张其凤书论评作

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板凳要坐十年冷，文章不写一句空
□ 刘兆彬
% Y1 T$ a' p& |/ @9 A4 j    每次想起范文澜先生“板凳要坐十年冷，文章不写一句空”的治学格言，我都想起张其凤。谈论张其凤的艺术创作和研究，我感觉最合适的关键词要包括“冷板凳”、真学问、“笨功夫”等等。
8 ]& a: a( _0 j6 P8 J        1996年，张其凤出版了他的第一部专著《刘墉研究丛稿》，系统地研究了刘墉的家世、宦况、政绩、书法、文学、交游和民间影响，被学术界公认为“刘墉研究的一部拓荒力作”。从那时候到现在，他的“冷板凳”一坐又是十几年，同时也拿出了更多的好专著和好文章，除《刘墉研究丛稿》（天津人民出版社，1996）外，尚有《坐忘斋文集》（华艺出版社，2000）、《中国书法全集·刘墉卷》（荣宝斋出版社，2001）、《刘墉》（史实卷、民间卷，人民日报出版社，2004）三部专著和六十多篇学术论文；2007年，他的著作《宋徽宗对文人画的影响》通过了南京艺术学院美术学博士论文答辩。
' E# l% W- A9 G$ d    从某种意义上来说，“做学问”就是“做寂寞”。对这个说法，大约每个“做学问”的人都能有所领会！“做学问”不易，张其凤的学问做得尤其不易，因为他做学问要忍耐的寂寞更多些，或者说——要“享受”的寂寞更深永些。他目前的治学条件不错，但在学术研究刚刚起步的时候他的条件却非常艰苦。为了《刘墉研究丛稿》的写作，他忍受着经济条件差的困难，数年内跑了全国数十家图书馆、博物馆，通读了《清史稿》并查阅、检索了数千种与清史、刘墉有关的史料。在北京图书馆收集刘墉研究资料的三个月期间，为了省钱和省时间，他早餐吃两根油条，喝两碗稀饭；午饭是半斤面包，一瓶矿泉水，手上沾满灰尘，就将面包从塑料袋里一点一点推出来吃。他在早上开馆时入馆读书，下午四点半闭馆时出来，迎面就看见车水马龙的国务院北门。一边是两眼昏花一身疲惫的书生深一脚浅一脚往回走，一边是浩浩荡荡的车流，形成鲜明的对比。
1 U) ?) i0 u% T/ U' h    “做寂寞”是难的，但张其凤却乐在其中，他不仅“做寂寞”，还要“坐忘”。在中国，“斋号”素来是文人自身生活的写照或者自己精神的表意，张其凤名其斋曰“坐忘斋”，恰是一种精神境界的高扬。1984年大学毕业后，他也遇到过政治上升迁的机会，但他一头扎进了自己热爱的学术研究中去了。多年来，他治学和求学并举，在从事学术研究的同时考取几所高校继续“充电”，2004年考取南京艺术学院美术学专业博士，2007年获得博士学位。
    一个学者要在自己的战场上节节胜利，他必须按照知识的原则去战斗。根据我的观察，张其凤的学术研究遵循着以下知识的原则：
8 L4 ]+ V" q% H; k" P. W$ k    一、画史与画学的深度结合
) u) T) i9 Z4 L0 m# B! c    恩格斯说：“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映；这种反应是经过修正的，然而是按照现实的历史过程本身的规律修正的，这时，每一个要素可以在它完全成熟而具有典范形式的发展点上加以考察。”（弗·恩格斯《卡尔·马克思〈政治经济学批判〉》，《〈政治经济学批判〉序言、导言》，M，卡尔·马克思，人民出版社，1971）这就是说，艺术理论是艺术史进程的思维抽象，考察意识形态性质的画论要从产生它们的历史中去认识，张其凤画史与画论深度结合的研究方法，贯穿了具体问题具体分析的精神，所以他的结论中每句都有着落，没有一句“无的放矢”的话。