魅力书法——张公者对话邱振中

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魅力书法
——张公者对话邱振中
时间：2008年1月22日
地点：北京•邱振中寓所

王羲之与书法传统

张公者（以下简称张）:我自己有过这样的体验：在各种拉丁字母充斥的某一画面里偶然发现汉字，立刻产生了强烈的亲切感，并升华为精神上的振奋。我们一生下来就接触汉字，我们的遗传基因中也充满着汉字，汉字印在中国人的身心中。作为汉字艺术的书法，便是中国人的一种情结。今天的中国人虽然不像古人那样用毛笔来做为实用的书写工具，但今天的中国人对书法的关注可能是历史上最热烈的时期。

邱振中（以下简称邱）：传统文化虽然曾经受到冲击，但是它跟每一个中国人深层心理结构上的联系，是非常紧密的。人们小时候写过字，后来可能长久不拿毛笔，当某一天注意到书法，或许也想写写字——以前所受到的教育，那种记忆，就会浮现出来。几乎能够把书法和所有的人联系在一起。最近几年，人们对书法的关注可能跟整个世界范围内的怀旧思潮有一些关系，但是关系更密切的，与整个中国文化界的一种认识有关。当社会不再封闭，人们也能够走出去，对世界有了亲身感受以后，发现文化的创造，还必须在自己文化传统的基础上展开，而在艺术领域，书法最具有独特性。书法由此而受到前所未有的关注。这种影响会传达给社会。

[ 本帖最后由 书法网 于 2008-4-7 09:13 编辑 ]

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张:书法一直被看作是“传统”的艺术。对传统的理解也往往难以达成一致。我觉得传统应该是由经典构成的，经典的作品可以永恒，可以流传，可以生发——生生不息。传统要经过历史的检验，要让大多数人认可，有些往往是约定俗成的。今天大家同样谈书法的传统，而往往把历史上并非优秀的东西当作传统来推广，甚至鼓励年轻人去学习，这会把初学者带入歧途。作为有一定的笔墨功力与艺术理解的书家可以从古人非经典作品中吸取营养，但不能把这些非经典作品按照传统去推行，更不能按照自己的需求与好恶来进行取舍与定位。定位经典传统要建立在公正与学术的基础之上，更要从书法文化个体扩展到大文化的范围。

邱:书法是整个中国艺术、文化传统的一部分，不能仅仅围绕书法去理解书法，视野应该放得更宽一些;另外我们毕竟远离过去的时代，文化背景已经发生了改变，我们要下很大的功夫，才可能真正深入到自己的文化传统中去。毕竟我们生活在当代，即使一个人拒绝或抵挡当代文化的影响，但事实上是不可能的，几乎从出生开始，它已经潜移默化影响到你的心理结构。要深入传统，就要在两个方面同时努力，一方面对传统下功夫，一方面是对自身下功夫，了解我们自身目前的状况以及各种可能性。这样，不可避免的要去关注、理解、把握当代的某些东西。

张:石涛所谓的“笔墨当随时代”，实际上作为创造艺术的人永远是属于他所处的时代的，作为“时代”的人，其笔墨自然是随时代，这是自然的事情，并且是不可以抗拒的，无论我们怎样倾心古人，学习古人，时代的烙印是抹不掉的。没有不随时代的艺术家，只有超前的艺术家与作品，诸如凡高及其艺术。 我们称王羲之为“书圣”，称《兰亭序》为传统、为经典，我理解王羲之只是书法的代名词，广义的“王羲之”也不能是《兰亭序》、《圣教序》、《丧乱帖》的创造者……王羲之及其所创作的作品是中国书法审美标准的一个确定，王羲之恰恰是一个幸运的人物，是历史选择了王羲之，王羲之只是魏晋时期的代表，魏晋时期正是书法审美达到完善的阶段。

