2 F4 x5 W% ?" R( k7 {* p2 d b展览作为一种文化现象，是现代城市文明发展的产物，起源于西方一些私人把藏品呈现给公众的形式。18世纪欧洲中产阶级兴起，休闲生活盛行，公共领域交流频繁，展览开始出现。时至今日，已成为艺术家和公众发生联系的一种特定而有效的方式。就书法展览而言，自“书法热”兴起以来，不知不觉中已悄然发生变化——从一种艺术传播方式，一种审美意识的渗透，逐渐演变成市场运作方式。令人难以置信的是，如今还有哪一门类的艺术爱好者会像书人这样热衷展示自己的作品，有人就挖苦书法国展就像搞庙会，赶场子卖把式，像农贸市场。虽说刻薄，但不无道理。二十年前的书法展览主要是指定名家的邀请展，由于书法作为精英文化的神圣性塑造了展览的权威性。当时书法与书人在社会中有着崇高的地位，如今书法展赛已经偏离了最初的轨道，举办者和参展者之间的关系也随之发生变化，现在稍有影响的书展活动都能看到主办单位后的经济实体。过去文化事业的发展，完全靠国家经费支出，一些大型展览本身并不直接创造经济价值，投入和支出不能平衡。九十年代以来，几乎所有的大型艺术展览都面临资金匮乏问题，企业选择赞助是出于自身形象和市场扩张的考虑，投资回报始终是需要面对的现实问题。要办好展览，必须协调好权力、金钱和艺术之间的关系。市场经济体制的确立，社会环境相对宽松，展览举办除了资金要求之外，已经没有更多的限制标准，造成展览频繁、泛滥，甚至到了失控的程度。
- E* G0 h& i0 h目前书法展览如同春节晚会，成为“新民俗”。如果停办，少了一顿全民大餐，但每次结束，大家都觉得不满意，其实晚会较之以前，投入更大，技术更精，策划更繁杂，却难以避免和鸡肋一样的命运。就如同吃山珍海味腻了，想吃点萝卜青菜，其实山珍还是以前的山珍，海味还是以前的海味，只是观众品味更高、更复杂。展览亦然，如果要停止展览，无疑是不现实的，不但影响书法自身，还涉及到印刷、邮电、广告、装裱等相关行业。但艺术不可能永远保持高潮，热血沸腾的状态过去之后，如果没有相应的体制加以规范保护，取得的成果很快会消亡。目前国内还远未形成社会文化艺术基金的积累、管理和审查机制以及相应的政策法规。当代书法正面临着这样的境遇，热情已经消退，体制却远未成熟，进入一个真空地带，唯一可以依靠的，就是拥挤不堪、混乱无序的展览和欺诈炒作、泡沫四溢的艺术市场。现实情况是，一方面书人被鼓动起来“踊跃”参加展览；另一方面却对展览嗤之以鼻，极端地甚至会破口大骂，形成边骂边展的怪象。展览经过二十多年的发展，已形成固定的操作模式，尽管主办方不同，名称不同，但基本程序大同小异。办展的目的已不在于展览本身，而是利用展览的特殊资源转化成现实商业利益。多种巧立名目的所谓展览，其实不过是敛财的工具和手段，在赚取参展费的同时，还能轻而易举地获取诸多书人精心创作的作品。概而言之，目前在展览中受益最大的不外三类人：一是养活了一大批评委，过上了优裕风光的生活；二是激活了网络，成为重要的谈资，每逢重大展览评选前后，各大书法网络都是一片问询声、责备声和漫骂声，如果没有展览，则相对沉寂；三是新星不间断产生，极少数人获益。随着传媒在20世纪的高速发展，与艺术的关系越来越紧密，也越来越复杂。对于当下书法来说，艺术传播主要依靠展览，但展览并不是纯粹欣赏，而是依赖传媒进行自我推广。展前新闻发布，展后媒体报道刊登作品，成为一种必然行为和追求目标。当代书法展览是一种生产机制，像新兴工业扩大再生产，生产书法作品，生产新潮流，生产为媒体关注的事件，甚至生产“书法大师”，意味着对书法审美的规范化、人工化，艺术自由受到了更为隐蔽的控制，很多书人被迫“失身”。展览成为媒体的素材，就像伊拉克的绑架案一定要连接到电视机前一样，这正是展览欲罢不能的原因所在。
