貺道人周斯澄

“四季平安——張愛國現代書法藝術展”
■許建祥


        二零零八年四月二十七日上午九點三十分，“四季平安——張愛國現代書法藝術展”在揚州爾雅文化藝術傳播機構隆重開幕。此次展覽由中國美術學院現代書法研究中心和爾雅藝術沙龍主辦，雨泉商貿和互聯動力協辦，主持人是劉方明先生。

   　 參加開幕式的人士來自全國各地。既有揚州當地的文化界人士（著名書法篆刻家祝升、原揚州市書協主席、文聯主席朱福（火圭）、原揚州博物館館長晏炳森、揚州大學藝術學院徐正標教授），也有來自全國各大院校的朋友（如：南京航天航空大學藝術學院院長劉燦銘、中國美院書法博士陳勝凱和周強……），還有來自浙江、山東、福建上海等地的書法名家、朋友以及張愛國老師的學生。

       現代書法自二十世紀八十年代以來開始興盛，至今越來越顯示出它強大生命力。在這種澎湃的現代書法思潮運動中，中國美院現代書法研究中心應運而生，于二零零二年成立。張愛國先生作爲該研究中心的一名研究員，不但致力于傳統書法的深入研究，而且以探索現代書法的理念和創作實踐爲己任，多年來在此方面已經頗富成果。

         對于現代書法和傳統書法，張愛國先生認爲，兩者在本質上并不是對立的，他們之間存在着某種共性、相通性。傳統書法是基礎，現代書法是對傳統書法的一種深入發掘和由内而外的新表現。它們都需要深入感受和體驗生活，只有這樣做了，才能激發書法家創作的情趣、動力及靈感，也才有可能創作出具有現代感和表現現代人獨特審美感受的優秀作品。

        張愛國先生在這次展覽中展出了近年來一批力作，對于這些作品的特色，可以總結爲以下三點：

        一、突破了傳統書體的限制。這種突破不是憑空的捏造，它以傳統五體書爲基礎，通過對書體之間的深入研究和開掘，重新解讀了傳統書體。所以從某種意義上說，書體對于現代書法來講已不再是創作的鴻溝，它是一種豐富的資源，一種具有極大開發潛力的現代資源。

        二、在創作理念上以學術研究爲支撐，使得他的現代書法作品不再流于空泛的形式化。這對于當代書法創作學術與技術的嚴重脫節問題的解決，作了很好的範例。

        三、對傳統書法和現代書法的關係作了很好的解釋，他的作品一方面可以看出深厚的傳統功力，另一方面又自出新意，在形式感和作品的内涵深度方面作了很深入的探索。因此傳統與現代并不是對立的，它們兩者之間是相互會通。

貺道人周斯澄

        張愛國，别署老愛，一九六七年出生于江蘇淮安，一九九一、一九九九、二零零六年分别畢業于中國美術學院書法專業本科、碩士、博士。現執教于中國美術學院書法系，兼任中國美術學院現代書法研究中心研究員。中國書協會員、浙江省書法教育研究會副秘書長、浙江省書協教育委員會副主任、西泠書畫院特聘畫師。碩士畢業論文《高堂大軸與明人行草》獲全國第五屆書學讨論會二等獎，論文《書法展覽與當代書法創作》獲全國第六節屆書學研讨會提名獎。著有《明清調書法圖粹》、《楷書筆法概述》、《喬大壯篆刻及其章法》、《潘天壽與二十世紀中國書法》等。

     （頭像速寫爲日本當代著名前衛藝術家堀尾貞治先生所作）

貺道人周斯澄

展覽的海報

貺道人周斯澄

現代生活與“現代書法”
　　——一個關于“現代書法”不是宣言的宣言
■老  愛



　　在《中國“現代書法”藍皮書》（即将由中國美術學院出版社出版）中，我已經指出了所謂“現代書法”與“傳統書法”的對立不僅是錯誤的，而且是令人可笑可歎的。同時，我在文中也指出，“傳統書法”的概念是被“現代書法”催逼出來的，“傳統書法”是“現代書法”的假想敵。這一來，把個好端端的書法硬生生的一分爲二，把個“傳統”和“現代”都死死的摁在那個時段中了。

