王义军谈书法

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1——关乎用笔：
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用笔起收之处，特别要留意调锋，目的就是让侧锋归于中锋，只有中锋，点画才有杀伤力。
起笔之法，不外乎顺锋直入（包括所谓的“抢锋”铺毫）和折锋铺毫两种方式，其实也就是个人习惯不同而已，没有本质区别。
! e2 v5 O2 ?% a0 m, v* M用笔法简单的说，只要在起笔时将笔锋调为中锋，行笔中段保持笔锋与纸面相争的状态，收笔仍能收束笔锋，便是得笔。

“藏锋”是一个被误解的概念，愿意指中锋。
近人以为的藏锋露锋，完全可以不理会，都是害人的流毒。

, R; ]- E1 M0 e# r. Y2 R: a2——问临摹不似：
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4 o0 |( y6 ^6 X" n+ Y5 W& {像不像是次要问题，像只是进入书法的手段而已，作为一个阶段的要求，有其必要。但你若终是不能为，也不必太难为、委屈了自己。
8 z, h8 k/ T7 e. U6 R就现在的作业而言，多留意转折和起收笔，勿使软了。这些都是前后上下映带联结之处，当留心体会何处“发力”。
. T2 u4 R0 e: U3 {, j0 Q0 }  p笔势乃帖学中一重要因素，当有赖于用锋蓄力发力。无处发力，则点画不成关系，或拖曳、或缠绕，都不能互为生发，上下前后失去内在的先后因果，便成一纸不相干的零件，终乏活态。


) y4 W: I( _! ~; O4 P" N% a3——书写之生熟与格局之大小：
此前一作虽偶有粗疏，但整体很有生气。如今推敲太少，已见程式化倾向。再这样写下去将很危险。熟练是必要的，但不能为追求熟练而熟练，熟练是在不断推敲中慢慢得来的。没有生气的熟练，对工匠有益，而与艺术无缘。
5 w. l. `1 A8 W8 g) q又——
创作格局见窄，慎之！作字格局要大，要开阔，即便是很细腻、很流美的取向，格局一样不可局促小气。看看兰亭和祭侄稿、寒食诗，面目不同，风格迥异，而格局之开阔雄强则一。赵、董之下，帖学呈两种路线，其一萎靡，其一粗俗，皆不得古法。你取法苏字，且基础不错，自不必下求于董。或参考宋人，如米、黄二家，或上溯于唐，以至于智永皆可。一段时间再回头用力，可能会有新的感觉。另外留意用锋，擦笔太多。

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8 P9 @9 v, e  ~4——问临摹大小及书体间互益：
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/ k# N( T- u. |2 @  n: A5 p1、临帖的目的在于学习古人法度，大小只是个次要问题，适当放大缩小都可以。有些人认为必临原大，我曾与人就这个问题展开过讨论，没有听到让人信服的理由。不过放大缩小，有个度，比如把书谱要放到写立轴的规格，就需要有很多调整。这个问题，改天我抽个时间讲讲。（此问题后在暑期面授中专门谈及）
2、篆隶对行草当然有帮助，但体现在哪里就不好说，这要看你缺什么，你打算从中取什么，也可能这些都并不清楚，所学所益也就是个混沌的东西。比如你学习武术，想学的是棍，可老师先让你蹲马步，日后可能自己又去学学刀，究竟对棍术有什么帮助，只有你自己感受得到，却说不清楚。西式的思维喜欢量化，这个学多久，学到几级，那个学多久，学到几级，当然有他们的道理，但不是唯一方式，在很大程度上，这一方式其实不适合我们。但我们被改造过的思维，往往比较容易接受这样的训练方式，以为“科学”……

1 x+ G4 H9 h% S4 Q9 a( K, q5——关于教学方法与个人取舍

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- m$ T0 ~- i8 r! o# Y: D, y每个人有每个人的教学方法，因材施教，我已经尽力在做，但因材施教不能改变我的根本方法。
假如我自以为是的拿所谓“黄宾虹的方法”来教你，你还敢不敢跟我学？
方法永远没有最好的，只有当下可行的，
方法永远不是唯一的，但对于一个教师，他可以运用的可靠方法，不可能太多。
$ B6 O1 b6 e; j况且，艺术创作经验和教育方法是两个范畴，艺术家可以指引自己，教育家要做的是指引别人。
比如齐白石，作为艺术家，成就不用我多说。而作为教育家，成绩并不理想，尤其是他教自己的儿子、孙子，不会不尽心吧？效果又怎么样呢？
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2 l- W" H  n* s" ]率性和自由不拘固然是让人羡慕的状态，但在学习中这不可靠。
他们成功的原因在哪里，很难回答，我向来认为，成功的原因一定是多到数不清的。只有失败的原因，对一个人来说，不会太多，这才值得我们警惕。最后决定成功不成功的，往往在这里。
另外，成功只是一种期待，但再具体追问下去，还有期待的具体方向－－－－成为什么样的才？而后面这个追问，才从本质上与艺术有关。
- W: R  d8 D) J3 @) V9 Z说得再直白一点，如果让我做王铎，我决不愿意，我宁愿成为白蕉，这与成就大小、造诣高低无关，而是取决于个人的审美追求。违背性情的书写，成就再大，也与真实的你没有关系，不过堕落为做戏罢了。
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5 K) f; x; [! g+ M0 Y6——关于气息