艺术理论史历来认为宋徽宗只对院体画起过重要的推动作用，但是张其凤的博士论文通过缜密的研究，从宋徽宗画学制度设置的倾向上、诗书画印一体化的形式感上、文人绘画思想的探索上分析出宋徽宗对于文人画的推动作用。论文的第三章《文人画最典型的外部特征“诗书画印”一体化——宋徽宗乃是最重要的奠基者之一》首次全面系统地对“国画”诗书画印一体化的形成踪迹进行了考察，他从每个画家的作品本身进行了仔细的研究并做出了相应的历史说明，行文曲折生动，读来仿佛置身苏州园林，颇有移步换景之妙。这种史论结合的探讨方式，更重视美术范畴的历史的具体的规定性，一方面比单纯经验主义的“史学研究”更有深度，另一方面又比单纯观念探讨的理论研究更符合实际。邓以蛰先生说：“古人谈艺，论与史向不分。有此，正吾之优点。分言之弊，流于穿凿失真，如今之美学流于形而上，则绘事即流于形式。影响所及，为害滋甚。”张其凤的学术研究，充分体现了史论结合的优势。
        二、“有几分证据说几分话”
! ^6 J: X1 S* B! U: }    张其凤有着深厚的汉学功底，他坚持“材料本身蕴涵观点，观点要从材料中来”，批评“有些人不扎实做学问”，指出这样从事学术研究的结果往往是“高谈阔论写了数千言，只要一个小小的例子，他们的结论就被全部推翻了”。他自己写文章，总是“爬罗剔抉”、“校短量长”，每每从枯燥的资料收集和分析开始，经过严谨的逻辑思维，得出合理的结论。借着这种“纪事者必提其要，纂言者必钩其玄，贪多务得，细大不捐，焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年”的精神，凭着“下笨功夫”的倔劲，张其凤在艺术史研究领域旁搜远绍，“寻坠绪之茫茫”，考辨出许多“铁案”。现举数例：一是他对民间传说刘墉“三天一奏本”的考证，为了搞清楚这一句话是真是假，他翻遍了《清史稿》、《清史列传》、《清七百名人传》、《清高宗实录》、《清仁宗实录》、《清鉴纲目》等史料，都没发现明确的记载。一般来说，经过这么多的考证以后，此事到此就可以“存疑”了，但是张其凤没有住手，而是专门拿出一个月的时间，到故宫博物馆清宫档案馆查阅了相关的资料。二是为了搞清刘墉墓挖掘的情况，张其凤曾经八次到山东省高密市方市乡白家庄（刘墉墓所在地）进行实地调查，最后找到挖掘时在场的薛家顺老人搞清了挖刘墉墓的起因和挖掘情况。三是张其凤对刘墉家谱的纠谬，在刘墉家书和《刘文清公遗集》中，刘墉皆称刘墫为“五哥”或“五兄”。刘墫乃刘棨四弟刘棐二子刘继爚四子。刘墉家谱记载刘继爚只有四个儿子，刘墫为什么行五呢？为搞清这个问题，张其凤想方设法找到了刘墫后人刘镜亿老人，最终弄明白了刘继爚确有五子，只是第四子早夭且无嗣，故修谱时被略去，实际行五的刘墫在族谱上就排在了“第四子”的位置。
' g+ g6 c8 X! P4 w' s    三、判物析理，深见功夫
    我一向以为一个没有逻辑能力的人做不了历史的学问，因为做这门学问需要从真真假假的材料中甄别出真假并找出其中的联系，同时需要对众多的材料大刀阔斧地进行修剪，这些都需要逻辑能力。张其凤的归纳、推理能力都很强，他的博士论文的第四章《〈宣和画谱〉编篡与徽宗关系考辨》旁征博引、考订细密，行文也波澜起伏，将枯燥的考据文章写成极具可读性的文字。读这部分文字，我觉得他在考辨上经常能“擒贼擒王”、“一招制敌”，抓住事情的关节要害，驳倒对手。我每读至此，颇有畅快淋漓的感觉，敬佩他多年来养成的这种考辨功夫。兹举数例以明之：
    关于《宣和画谱》作者为“蔡京说”。张其凤抓住许多学者误认为此书出于蔡京的主要原因，从蔡京当时在朝廷的影响，断定徽宗对蔡京给与好评的可能性，从而否定了以书中对蔡京的高评证明蔡京是作者的意见。此段文字甚为曲折，阅读过论文的人不难体会到其中的妙处。关于陈传席主张的“童贯说”，张其凤首先从当时童贯忙于西北军事推知其假，然后又进一步指出：