　　事實是，一個真正的現代人寫的書法（那怕是“傳統書法”，筆者姑且用之），它都是“現代書法”——它也只能是“現代書法”——難道一個現代人寫的書法還能是唐代書法或什麽清代書法不成——那令人恐懼！

　　了解中國“現代書法”二十多年發展過程的人都知道，我們的許多“現代書法”是受了日本的影響——受手島右卿、井上有一、宇野雪村等人的影響的。可大家都注意受誰誰誰的影響了——都注意什麽墨象派呀、少字數什麽的了——沒有好好去想想爲什麽會受日本人的影響。其實這個問題明擺着的——日本比我們早幾十年進入現代社會。去年我在日本講學，呆了半年，可以說更真切的感受到這個原因。

　　所以說，我們以往總是糾纏于“現代書法”與“傳統書法”的對立，還論戰不休，真是太無聊了，是“窩裏鬥”，是玩雙手互搏呢。說的不客氣點，是太缺乏現代生活了。在日本看日本的現代書法，你會覺得那就是日本現代社會、現代生活的反映，是那個時代背景下的産物。去年五月，我在台北參加“開FUN—台北國際現代書法雙年展”及研討會，會上台灣的代表發言說，台灣在七十年代就有“現代書法”了，當時心裏還有點不服氣，現在想想人家說的是事實——因爲台灣的現代也比我們早。

　　原來我還總想我爲什麽要做“現代書法”呢？——都是給什麽“現代”、“傳統”的對立給折騰的——不跳出這個認識的怪圈——我們就不知道我們過着現代生活——寫出來的自然就是“現代書法”。那種期待、向往甚至恢復古代生活的種種嘗試、種種作秀——比如鑽研國學、讀讀《論語》或《周易》啦、學學古琴啦、把老房子上的窗格子一車一車的裝回去往家裏安什麽的啦——我并不反對，可那畢竟不能讓我們成爲古人，活在過去——我們也不可能活在過去。

      一千多年前，孫過庭就在《書譜》裏說“古不乖時，今不同弊”，可惜後人大都沒讀懂或者做不到。可以說，“現代書法”的症結就是缺少生活，缺少現代人的生活，因爲生活是藝術的源泉。

      由這個意義上來說，以往關于“現代書法”的争論基本上都是“内耗”的廢話！以往“現代書法”的理論遠遠大過創作，話語遠遠蓋過作品的怪異景象也就不難理解！

      我甚至認爲，“現代書法”目前根本不存在什麽理論問題，而是缺少有說服力的作品。我們的“現代書法”藝術家們只要積極的去感受這個時代，去感受生活，相信就會有創作的動力和***，就有可能創作出有一個現代人獨特感受的優秀作品。

      所以說，有什麽樣的生活，就有什麽樣的書法。有文人的生活，就有文人的書法，有官僚的生活，就有官僚的書法，有布衣的生活，就有布衣的書法。所以說，在中國書法史上，旭素和顔柳，青藤、八大和趙、董，翁方綱和鄧石如的書法是各各不同的，因爲他們有各自的生活。

      所以我們說，現代生活塑造“現代書法”！

      那麽，“冤有頭債有主”——關于“現代書法”的一切問題，都可以去這兩者及兩者之間的關係上尋找答案——就讓什麽“現代書法”和“傳統書法”的“窩裏鬥”徹底見鬼去吧。

      行文至此，我不禁想到昨天在“水墨散文——吳山明采風作品展”前言裏看到的一段話——就以此作結吧：

      如果一個藝術家希望自己的作品在情感上能感動觀者，那就應經常到生活與自然中去，去觀察，去體驗，用畫筆去采風，多積累生活之素材。無論你的作品是具象的，或意象的，乃至有抽象趣味的，生活中的體驗都會給你以最初的啓迪。凡具有長久生命力的作品，其創作時靈感的産生，往往都是從生活與自然中得到直接或間接的影響的。“生活是創作的源泉”是值得藝術家們永遠記住的真言。