邱:我想王羲之既是时代、文化、历史的代表，同时也是个体。我先说个体的问题。我最近在写一个关于书法历史的东西。唐代楷书非常精美，当我们重新审视它的时候，发现在笔法和结构的精美、准确上，真正达到欧阳询和虞世南那么高水平的作品很少。一个时代的最高水平总是由极少数人来作为代表的，而且并不是每个朝代都有杰出的成就，即使有也不多。因此杰出者完全可以代表那个时代。王羲之那个时代留下来的东西确实太少了，但是我们确实还能见到王羲之以及其它少数人的——比如像王的作品。从王羲之的作品里我们确实看到了那个时代最高的水平，这不是迷信。由于历代对王羲之的推崇，他已经成为神话似的人物，这会引起我们这个富有理性精神的时代的不满。   

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字体与书体的转换

张:我在梳理民国以前书法史时，发觉各时代重要的书家与代表作，在行草书方面有一个共性：就是在书写的方法上几乎都是采用“王羲之法”，虽然作品的风格不同、审美趣味有变，但书性没有改变。包括康有为在内，他的《广艺舟双辑》将碑书推向极致，但他自己并没有用他自己所推崇的方式来写字，他同样是“提笔即书”，同样没有用“做”的方式。我觉得康有为是“口是心非”、“言行不一”的，他有一句话说得倒是对的：“吾眼有神，吾腕有鬼”。要说历史上没有完全按照“王法”来书写的是颜真卿的楷书，他改变了很多书写方法，但他的行草书诸如《祭侄文稿》同样用的是“王法”。

邱:这里面牵扯到的现象很复杂，几乎是书法史上的书写方式，我觉得这里又有各个时代的观点，还有每个观点对社会的影响，这些问题加在一起的话，就成为非常复杂的现象。我思考这种问题的方法就是把它简化，首先观点产生了影响，我就是把历史上比较自然的或者有代表性的，这种演变的书写方式的状态，很细致地把它摆出来，加以清理。当我们把问题剥离到核心线索的时候，我们就会发现它还是很有规则的。比如我清理的历史线索，刚开始是很朴素的书写，然后人们会摆动书写，后来连续摆动，连续摆动出现隶书，这是我对隶书产生的感觉。又由于连续摆动使笔法就变得越来越复杂。我们把整个历史概括来看，实际上就发现中间分成两段，前面一段一直在演变，它是一种自然研发的过程，一种客观的规则，到了后来的阶段，因为字体演变结束了，到唐代没有产生新的字体。在楷书为基础上行书的书写，就成为后来整个书写的核心部分，这样一来，前面书法和后面的书法在用笔的方式上就有了本质的不同，前一段是受字体的演变制约，到后来基本固定了提按的方法，但是才智聪明之士还是有，这样就造成后代的复杂性。能吸取多少？能够影响到主流什么程度？那情况就很复杂，但是毫无疑问，这两段是清楚的，所以我们在谈前一段的书写方式和后一段书写方式的时候，要知道这是本质上很不相同的两个阶段。这样，我们可以解释很多的作品。

张:字体在魏晋时期已经完成。王羲之恰恰是那个时代出现的人物。唐朝把字体发展到了极致——夸张了字体，张旭、怀素将草书发挥到“狂”的程度；颜真卿包括柳公权把楷书夸张到了美术化的边缘。字体的成熟同时也是书法艺术审美准则的成熟与确认。字体一旦成熟，便开始追求风格的特立——书体成为主流。  

[ 本帖最后由 书法网 于 2008-4-7 09:18 编辑 ]

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笔法审美的发展
邱:我刚才讲了，实际上我们研究书法史的时候，两段分开研究，前一段特别重要，因为它是基础，里面包含所有后代用笔的基本原理，我在文章里论述过，比如一个毛笔它在空中能够出些什么动作，它是有限度的，不可能是无限的。比如体操做空翻、侧空翻、后空翻、旋空翻，只有这几种，顶多加度数、旋的角度，但本质上还是后空翻，所以后代在笔法上的比较就有点像这个。笔的提案能够转动，能够各个方向的运动，可能只有这几种，想不出别的办法，只能在这其中寻找变化。就像音节一样，可以做出无数的曲子。