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大致上就象你说的，腹有诗书气自华，气息是一种内在素质的外现。需要感受，也可以感受得到，却说不清楚。但学习中还是难免要问——气息如何得来？我以为当从踏实的学习中来。学习的踏实态度，还是要更多留意于用笔、结构这些看得见、摸的着、学的会的方面。而同时对气息不可以无动于衷，不能麻木。从气息上对比，也可以帮助我们检验我们学得如何。然后将这个差距落实到用笔、结构、章法等具体方面，才有望接近。对气息的麻木，再好的笔法也是无益。历来有技法很好，而气质卑弱，甚至庸俗者，却从没有气质绝佳，而用笔结构不足一观的作品。比如说美女，究竟是以五官周正、比例匀称论，还是以总体气质论？我以为前者的着眼，无疑是低下的。能到的论总体气质的环节，五官自不会不周正，比例自不会不协调。你说“只要气息好了,笔画等......外在的东西差一点也不伤大雅”，这是不可能的，技法差了，好的气息便无从获得。至于个人的看法偏失，一种情况是因为眼里不济，审美能力的欠缺。另一种情况，类似冯梦龙《情天宝鉴》中所说的那个秀才，爱上一个瞎了一只眼的娼妓，还说“：“自余得若人，还视世之女子，无不余一目者。夫佳目，得一足矣，奚以多为!”其着眼点绝异于常人，是萝卜青菜的取舍（喜欢与不喜欢，而非美与不美），便不在审美讨论的范围。

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7——关于书写状态和书写技巧：

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9 n4 r1 p# f# L  E5 W& Y……现阶段，“感觉很上手”不可靠，笔下手段与作品效果才可靠。心手双畅不是对我们说的，那需要熟练的技法支撑。比如一个舞者，技巧纯熟，而陶然忘我之际，或能有超水平的发挥。若换了芙蓉姐姐在忘我之际，陶然的大约只有她自己，对观者而言，无疑是一种折磨。自古人们便喜欢以酒醉而论草书，也是此理。没有上好的功夫，酒醉只增其丑。

自古便不乏以忘我自许者，我辈无从知道其内心体验，只看到作品流传，有神品，有废品。

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8——一个具体的没法回答的问题：
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/ X8 {+ Z8 i# W2 a你提出的几个问题，我没有办法回答，我曾经也关心过，一直找不到答案，后来也就不关心了，现在发现这些问题都很玄远，其实没有多少实际的作用，可以想想，但不适合苦想，更恰当的方式应该是去感受。记得94年我在合肥读书的时候，安徽博物馆有个古代书画作品的复制品展览，当时看到好的复制品对我来说已经很不容易，虽然什么也不懂，还是很虔诚的看了一整天，印象最深的是赵子昂的一件楷书，受书谱所谓“真以点画为形质，使转为性情”的教唆，一直看那使转之处，企望找出些性情之所在……现在想来，究竟当时看出了点什么呢？不好说。但这个虔诚的态度和过程，是自己切身的感受，确很重要。
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8 [2 L7 s' {1 n8 W0 q% n- d任何一个问题都不是一两点可以解释得准确，我反复强调大家对问题的克服是要“用心”，从作业和你的思考来看，这一次的用心比前两次到位。润和松、匀的问题，暂时可以这么理解。我说暂时，不是说这么理解不对，而是提醒你不要停留在一个“标准答案”上，那样会阻碍日后进入更深的层次。

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9—本色不可为所学蒙蔽：


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《叔晦帖》不错，有静气，是难得的进步，可喜。
8 m# A* J7 P/ E7 G3 ?5 W然亦有可忧，在《石门颂》的临作中，用笔过顺，你原有的荒率朴鄙一齐都不见了。须知碑与帖本是两个体系，于学者而言，对其中取舍当是有所侧重的，在帖中，我一直努力让你去除粗鄙，现在应该说是有成效的，但对于写石门、写碑，愚以为你原来用笔中的鄙陋粗糙虽必去，而朴素沉着则可留。不知你以为如何？

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10——关于标准答案
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& `' l/ \3 N) r' [( Z9 L有人说，“批改还应更加详细”,“要体现出明师网络函授的特点,区别工作室求教”，恕我不能听取你们的要求，我的教学有我的手段。我的网络函授与工作室是有本质区别的，但区别不在这里。如果“详细”有用，你们身边的老师就比我详细得多，我在工作室就不止一次说过，问题不能说得太具体，问题一说具体就必然是错。因为具体答案总是能转变为标准答案，而标准答案对于艺术往往是陷阱。
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2 @, E# F0 ^' U标准答案对于大众是敷衍，对于从艺者是毒药。比如我们一说到《兰亭序》就说那个个不同的“之”字，以此而当天下第一可乎？我完全可以写出更多更不同的“之”来，那么我是不是就超过了王羲之？
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这自然是一个可笑的比较，但世人却总愿意相信标准答案的权威，相信那“之”字的不同成就了《兰亭序》，相信那似笑非笑的嘴唇是《蒙娜丽莎》的魅力根本，我无意否认这些之和嘴唇，但这决不是《兰亭序》、《蒙娜丽莎》好在哪里的答案。因为答案根本没有。
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我对你们的回帖，只是根据不同情况进行引导和点拨，而这些点拨无论详略，都只是文字，这些可怜的文字如果不能通过你们的理解和练习，就不会有任何作用。

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学习了。em1 em1 em1 em1 em1 em1

幕弘館

em1 em1 em1 解人，解人em13 em13 em13

如是如是

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张建祥

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