                                                                                    2008年4月11日草于湖上


[ 本帖最后由 貺齋 于 2008-5-8 20:49 编辑 ]

貺道人周斯澄

老愛的現場行爲書寫

貺道人周斯澄

老愛的現代書法：奧林匹克

貺道人周斯澄

奧林匹克T恤

貺道人周斯澄

關于張愛國先生行草書創作與研究的專訪
        ——以“明清調書法”研究爲中心
受訪人：張愛國先生
采訪人：許建祥


        許：“明清調書法”這一稱呼與專門研究源自于二戰後的日本，其對象主要是中國明末清初時期的巨軸行草。最近您恰好從日本講學回來，關于日本在這方面的研究情況，，印象一定很深刻、具體吧，張老師能簡要的談談嗎？

       張：二戰之後，随着現代展覽的興起，在日本國内掀起了一股學習明末清初書風的熱潮，取法的主要對象是明清的巨軸行草，當時的代表書家如村上三島、殿村藍田等人的行草巨軸也被稱爲“明清調書法”。日本這種書風的出現，主要原因可以概括爲兩點：一、書法展覽的興起，要求作品在視覺效果上出跳、搶眼；二，日本人的明清行草巨軸作品收藏十分豐富，爲明清調書法的研究提供了優越的客觀條件。如果再從更深的角度分析，明清調書法的興起與日本人的個性特征是密切相關的，他們的個性特點呈兩種極端發展，一個是細膩、委婉到極緻（比如假名書法）；另一個是狠、強烈到極端。明清調的書風恰好吻合了他們的個性特點，使得兩者一拍即合。

        許：您前幾年寫的《明清調書法圖粹》是這方面研究的專著，可能也是中國人具體以“明清調”來稱呼明末清初書風的代表作，您在這方面的研究是出于怎樣的考慮？

       張：對明清調書法的研究，我出于三個方面的考慮：一、從創作上講，是爲了解決大字行草與小字行草相互脫節的問題；二，從人們的認識上來說，存在着一種明顯的誤區：認爲晉唐是書法學習取法的唯一正宗，明清調書法只能算是非主流，在格調上不高；三、從教學上來說，美院的行草書教學在課程的設置上只開到唐宋爲止，對于明清調行草沒有專門的課程安排。但是，這種課程安排與學生們畢業創作的需要、創作大幅行草作品參展等明顯不能銜接，他們需要培養寫巨軸行草作品的能力。所以，我們的行草書教學要解決的是一個根本認識的問題：不能将明清與晉唐對立，對傳統需要正確的、深入的、全面的解讀，書法的取法不能僅僅以時間的先後來作爲唯一的標準。

        許：當代中國的學者在這方面研究的成果怎樣？美國的白謙慎先生等人也一直致力于這方面的研究，能談談對他們研究的看法嗎？

        張：當代人在這方面的研究是初步的，僅僅憑一二人之力是遠遠不夠的。至于美國的白謙慎先生，因爲其有歷史學專業及海外背景等因素，使得他的研究具有獨立的品格，在明清書法的研究上以個案研究（如傅山等）著稱，研究的輻射面也很廣。當然，白先生的研究也有其局限性，這裏不展開說了。白先生的研究是比較孤獨的，因爲現代人對明清書法認識上的缺陷，使得很少有人能夠和他進行真正的對話，更談不上對其批評與學術争鳴了，他這種“一邊倒”的研究，正映射出當代明清調書法研究難以進一步深入的現狀。