张:古人写字是用硬毫的，工具也是艺术效果的决定因素，几千年所形成的笔法审美标准可以说没有过分改变，赵孟炬说“用笔千古不易”。真正对笔法审美有所改变是的林散之。林散之用羊毫来书写，笔法中增加了画意，这是对几千年来书法用笔审美的重大突破。林散之改变了王羲之一统千年的笔法审美标准与方法使用的历史。

邱:先说笔本身的问题。说到硬毫和软毫，我们可以把问题推远一点，思考一下毛笔制作工艺的历史演变。徐邦达先生就说过，古代有一种有核的笔，我觉得很有道理，按下去直接写，不提，所以写得很质朴。风格的演化，我觉得工具是一个问题。我曾经跟一位制笔的朋友说过，好参考文献和出土的实物，按各时期工艺的不同做一套毛笔，哪怕不很准确。我想，这样一套笔，任何书法家都会乐意试一试。古代的笔跟我们今天的笔做法明显不一样。风格的演化，除了时代风气的变化以外，工具确实很重要。我看到今天很多人学写王羲之系统的字，笔致、结构颇有些相似，但他们写的时候用笔非常小心，事实上也只有很小心才能写出接近王羲之的笔画。一看他们写字，我就想，王羲之恐怕不会这么小心地写字，颜真卿也不可能这样写。今天的人们只有小心翼翼才能写出接近古人随意挥洒时得来的笔触。这里有工具的问题，也有其他方面的原因。 再说到林散之。林散之用的是长锋笔，这是他之所以能够在笔法上做出重要贡献的原因，另一方面，他是由于受到绘画的影响，受黄宾虹的影响非常大，他绘画中行笔的方式、节奏，用水、用墨的方法，都与黄密切相关，早年书法中的笔法、结构，同样如此。我们都知道，看着老师写字、画画儿，接受起来是比较方便的。林散之正是从黄宾虹那里获得了日后创造的基础。他那种不避缠绕、水墨交织的笔法，明显地表现出与绘画的关系。

张:一直以来都是将书法用于或者贡献于绘画上，诸如文人画，更是把书家的审美眼光、学养标准、甚至生活情趣加入绘画中并形成主流。把画意带到书法中，黄宾虹是“先驱”，黄的字中便有画意，但真正成功与成熟的还是林散之。以后我们是否还能在笔法上有所突破呢？

邱:至于以后还能不能在笔法上有突破，我认为，第一，不能说绝对不可能；第二，机会肯定非常少；第三，较多创造的机会，我认为是在空间方面。如果没有林散之，我们也很难设想20世纪在笔法上还能做出这样独创性的贡献。因此，当我们自身还看不到出路的时候，千万不要急着下判断。

张:改变一种审美定势确实要用实践来检验，作品是最有发言权的。如果说王羲之“确定”了书法的审美取向，林散之则丰富了书法的审美内容，林散之给了我们一种对书法未来的信心：审美标准在一定的历史时期有可能会改变，但这种取向仍是在固定的历史时期里，假如林散之出现在魏晋，那可能他的作品都无法流传下来。 此刻，在与您探究书法问题时，也包括在其他多种氛围里，当我们喜欢书法的人对书法问题研究越深入、越细微时，我萌生出一种对自己、对同道、对您的疑问：那就是今天我们研究书法的意义何在？

[ 本帖最后由 丁剑 于 2008-4-7 09:46 编辑 ]