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按理说，获奖入选作品应该代表当今书坛最高创作水准，但很多时候并非如此。在诸多利益的驱使下，各种错综复杂的因素始终干扰着正常评选。为了使作品入选，极少数书家绞尽脑汁，使尽浑身解数，揣摩评委口味，追逐形式，跟风炒作、一哄而上，是近来展览所表现出的“时尚”潮流。如果说跟风介于有意识和无意识之间，炒作则是恶意的，丧失学术立场，直接表现为强烈功利目的的商业行为。有的追求精美豪华的制作，把技术化误以为专业化，致使作品变得精致却很小气；有的盲目仿效往年获奖作品，甚至直接临摹，创作灵感被抛弃。对传统要么视而不见，要么囫囵吞枣，借用符号面具套到自己脸上，简单地当成一个标签。有的一味以注重尺幅巨大为能事，甚至不惜制造轰动新闻——写了××长度的作品创世界纪录，写了广场大的字破吉尼斯纪录，把书法审美价值导向比较尺幅大小方面。“集古字”作为一种苦学方法，在现代科技条件下却成为投机取巧的“法宝”，将古代书家的碑帖扫描制作成字库，然后按照一定的书写内容组合临摹，以这样的方式创作，谁说不是展览惹得祸呢？展览使得书法自食其尾，创作已经远离艺术内核，应对评选变成首要任务，显得有些失重。
5 w6 q0 o3 f5 z4 @& B0 p' z3 ^归根结底，展览中最关键之处就是营造一个公平的环境。无论是评委选聘、操作规则，还是学术标准的制定和执行，都是围绕这个目标，否则，全体书人对展览的合法性和权威性会产生质疑。试想展览一味都是人情关系，各种不合理的因素持续下去，有实力而无关系的人屡屡被排挤，最终将远离书法圈，无实力有关系的人即使入选获奖，往往也是底气不足，成为展览永远无法除去的“污点”，对于书法创作来说，是极不负责任的。时过境迁，当一切变成历史，将是一个时代的遗憾。从某种意义上来讲，公平和公正是法律制度的产物，只有公平环境的塑造，反过来见证评审制度的完善，基于两点：一是追求公平是人的天性，理应得到重视；二是公平可以提高参赛者的热情，创作更多精品。展览中可将两类评判标准相结合，一是评委的标准——“权威标准”；二是欣赏者标准——“大众标准”，所以将来的展览可以是评委审定和网络公示相结合。具体而言，展览中的公平体现在两方面：首先是机会公平，书人只要有才能和实力，应该放在同一起跑线上，不因任何因素而被排斥在展览之外；其次是避免剥夺享受成果的权利，如观展、退稿等事先承诺的事项。要实现公平、公正的目标，必须注重以下四个方面的问题：
, o& R5 ^3 u9 a6 V; t' Q一、评委选聘。
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评委是展览的实践者，应该由德才兼备的书家、独立评论家以及无私的学术权威担任。每一位评委都有自己独特的艺术观念和审美偏好，加之当今书法发展已经多元化，“流派”五花八门，因此，评委对作品评价必然受到文化素质、知识修养、性格气质、年龄观念、审美趣味、生活阅历和心绪情感等因素的影响，评审结果往往带有很大的主观性、偶然性。投票过程中，参评作品蕴涵着各自不同的特点，很可能会被具有不同审美个性的评委所掩盖。没有个性的评委是不称职的，但个性越强在评选中愈容易概念化、模式化。多年来的评选，一直延用“评委投票——超过半数入选——最后得票数多少进入复评”的方式决定作品能否入选或获奖，而如果某届展览趋向于某种风格或样式的评委居多，此类风格作品自然会得到较高票数，这种僵化的投票方式其实只有有限的公正。臧否作品只是一个笼统的框架，下意识的“模糊标准”，一种存在于评委与评委之间的默契，妥协的结果就是最终交出的名单。公布时再三强调是经过依法公证的，令人不解的是，到底公证什么？实际上不仅仅是公证名单，而是评委的操作，本质上就是公证权威。评委是生活在现实中的，要求他们彻底摆脱人情关系等各种客观因素影响的干扰，就像揪着自己的头发离开地球一样，很不现实，“水至清则无鱼，人至察则无徒。”但为了维护展览的公正，必须进一步完善强有力的约束制度和自律机制，强化舆论监督力度。评审中要隐蔽作者姓名，只留编号，或者不掩盖姓名也行，在获奖入选者名单后要签上评委大名并说明简单理由。