        許：明清調書法的研究與當代書法創作的關係大嗎？具體表現怎樣？

       張：這種關係可以說，既大也不大。因爲沒有幾個人會去看你的研究成果，許多人的更大興趣在于寫王铎、傅山等具體實踐，有誰會在認識上作一番深刻的反思？

        許：當代有些書家對“明清調”這個叫法不是很贊同，請問您所持的態度如何？

       張；無所謂！稱呼就是個稱呼而已，它有約定俗成的意味。在藝術評論的問題上，當今有一個普遍的現象就是将名稱拿來當標簽貼，這是種極其不良的風氣，不利于藝術的發展。

       許：在《明清調書法圖粹》這部書中，您對明清調書法作了有别于日本的定義，它原來專指巨軸行草，而現在您把它的内容泛化了，還可以指手卷、冊頁、斗方、尺牘等作品，那麽爲什麽要給它的内容泛化？用意何在？

       張：把它的内容泛化，是出于認識上的一種超越。明末清初的書家在寫字的時候，不可能說我寫巨軸行草是明清調筆意，寫其他的則不是。他們絕對不會帶有一種明確的目的來寫日本人所謂的“明清調”，“明清調”是後人提出來的，如果說，“明清調”特質在他們的巨軸行草作品中有強烈的體現的話，那這種特質也一定滲透于他們其他類型的書迹當中，而不是說只在巨軸行草作品中能看到。說到泛化的用意，可以概括爲一句話：我的研究，傾向于對書法史作整體的思考與把握，一個書家的所有的作品都是其思想的體現，貼標簽只能限制人們認識的發展。

        許：尤其可貴的是，在書中您指出了巨軸行草作品的出現，标志着書法史上三大轉變：一，由案頭品發展到壁上觀；二，由小字向大字的轉變；三，由坐書到立書的變化。尤其是小字向大字的轉化問題，一直爲許多書家所困惑，你能談談具體的解決方法嗎？

        張：那就需要對明清調的大字作品進行系統的研習。前幾年我寫的《明清調書法圖粹》就是出于這方面的考慮，因爲在這部書中匯集了許多明清調書家的代表作品，并附有文字解析，期望對某些學書者在這方面的臨習與創作能有幫助。

       許：當代書法的“展廳效應”與明清調書法很吻合，您覺得展覽會推動明清調書風的發展嗎？

       張：從明清調書法的發生、發展的角度來看，展覽對它肯定是有推動的，明清調書法最初在日本被提出就是個明證。但估計當下不會有多大的推動。明清調書風的發展，現在不能僅僅依賴于展覽的推動，它需要解決很多問題，也需要學術方面的正确引導，同時還必須抵制貼標簽之類的現象的發生。

        許：在書法的學習上與創作上，很多人對行草與篆隸一般難以兼顧，而您卻在這方面作了很好的表率。那麽，篆隸與行草的關係上到底怎樣，能具體說說嗎？

        張：“表率”談不上，“兼顧”可以說說。以前我在《潘書十估》一文中已經談到類似的問題。對于不同的書體，首先必須尊重各自的特性，以寫行草的方法來寫篆隸肯定有問題，同樣，純粹用篆隸的方法來寫行草也是行不通的。當然，這又不是否定兩者之間的着互通性——它們兩者可以互補：篆隸重點在錘煉内質，它追求厚重、老辣、蒼茫；行草的特性是張揚、外露、抒情、變化。從根本上講，它們體現了兩種不同的美，我們在審美上關鍵要能包容、學會“會通”。

       許：看您的作品，給我最大的印象是視覺效果很強，用墨十分大膽，在用墨方面，您的心得和借鑒點在哪裏？

       張；關于用墨，首先是借鑒了明清書家的用墨法；其次，和我的師承關係直接相關。這條師承脈絡是“黃賓虹——林散之——王冬齡——我”這麽下來的，黃賓虹先生提出“五筆七墨”并傳于林老，林老的草書尤擅于用墨、用水。王老師常說要飽蘸濃墨，提倡筆酣墨飽的書寫狀态，以吻合行草書的表現特點。我作爲後輩，自然受他們的影響不少。