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当代书法研究的意义

邱:我从两个方面来看。第一，作为学术研究的对象；第二，作为艺术创作。 我们先说创作。中国书法史延续了几千年，它能不能继续下去？——我说的继续，不是按时间顺序排列一些名字和作品，而是不断地为其中增添新的重要的东西。人们普遍认为今人写不过古人，未必。在林散之出现之前，我们对这个时代能够在书法史上占据什么地位，并没有多少信心，但是他的成就给了我们一种信念。看来，即使在已经充分发展过的传统艺术中，还是有做出历史性贡献的可能。此外，如果在书写中不离开汉字，也保证连续的一次性的书写，但是在结构上加以想象、变化，它还是属于书法的范畴，不过已经与传统风格有了较大的区别。我们可以把这一类作品称作“现代风格书法”。其中的优秀之作既是书法史的延续，又可以加入到现代艺术的行列中。书法作为中国特殊的艺术形式，它有形式上的变化，又有观念上丰富的积存，它可以成为当代艺术创作一种重要的资源，像徐冰、谷文达等利用中国文字、中国书法不停地在做作品，其中有些作品具有重要的影响。现代平面艺术中还有一类强调书写性的作品，它们不是书法，但与书法关系密切。中国书法能够为这一类作品提供重要的支持。在中国书法的基础上，能够发展出一类特殊风格的创作。我的绘画作品大体上属于这个范畴。我不把它们称作书法，它们是绘画。如果这些作品有意义的话，它们便成为书法的贡献。就是说，我们通过书法训练可以培养出异类的现代艺术家。 我们总结一下书法创作的三重意义便是：其一，接续传统的书法史；其二，由书写的流动性和节奏感引发出一种现代作品；其三，以书法的图形、观念作为资源来做现代艺术作品。第三条道路非常宽阔。中国书法有可能对当代艺术做出非常重要的贡献。这是只做传统作品的人们所不了解的。 下面我再说说书法在学术研究上的价值。 以前中国学术界对书法的关注比较少，原因之一，是喜欢书法的人很多，但是能够真正深入书法核心中去的人很少。怎样把对书法的阐释做下去，怎么说出一些前人没有说过的东西？怎样让这些说出的东西对于当代思想、当代学术具有意义，甚至是重要意义，不容易做到。但是最近二十年，我们所做的工作使这种状况有所改善。 上世纪70年代末，我读研究生的时候，就想过要做两件事。第一件事，是把书法研究做成当代学术研究中有分量的学科；第二件事，是把书法创作做成当代艺术中有分量的门类。应该说，通过大家近三十年的努力，书法在学术上潜在的可能性，正逐渐地表现出来。书法很重要，它跟语言有关系，跟图像有关系，跟中国文化中意义的生成、阐释有关系，再没有哪一种文化现象与这么些当代学术的重要思路交叠。它通过众多的线索与整个民族的心理结构重叠交织，从书法出发，我们可能提出很多关于中国文化中的重大问题，并找到解释的线索。有些问题在其他的领域从未提出过，有的问题在其他领域虽然提出过，但不如书法中清晰、尖锐、深刻，同时，经过几十年的努力，书法领域已经开始对它们进行自己独特的阐释。我感觉到书法研究完全有可能成为整个中国人文学科中重要的一支。这里也表现出书法在今天所具有的价值。此外，我们还可以从大众文化的角度说到书法。书法毫无疑问已经是中国当代大众文化的一个组成部分。很可能爱好书法的人——狭义的爱好者，没有爱好流行音乐的人多，但是这里有两点值得注意。第一点，对书法的关注不仅是书写者——动笔去练字、去创作的人，而是一个范围大得多的群体。比如，我想，中国绝大部分人的家里都愿意挂一幅书法，这就是说，书法流行的方式很特别，爱好者的划定也与其他大众文化不同。书法有着幅员极为广阔的受众。第二点，作为大众文化，假如我们拿书法和流行歌曲比较的话，书法有一个很重要的特点，那就是它历史悠久，跟我们每一个人互相渗透极深。谁小时候没写过几天毛笔字？几乎所有人都与书法具有一种潜在的联系。还有整个历史文化在书法中的积淀，以及关于书法的各种观念在社会中的积淀，这些，使人们最通俗的书写也具有潜在的历史背景。因此，书法作为大众文化，它具有特殊的意义。如果从大众文化研究的角度来说，书法有很多可以关注的点。我们谈到的，即是其中若干内容。

