$ H( W4 W) m' m/ J      問：從您所描述的“新碑學——魏碑藝術化運動”的構想、依據與各個細節的證明來看，它應該是一個相對已比較成熟，又是很有創新意識的學術目標？那麽我想我很有興趣、相信讀者也很有興趣的一個懸念是：這個“新碑學”，是您作爲創作家從實踐中體會、總結、歸納出來的？還是您作爲理論家，從歷史知識中推演、演繹出來的？換言之，它本來是一個實踐命題，還是一個理論命題？
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# [3 R. N4 h5 o# A/ R) I9 @     陳：到今天這個地步，實踐經驗與理論推衍兩者已不可分。沒有長期的實踐經驗積累，根本就提不出這樣貼切于技法、形式、風格流派的命題。但反過來，僅僅有感性的實踐經驗，沒有理論思想的支撐與拓展，它可能會淪爲個體化的創作經驗談而無法構成一項“運動”——“運動”要有宗旨、綱領，要有詳細的邏輯證明。這些，可能是純粹的創作家的局限所難以爲之的。過去我嘗試“學院派書法創作模式”，走的也是這樣一種模式。
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     問：您自己認爲在此中，理論與實踐兩者哪項更起重要作用？

     陳：恐怕還是實踐的作用大一些吧？我曾帶着一批有志于探索的青年學子探索這一命題，化了連續五年時間，定期切磋演練，反復對比，進行各種證僞的嘗試，爲此，還把魏碑的從墓志、造像記、摩崖、碑版四個方面分别進行了各長達半年、合爲兩年的技巧演練的系統嘗試，還化了一年多時間對魏碑嘗試着從臨摹到創作的跨越——也即是今天所指的這個“藝術化運動”，進行了反復提示與推演。這還不包括前期的個别指導中所歸納出來的一些重要課題。相比之下，應該說是實踐提出問題和設定目標，以及在過程中的反復修訂目標，理論則是幫助使它條理化、秩序化，當然還有可檢證。

      問：從前一次對話中的關於綫條的“石刻”、“中實”、“傳統筆法更新”，到這一次對話的關於“外形式”、“表現手法”、“風格與審美觀改造”，對一個書法史上的分支的魏碑，竟能進行如此體大思精的創新探索，而且在公諸于衆之前，已默默耕耘了五年，這樣認真嚴肅又很理性的書法創新，的確讓我深爲佩服。許多書法界人士認爲您是當代書壇難得一見的人才，但大都是從您兼擅創作、理論與教育的綜合全面性而有此感慨的，我今天卻看到了“另一個陳振濂”，是一個既遵奉傳統又銳意創新，在拓展、推動書法道路上蝺蝺獨行、艱難前行的有大志向、大毅力者。我能感受到您對書法的神聖的膜拜與敬仰，能感受到您的歷史責任感與使命感。過去是耳聞者多，今天是實際接觸您的思想，是有切身感受。希望您能象當年探索“學院派”一樣，再爲當代這紛亂又有些單調的書壇，貢獻出一道精美的“藝術大餐”。我憑直覺認爲：“新碑學——魏碑藝術運動”在學術含量上應該不亞于十五年前的“學院派書法創作模式”，但它可能因更貼近今天的“書法生態”而爲更多的人接受。

      陳：謝謝您的鼓勵，愧不敢當，但這次的探索的確耗費了我很大心血，與“學院派”探索相比，我以爲學院派書法創作模式的“革命性”更強，步子邁得更大，當然離當下的書法生態也稍遠，它的意義，要在今後若干年後才會顯現出來。而“新碑學——魏碑藝術化運動”卻是一種對傳統的重新發掘，因此它的目標、宗旨與所涉“語境”，都與當下的書法生態相對貼近，大家覺得好接受，不象學院派的“主題”，不知道該如何去做，當然就容易先去拒絕了。“新碑學——魏碑藝術化運動”所涉的，基本上都是大家熟悉的，只不過解讀方式：從解讀角度與解釋理念不同而已。相比之下，學院派是重新構建：“銳意出新”，而“新碑學”則是“與古爲新”。當然，這兩種創新探索的方式沒有孰優孰劣，全在于“運用之妙存乎一心”。

     問：最後還有一些問題想請教一下，首先是倡導“新碑學——魏碑藝術化運動”，如何來處置它與漢碑、唐碑之間的關係？有如“新碑學”的概念應該是包含所有的碑，漢碑唐碑本應被包括在内，但現在，您只點出魏碑，是否會産生以偏概全的問題？
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, z+ r# P. F5 J! o      陳：關於這個問題，我們已有思考。漢碑是隸書，從作爲對立面的墨迹是以楷、行、草書體爲主的比較立場看，漢碑的隸書不屬于共性比較，不易出效果，故爾我們不取它作爲主要内容或曰核心主體内容。

      問：我插一下，打斷您不好意思。您剛才說漢隸與二王經典在書體上缺乏共同點，但漢隸除碑刻外還也有竹木簡與帛書等墨迹嗎？怎麽解釋這些存在的依據價值？
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  _5 ]1 E4 p7 {" j& i1 r( ]  @     陳：竹木簡帛書等，都是客觀事實的存在，毋庸置疑，但在紙張發明之前的竹木簡與帛書，只是一種現象的存在而還不是主流形態的存在，尤其是竹木簡等是近百年來出土，它對幾千年書法史基本上沒有影響，尤其是它不具有經典的意義，不象魏碑藝術化運動，挑戰的是幾千年貫穿的二王經典與楷書經典。按常理，挑戰的對象越強大、越經典，如若成功當然意義也越大。因此，如若用“新碑學”去挑戰漢代竹木簡與帛書，我以爲它的價值是十分有限的。但如果去挑戰二王經典，情況就大不一樣了。這也即是我說的“颠覆”的含義。