       許：在書法的風格上，有的書家給您的評價是：“逸”的風格很濃，對此您有何看法？

       張：這或許和我的書寫心態相關，在創作上，我覺得要超脫，不喜歡刻意地去追求經營什麽東西，一切講究自然。

        許；對于用筆，您一直主張圓筆中鋒，行草中難道不是有很多側鋒嗎？那麽這個圓筆中鋒具體内涵怎樣？篆隸與行草的圓筆中鋒有區别嗎？

       張：其實我不主張把用筆講的太具體化。對書法的學習，我以爲，關鍵是對總體基調的很好理解與把握。行草的用筆講究連貫，歸根結底只有一筆，也就是石濤所講的“一畫”，這一筆就是萬筆，就是許多筆、無數筆。一筆如果實在有必要細分，當然也可分出側鋒之類的，這在教學、研究中常常見到。對于圓筆中鋒，章祖安老師曾經做過這樣的描述：書寫中用到鋒就是中鋒、就是得筆，沒用到鋒就是偏鋒，就是不得筆。我覺得很有道理！

       許：您的作品給我的感覺是圓筆居多，行筆注重澀行，但這又是一種疾澀，對于行草的用筆的方圓，您是怎樣取舍的？

        張：方圓變化，隨人而變，隨勢而變。創作上我不贊成方圓之分，方圓只是研究前人作品特點的一種手段而已。實際上，方圓是不能分的，《張遷》不純方，《石門》不純圓。你對我的作品的感覺，說圓筆居多也有道理，其實我自己并沒有作刻意的追求。用筆貴在“入紙”，筆鋒像“鑽頭”一樣鑽入紙内，達到入木三分的效果。

       許：您曾經說過，“臨摹中貴在能找到一種‘自我的自然書寫感覺’。這種書寫是合于書法之‘法’的，又是自由奔放、無拘無束的。”這種狀態好像類似于古代的意臨，它們有區别嗎？它的意義何在？

        張：這種狀態對應于古人書寫時的無意識狀態，區别于今人的刻意臨摹，它的目的是打通臨摹與創作，解決學生臨摹與創作脫節的問題。大致來說，它和古人的意臨沒有很大的區别。我這一提法的目的無非是出于教學的考慮，其實話講到這一地步實際上已經不高級了，只是爲了方便教學，也是不得已而爲之罷了。

        許：美院學生的書法給人的印象是，小字寫的很精到、傳統，尤其小作品往往很精彩、數量也多，如尺牍、手卷、斗方之類的。他們巨軸行草作品雖然也有，但是覺得有些薄弱，您認爲明清調書法對它能夠進行彌補嗎，具體應該怎麽辦？

       張：可以彌補。方法是在行草教學在中展開對明清調書風的教學與創作，一般可放在本科三年級階段進行。教學時，關鍵在于打通晉唐小行草和明清大行草，捕捉領會兩者之間的關係。

       許：在書法的教學中，您一直說“明理得法”，這可以說是您書法創作與教學的根本理念，那麽它在行草書中具體是如何表現的，我們應該怎樣明理得法？另外，這一理念是怎樣總結出來的，能說說它的淵源嗎？

        張：“明理得法”的提出，是基于對傳統全面、準確、深入的學習和把握。對傳統的把握，我覺得是一個較漫長的過程，在學習傳統時往往會出現錯誤的傾向，這需要我們時時檢驗、調整自己的認識。我發現，自己以前的認識有些也是不對的，所以現在仍舊在作“微調”。所謂“明理得法”，就是在書法上知其源流所自，知其變化。其在行草與篆隸上所表現的含義是一樣的。明理，是一種認知上的理解，就是知；得法是一種技術上的把握，就是行。能夠“明理得法”，其實就相當于古人所說的“知行合一”，就是對“道”的體驗與追求。

        許：在行草的創作上，我一直覺得您是很傳統的，這與您博士的研究方向“現代書法理論與實踐”以及所處的現代書法研究中心研究員身份似乎不太協調？您的“現代書法”作品開掘篆隸的資源似乎多一些，對于行草好像很少，請問您是怎樣處理行草的“現代書法”與行草的“傳統書法”之關係的？行草創作的追求是什麽？