[ 本帖最后由 书法网 于 2008-4-7 09:25 编辑 ]

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今人堪比古人？




张:理论研究关乎书法的发展。古人留下了重要的有价值的书法著作，当代书法理论研究有偏向于对古人著作注释的倾向，提出问题的能力显得不足。而指导当代书法创作的学术研究更是缺少深度与可接受性，这样造成了当代书法创作的混乱与审美的无序。

邱:不管是研究古代或当代，都可能做出伟大的贡献。关键是研究的水平，思想新颖的程度，以及它的重要性。重要性包括两方面：一个是对书法本身的重要性；一个是对中国文化的重要性，比如说对哲学的重要性，对文学和思想史的重要性。前者使书法理论无愧于当代其他各种艺术理论与文学理论；而如果做到了后者，那将使书法理论成为当代学术中的重要学科。 现在要说到书法理论研究的现状。它分为两部分，第一部分是历史研究，第二部分是理论研究。先说历史研究。我认为当代书法史研究可以以两个人为代表，一个是白谦慎，一个是刘涛，他们把书法史研究提高到了一个新的水平。刘涛的研究主要使用传统方法，但他能非常细致地通过文献深入到历史现象中，提出自己的问题，并做出解释。他在人们耳熟能详的一部书法史之外，发掘出了更细致、更丰富的现象和纹理。白谦慎与当代史学、艺术史学的关系更为密切，他把书法史研究从切近书法的小小范围扩大到对书法家生存状态、社会关系的考察，大大开阔了书法史的视野，同时在材料的占有、思路的开拓等方面，都竭尽所能，由此而显示出一位当代史学家的才能和功力。他们的研究，与当代其他门类的艺术史研究相比，毫不逊色；与前代的书法史研究相比，带来了重要的进展。他们的著作，是这个时代对书法史研究的贡献。 再说书法理论。书法的特殊性，在于它是语言、图像、意义阐释的汇聚之地，再没有任何一个领域，这样集中了当代学术如此关注的若干线索，这是书法提出并解决中国文化中某些特殊的或重大的问题的先在条件。这是书法的可能性。其次，是我们怎么利用这样的可能性。一说到这个问题我就很为难。因为这是我工作的一个领域。现在有些学生在接着做，做得还不错。我们提出了哪些问题？如感觉陈述的问题、艺术泛化的问题，还有书法形态分析的问题等等。做得怎样，还是留给他人去评说吧。

张:书法史是由重要书家与代表作品来书写的，若某一时期或朝代缺少这些，虽然说书史不会断，但是这个时期在书史上就不会有存在价值。您认为当代书法有与古人与20世纪比肩的大家及作品吗？

邱:我不同意这种观点。 “20世纪”的说法不准确，我们都生活在20世纪。你说的可能是指已经去世的那几位大家。判断还活着的人们中间是否有人能成为大师级的人物，做一个私下的交谈没有问题，大概不会有什么学术价值。 第一，未来的重要人物现在还年轻，还没到成熟时期，到了70岁时可以做出判断，再年轻的就难以做出，我们只能估计他们的未来。而一个人的未来受他自己各种因素的影响太大。 第二，不说超过，接上他们的工作我觉得没问题。我有信心。接下来就是要证明这种信心的可靠性，或者说依据。但是，又不能用70岁的人来证明。80岁的行不行？80岁的我只能提出一个，就是魏启后。 我们再说有可能进入历史的人。我按照年龄说一下。王冬龄的大字草书是有希望进入历史的。我不是说美术馆正厅的那幅作品，而是说中国美院那件《逍遥游》，我们只能谈一个人的最好作品。除了一些匾额，书法史上几乎没有那样精彩的大字草书作品。