4 P; o7 V0 L0 A2 J     問：那麽唐碑呢？
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     陳：唐碑的情況我已有前述，大量唐碑尤其是歐虞顔柳的楷書碑，其镌刻不具有獨立的美學意義，而是以镌刻依附于墨書綫條。因此，學唐碑其實并非是在學“碑”而在本質上卻是學“帖”。這樣的話，如果“新碑學”的方式是用唐碑之“碑”去挑戰二王唐楷，則幾乎是同類項的細微差别而已。因爲唐楷的載體本來即是唐碑，它們在技巧風格上構不成對立面，有如站在镌刻立場上說，用《淳化閣帖》去挑戰二王經典，也将百無聊賴，因爲兩者本身是一致的。《淳化閣帖》本身是墨迹的再現與依附，它怎麽能去“颠覆”二王墨迹呢？

/ o, F' d$ R* L  {6 O+ Q6 Q  F; c     問：您的這種思路，有什麽參考嗎？
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. `4 X) |" q: [' o     陳：其實毋須另找參考，阮元、包世臣這些第一代碑學倡導者，都取北碑而不取漢碑唐碑，即是明證，至于康有爲更是明確：《廣藝舟雙楫》有“尊碑”“卑唐”。按我們現在的理解：尊碑的碑裏面，不也有“唐”嗎？唐碑不是碑嗎？爲什麽它不被“尊”而反而要被“卑”？不了解這些内在關係，是很難理解康有爲的表面上的“自相矛盾”的。
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# h; U5 F* r+ A, g# L) q: Z- \      問：這一思考十分精彩，很有說服力，也看出您的邏輯推演能力與思辯力的確超群，這些“矛盾”，我們過去也十分熟悉，怎麽就沒想到或發現呢？另外一個問題，則是目前“新碑學——魏碑藝術化運動”會不會有在樹立經典方面的“窘迫”與尴尬？比如，與帖學的經典名家如雲相比，魏碑的經典性不夠，且名家幾乎沒有，一個安道壹，一個鄭道昭，只是十分勉強地被列入經典序列，但認可度其實并不高。

     陳：過去還曾有認爲鄭道昭、安道壹爲北朝王羲之而試圖與二王并名的，但終究是徒勞，因爲書法界并不認可。接受度太低。而且，我以爲也不必如此去思考。因爲如果非得以鄭道昭去比拟王羲之，試圖去制造一個新的權威，這其實還是擺脫不了原有帖學法帖經典、名家權威的思想方式，還是用新碑學去套老模式。其實，就象我們認定石刻綫條是獨立的美，不必去追仿墨書綫條一樣，“新碑學”應該自己樹立一種新的認識論、價值觀模式，它的具體特徵應該是：
. Y) |5 o- t" p8 c) D3 a! g     一、不取以人（書家）爲權威的模式，而取非權威的方式，關注現象多于關注人物。
: x3 C/ n& q9 |$ E/ Y/ `     二、不遵循原有的書法優劣價值觀，比如用筆筆法，比如經典風格，而是反其道而行之，多關注新發現新解讀的闡釋能力與“再生”能力，善于從平凡中發現不平凡，從不關注到重點關注，從一般存在到創新點的确立，不如此，則“新碑學——魏碑藝術化運動”即使提出了新理念，但卻仍然會被消耗于老的思維模式中，這樣的話，是我們這些倡導者與第一批實踐者的悲哀。它證明，我們的創新素質還有問題。一個好的設想，一個極有理論創新含金量的設想，本來大有成功的希望，但可能正是因爲實踐者的素質不夠而在運行、操作過程中發生偏差，最後功虧一篑。我們對此深爲警惕并會不斷進行自我誡示與自我提醒。

* @8 q% r+ t  Z7 G! w( d     問：依您所說，其實最後“新碑學”的指向與效果，還不僅僅是一個魏碑而已，反而是牽涉到書法創新與創新思維建設、甚至是認識論、價值觀與方法論等更根本的問題？
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     陳：正是。

     問：我注意到您前不久出了一套《講演集》，其中書名很引起我關注，因爲它有一個引題：“思想的軌迹”。您是否認爲目前中國書法進程中“思想”是最重要的？
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     陳：我的確是這樣認爲并以此爲己任。我認爲，中國書法非常繁榮，目前不缺實踐家（包括創作家、理論家、教育家），但很缺思想家。而站在一個時代的視角看，沒有思想的引領，我們很難保證目前書法發展的品質。

     問：我是應該預祝您的“新碑學——魏碑藝術化運動”成功呢？還是應該預祝您的作爲“思想家”的影響獲得成功呢？

3 |4 J" U# [0 k0 P' k! F: L     陳：應該是前者更重要吧？腳踏實地地做好每一個構想的細節的成功，才是最可靠的成功。在這方面，我非常實際而不喜歡好高骛遠想入非非。
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    上篇：寫于浙江省人大十一屆一次全會上

2 ^8 m+ E$ T. b    下篇：寫于加拿大溫哥華、美國紐約旅途上
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