       張；現代與傳統之間沒有對立，它們可以在一個書家的身上得到統一。在《由内而外 膽敢獨造——我的現代書法觀》一文中我已經提到過一些相關的内容。到目前爲止，我主要利用篆隸的資源進行現代書法創作的試驗，至于行草書的資源，我還沒有找到很合适的表現，有待進一步探索吧。說到我自己行草書創作的追求，首先是心態的超脫，然後是盡可能、真正地表現自己的想法，做到真正的不與人同，真正的超越自我，真正的表現自己獨特的審美感受。

       許：很多學者指出，當代書法創作與學術研究已經嚴重脫節。因爲沒有學術的支撐，一味地搞形式、搞技術的人特多，對此您有何看法？您還能談談自己是如何處理學術與創作的關係的嗎？   

        張：這個問題問的很好！確實存在着這種現象。産生脫節的原因很多，一二句話難以說清楚。當然，我們可以具體到個體的角度進行讨論。自己是如何做的？書法的學習上，我們可以把傳統的“道”作爲目標，以便確立自己的方向和信仰。有一點我們必須明確，學術就是學術，創作就是創作，它們各有自己的特點，不能混爲一談。當然，兩者也可以相互生發、相互支撐：創作可以引導學術，學術可以對創作的内涵加以豐富，使得其不淺薄、不表面。

       許：我發現您對基本功特别重視，書法的點畫也很有質量，這可以說是美院良好傳統的體現，也正與基本功普遍不扎實的當代書風形成了明顯的對比。對于行草書，您認爲它的基本功表現在哪些方面？

       張：重視基本功，是中國美院書法專業一直以來的優良傳統，其實擴展開來講，它對任何學問、藝術創作都是至關重要的。行草書基本功的訓練，一方面要注意其自身的特點，如用筆動作的連貫、提按頓挫的強化、輕重緩急的控制等；另一方面，我們也需要樹立一個整體的意識，将行草放在一個傳統的大範圍内（如五體書）中，聯繫地看待行草書基本功訓練的問題。這方面具體可以參閱我的文章《浙美模式——》。最後一點，就是要對書法傳統、行草書的歷史、行草的風格有準確而深入的把握。

       許：當代書法很強調“視覺表現”，您對“視覺表現”和“書法内涵”的關係是怎樣看待的？要很好地處理兩者，很多人都覺得很難！

        張：兩者其實并不矛盾。以我個人的感覺而言，在行草方面尤其不矛盾。關於這點，可以通過古代的優秀書法作品進行驗證：古代的優秀作品向來是既具有深刻的藝術内涵，又兼具強烈的視覺表現的。所以，書法從某種意義上說，它是美術與人文的很好結合。然而，當代很多人存在這樣一種認識的誤區：要麽片面強調視覺效果，要麽不能準確理解與把握中國書法真正的文化内涵，所以，對他們來說，要很好地協調兩者當然是難的。

        許：我發現您寫字的狀態是屬于“破空橫行，孤行己意”類型的，書寫性和抒情性極濃，對于臨摹，好像速度也比美院的其他的老師要快，對于寫字的速度、抒情等您有何看法？

        張：呵呵，你觀察得很仔細。“破空橫行，獨行己意”，才能真正的不與人同，才能真正的體現出自己獨特的審美感受。我的創作追求的是發乎情，追求真情的流露。所以，書寫時可以直抒己意。至于臨摹速度相對快一些，我是希望借此方式将臨摹和創作打通。在臨摹同樣一個字的時候，用不同的速度進行，其難度與意義是完全不同的。臨摹也需要直抒胸意，也要講求自然，臨的像不能當作終極目标，我們不需要培養“複印機”，所以，臨摹也要明理得法。

貺道人周斯澄

作品系列

貺道人周斯澄

作品系列