- A0 x4 x0 |1 o( {综合来看，应该废除评委长期聘任制及个别评委终身制，建立评选之前对评委会人员名单保密回避制度。除保留极少数德高望重的评委之外，人员更换率要加大，评委总人数要增加，吸收独立评论人参与，以求专业性、广泛性、代表性、权威性。目前很多展览看下来，觉得就和生活中的人见多了一样，平庸者多，出色者少，尤其最差的就是评委，大多乏善可陈。如果蒙上名字，首先要被淘汰，极少数人则纯粹是盛名之下、其实难附的蹩脚货色。要么就是名声大了之后，背负了巨大的思想负担，将自己过度理想化的精神状态压扁了，有的是疲于应付，状态失常，有的则是手写油了，难以自拔。目前很多展览有太多的书人不愿意参加，就是不屑让他们评头论足。
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二、展览机制。
/ B, a0 A- i2 S4 T, Y目前较为严重的问题有四类：
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其一、重复得奖。获奖者长期以来都是老面孔，如果把不同名目展览的获奖入选名单相互比较一番，基本上就是一圈人。细加分析，部分人总是和书协领导或评委能扯上关系。
9 T. O" \8 ?% a& ^; R- w其二，作品雷同。同一作者的同类作品或不同作者的雷同之作屡次获奖，这儿披金那儿挂银，看得人眼睛长老茧。稍有创意的作品获奖后，大家一窝蜂去“克隆”，竟然也能凑效。从本质上来看，评委评选其实是在制定某一阶段书法艺术的审美标准，无形地影响着为数可观的书人和爱好者的创作方向和思维方式。所评选出的获奖或入选作品，必然成为下一次展赛活动的标准，自觉与不自觉地影响着整个书坛的创作。评委对于当今书坛的盲目跟风难辞其疚。
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其三，作品尺寸失去标准。关于尺寸大小在展览征稿通知中说明的很清楚，一般限制在××厘米之内，但在展览现场却能看到不合尺寸的“庞然大物”。作品大小直接影响视觉冲击力和艺术张力，八尺大字巨幅给人超级震撼，但八尺宣纸写蝇头小楷无疑如烧饼上的芝麻，吃力不讨好，意义何在？若无尺寸规范，很可能造成评选的不公，但尽量不要太大。有的老实人按照规定办，结果“吃亏”，有的人投机取巧钻空子得逞，助长了不正之风，最终都不愿遵守展览制度。很多规定看起来完美详细，其实是一纸空文，形同虚设。
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其四，展览名目繁多，交叉重复。各地所办各种名目的展览，包括中国书协所举办的展览在内，都有类似情况存在。比如说楹联展，有的人写长联，整幅楷书抄下来，和正书展基本上没有分别，即使入展次数再多，也不代表艺术创造力。对于篆刻作者来说，很不公平。印蜕一旦发表或者展出之后，就不允许再参展，书法如果换成另一颜色的宣纸，或者将横幅变成竖幅，就成为“新作品”。笔者的意见是，最好按照书体分，对于特殊形式，如册页、扇面等，可以分类进行，对于综合类型展览要明确规定，透明规范、便于操作。
R4 U$ i4 i3 p* T. B \% ]三、学术标准。
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学术标准是维护重大展赛权威性最重要保证，与展览机制相辅相成、密不可分。目前存在三方面的问题：