张:我觉得王冬龄现在的作品浮躁了。

邱:我只说那件最好的。这里反映了他对草书的理解和把握。在书法史上，没有哪个人这样写大字草书。他填补了这个空白，同时格调不低、水平不低。我如果写当代书法史，肯定会写到他这件作品。 再年轻的也有一批人很有潜质，但是还不能有把握地判断他们的未来。我反复提到的就是陈忠康，因为他比较成熟，他以他成熟的作品放到我们面前。他通过非常细致的研究，以及同样细致的试验、把握，对前人的笔法、结构、情调都领会得很准确。例如他对结构的把握，谁也没有他做得好，以致他在放松的时候也不会脱离那种情调，所以他的作品表现出一种成熟。成熟的作品我们才能拿来跟古代相比。陈忠康的作品偏于古典，但是他证明了一点，证明了我们这个时代可以深入到传统中去。明代和清代很多人，对传统把握的准确性不如他。近现代，比如说白焦、沈尹默，都是“二王”体系重要的学习者，我认为陈忠康超过了他们。当然很多人不会同意我的意见。如果我们坐下来，心平气和地进行讨论，可以一点一点地指出他们的差异。

张:从书史的角度看，我觉得一个书家的地位和价值最重要的就是他所创造的独立风格，当然这个风格首先要有共性——对书法本体规律的掌握及所占有的比重。陈忠康作品中共性的东西多。而书法史需要的是个性加共性，且个性是主调。您做比较的是沈尹默和白蕉，我觉得他们在书史上的意义并不大，原因同样是个性的缺乏。

邱:我完全同意你的意见。陈忠康的重要性，不在于他在艺术史上已经占据了自己的位置，他更重要的是向当代人证明，我们深入传统可以到达什么程度。如果人们通过陈忠康而获得一些信心——我们原来可以做得与古人一样好，甚至比古人更好，那么我们就获得了一个崭新的起点。在我们这个时代，大家都认为今人写不过古人。如果一直保持这种观念的话，那么这个时代是没有前途的。

[ 本帖最后由 书法网 于 2008-4-7 09:30 编辑 ]

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思考未来


张:您思考过书法的未来吗？

邱:坦率地说，我对整个书法的未来想得不多，而对我自己以后创作和思考的趋势想得比较多。但是这种思考很可能跟你提的问题有点关系，我的体会，做理论思考与做艺术创作有很相似的地方。比如说我研究一个题目，这个选择的题目在很大程度上是我自己最关心的，与我有切身关系——或者与我的创作有关，或者他会引向我所关心的其他领域的问题。所以我跟别人说，我是一个自私的理论家，我做的题目全是我自己最关心的问题。当然，由于处在书法领域中，也关心这个领域，关心它所处的状态，因此有意无意选择的问题，选择的方向，会跟整个领域有关。 从创作来说，我与书法有关的创作分为三个部分：一个是传统创作书法；一个是现代风格书法；一个是从书法出发的现代艺术。构思中包括不少绘画作品。我在书法、绘画两方面都会做下去，至于做到什么样的水准，什么样的状态，像以前谈到的，艺术创作是一种很难预计后果的事情；当你做出一种东西，你马上会去寻找它的不足，挖空心思、想方设法找到它的问题，然后再找到可以前行的点。在传统草书中怎么往前走、在现代绘画中怎么往前走，它们的问题不太一样，而自己想到的做法也有些区别。自己最后到达何处，我们没法预计，但是我相信一点：一定能够不断地做下去。要做到这一点不容易。 很早以前，还不到30岁的时候，我长时间思考一个问题：小聪明和大聪明的区别。我们都说这个人很聪明，那个人很聪明，但是我觉得这指的都是小聪明。到底什么是大聪明？我渐渐得出了一个结论：所谓的大聪明，就是能够把一个问题不断地深入下去——不断地想下去、做下去。这才是大聪明。这是非常困难的一件事。■ 　　　　　　　　　　　　

青鱼

em1 em1 大家的对话．

马起

咋不见图片传上来?

阮次山

想的太多未必是好事，太沉重了！对于当代书法的估计显然带有个人偏好！