* F* G* M6 j2 Z: s其一，必须严格控制作者的送稿量。每次展览每位作者限送一幅，将大大地降低评委的劳动强度，有更多的时间和精力来评选作品。很多展览中，有的作者不是精选作品而是论幅送，在没有数量限制的情况下，甚至连自己都吃不准的作品，一股脑地想靠数量多侥幸取胜，这种投机取巧的做法实不可取。国展可以委托各省书协送稿，将初选工作分布完成，确保评选质量。
' G/ R% o6 g/ x, n5 E9 v. S6 \! o其二，入选数量早早规定并不妥。目前国展常在通知中规定入选件数为×××件左右。这×××件是一个什么样的概念呢？比如说，规定入选300件，但按照艺术水平来看，确实又有400件左右达到入选条件，是不是一定要砍去100件呢？如果只有200件作品参加，又从哪里“偷”100件呢？若征稿总数只有300件左右参加，是否会不加选择便全部入选呢？艺术评比无法完全量化、确定指标。但既然制定了标准，就应该严格执行，宁缺勿滥。所以在评选结束之后，不是看到一些低劣的作品充斥其中，招摇过市，就是随意增补一些人数，狗尾续貂。
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其三，入选与获奖比例要保持均衡，有两种方法可以尝试：第一，可以参照国内外其它展赛事的评选规则，只设金奖1名，银奖2名，铜奖3名，获奖比例小，保证权威性。好像只有书坛从未出现金奖空缺之事，其实金奖有金奖的严格标准，无金奖之作诞生，绝不催生，从而使得评选标准显得格外神圣。另外可以设立“特别奖”若干，颁发给那些由于评委存在个人偏爱的作品。第二，在设置奖项时，不设等级奖，仅分佳作奖与入选。等奖级的划分其实是制造“绝对标准”，审美绝对化和主观化，结果是有害的，在某种程度上阻碍书法发展。金奖与劣作之间差距显易而见，入选与落选如何界定？金、银、铜奖之间的量距如何比较？同等水准，旗鼓相当、各有千秋时，评委如何决策？许多评选事后常产生令人奇怪的感觉，金不如银，银不如铜，入选有胜于获奖的，这并非完全是逆反心理，吃不到葡萄说葡萄酸的心理作祟。
( V U+ r* ~, r# c四、组织工作。
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展览最常见的规定如“因承办单位人手有限，未入选作品概不退稿”，似乎颇为合理，实则难以面对广大投稿者，为什么收评审费时从未说人手有限？！同样是艺术展赛，美术展似乎幸运得多，退稿已成惯例。2004年“十届美展”一百余件获奖作品被收藏，平均每件支付收藏费一万元。近几年来，一些大的书法展赛已能自觉重视作者的劳动和权益，适当发给一点收藏费，虽然少的可怜，但多少已有点精神鼓励。
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而到现场观展，常不能尽如人意。部分展览由于展厅小，作品拥挤不堪，十分零乱。有时由于工作人员的粗心，少量作品破损，无人看管，作者只能自认倒霉，甚至有媒体曾披露，竟然出现工作人员将某作者册页坐在屁股下的事情。有时展方答应给作者的作品集不是不见踪影，就是要求掏钱购买。展前准备工作宣传风风火火、体体面面，展后工作则是松松垮垮、拉拉邋邋。
. ?" \, P# I% ]! m( d. |/ r) [笔者最近在南京印社筹备建社二十周年纪念活动中，看到他们整理十八年前承办首届全国篆刻展的资料，有关入选、落选的作品一一登记，作者来宁路线，食宿安排一应俱全，特别是来宁地图，在当时一些条件不具备的情况下，很多是手绘油印的，体现出一种强烈的服务精神，而在时下，这种奉献精神已经很遥远了。对于书人来说，展览从来不是免费的午餐。退一步而言，即便是谋求盈利，也要做好服务工作，市场经济本质就是服务经济，按劳分配、按质论价。
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九十年代以来，书法展览出现了一系列的变化，传统文化意识淡漠，流行世俗因素增多，自我意识极端强烈，个人风格盲目图示化……。从本质上来说，展览只是一种手段，而不是目的。展览并不是简单的展示，而是一种艺术现象的呈现，对艺术精神的追问，是对当代书法创作的研究，更是对未来艺术方向的探索。如今展览方式趋于多样化，主要得益于日益涌现出的许多独立或兼职策展人，他们在实现艺术和市场之间的重要环节中扮演着双重角色，一方面代表展览筛选书家及作品，以维护一定的水准和权威；另一方面又代表书家向展览体制推出作品，成为代言人，犹如书画销售中的画廊代理商、贸易中间商，作用不可低估。作为策展人，对于当代文化和书法要有一个独立的立场和态度，需要丰富的专业知识，高超的鉴赏能力，活跃而有深度的思想，需要创见、智慧与想象力，还要熟悉书坛和了解书人，目前这样的人才实在太少。
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令人欣慰的是，一些企业家和美术馆联手策划的诸多展览，正形成越来越大的影响，如“流行书风”和“地域书风”展，这些展览本身还有待商榷，重要的是展览理念，已经有一些突破。很多独立策展人、评论家和书人一直寻求走出目前展览体制的途径。一些脱离美术馆的展览形式新颖别致，有的书人尝试到居民住宅或茶馆中举办展览，有的则设计了在飞机场内做展览，北京已经有书家在地铁中举办展览。每一次展览与其说展示作品，毋宁说是在发明一种新的展示品读形式，提出一种新的观念，本质上从“展出什么”向“如何展出”转变。包括确定作品和作品之间的关系，作品和环境之间的关系，甚至还要决定展厅墙面，设定作品底座，确定灯光布置等整个氛围。2006年中国美术馆所举办的“篆刻邀请展”，将原石和印蜕集中展示，墙壁上饰以每个篆刻作者头像及放大的印蜕，借助于光影投射，整个展厅通道幽暗狭长，再现时光的流逝感，仿佛置身于历史时空中，梦回秦汉，是一种非常成功的展示。
, a2 s; ^* D) S! B; a5 g h在一个文化变成消费品的时代里，所产生的一次性、即时性、瞬间性的消费快感已经取代了精神上的持久性和永恒性。展览中也不可避免地存在大众文化渗透的情景，炒作愈加过甚，甚至向娱乐化方向发展，改变书人参赛的初衷。目前各种形式、各种名目的展览，由于自身存在无法解决的学术价值与市场利益之间不可避免的矛盾，大部分事与愿违，成为一次次表面上看起来隆重盛大的艺术展销会，一次次艺术的杂凑拼盘，始终徘徊于名利场的边缘，学术研讨已是徐娘半老，各种问题如同习惯性流产。通俗地讲，展览到底“臭”在哪里？最主要集中在四方面，一是部分评委作品臭，二是本不该入选的作品臭，三是承诺不兑现，说话不算数臭，四是暗箱操作、不正之风臭。只要根除了这些，展览的正面效应才会体现出来，即使有不尽如人意之处，也可以理解。笔者在对展览进行反思时，并非是完全否定展览，而是针对展览中不合理、不合法的部分。要改变目前的现状，最起码有两种途径行之有效：一是建立独立艺术基金会，由策展人和评论家来选择展览形式，将展览的理念和思路由基金会组织专家讨论，再根据可行性举行展览；二是由书法专业报刊杂志主办，部分优秀批评家参与的提名展。前者的优势在于独立性和学术性，同时可以拿出一部分资金来对优秀作品进行收藏；后者的优势在于，媒体自身的宣传可以对当代书法创作方向起到积极的引导作用。2006年《书法》杂志成功举办“百强榜”活动，《书法导报》和《中国书画报》等媒体也举办的一系列展览，形式新颖。面对展览，每个书人皆要扪心自问，在书法艺术方面，目的到底是展览还是创作？在展览方面，到底是盈利还是展览？
狗仔卡
发表于 2008-1-24 11:05
提升卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
发表于 2008-1-24 20:21