) h: }) V2 d4 d5 A. \! p) ?    “至于评价童贯高，与评价蔡京高一样，在元祐党人被完全封杀之后，举朝难找骨鲠之臣，也难找与蔡京、童贯对立的臣子，因此作为当时社会上主要的掌权人物，被皇帝视为左右手的蔡京、童贯，无论谁来撰写他们的评语，大概都少不得美言几句。如果画谱是在钦宗时代完成，无论谁写，做为六贼之一的童贯也好，蔡京也罢，有关他们的评语不但不会高，反而会被贬得臭不可闻。因此，童贯说亦不足凭。”
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    古人云：“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，张其凤上面的论证尤其让人感到这句话的深刻道理。在已经断定童贯没有时间作《宣和画谱》之后，张其凤能从“人情世事”的道理上补写一笔，笔力更显雄健而文词尤显练达。
& P" I0 y% p9 o; J0 b    在关于《宣和画谱》的作者为“米芾说”的考辨上，张其凤又是“一招制敌”，切中要害。潘运告先生主张的“米芾说”，确实是看似非常合理的一个说法。米芾是宣和年间的书画学博士，《宣和画谱》多次引他的话作为品第画家的定评，且《宋史》米芾卷说：“（米芾）尝奉诏访黄庭小楷作周兴嗣千字韵语。又入宣和殿观禁内所藏，人以为宠。”在无数令人迷乱的事件中，张其凤敏锐地抓住了事情的要害：
    “对米芾说的否定，最为有力的证据就是时间问题，即米芾在大观元年（1107）去世，而二谱却于宣和二年（1120年）才编成，中间相差十几年。其实，准确点说，在米芾去世之前，他就离开书画学博士之位了。……米芾即使是二谱的参与者，其参与时间也十分短暂，按陈传席先生‘六月复诏入京，除书画学博士’一说，恐怕参与时间不及半年，即使我们竭力将时间往宽里说，也不足一年。我们说米芾参与此事的前提就是崇宁年间，二谱已经开始编纂，从这个点算起，到宣和二年（1120年）结束，那么中间经过了十几年的时间。米芾仅仅参与了不到一年的时间，其作用似乎无论怎样夸说，也不会大到哪里去。”
$ ~7 k+ ~' K( H9 k! _    讨论至此，米芾说的症结已经解开，但是张其凤又补充一笔：
0 P* e' G4 v# g$ a) Y- Q& D    “《宣和书谱》米芾传云：‘异议者谓其（米芾）神锋太峻，有如强弩射三十里，又如仲由未见孔子时风气，其为论或如此。联想其在所著《海岳名言》中，力诋古人，高自称道的一贯做法，使出米芾手笔，恐怕他绝对不会在本传中如此自著贬词。”
    这段合情合理的论述不但增强了推翻米芾说的力量，且使得行文更加曲折生动。
    另外，张其凤关于《宣和书谱》与《宣和画谱》中“神考”一词的统计学研究，不但纠正了余绍宋先生对《宣和书谱》中“神考”一词使用数量的统计错误，而且纠正了认定“神考”为宋徽宗称呼宋神宗专用语的看法。他通过具体的统计分析，揭示出臣子也可以称呼宋神宗“神考”的事实。另外，张其凤还合理地解说了《宣和画谱》中关于神仙、道士等看似荒诞不经的记载的合理性。
    张其凤在学术研究方面，还有一些值得申说的特点，其中有许多方法，对我的启示尤多。范文澜先生主张“文章不写一句空”，张其凤的学术研究庶几近之。有学者称他的刘墉研究取得几个方面的成绩：“一是通过对史料的全面挖掘，使人们读到了一个有血有肉的‘全景式’的刘墉，有清正廉洁等积极的一面，也有明哲保身等消极的一面，是一个有血有肉的封建士大夫形象。”“二是对刘墉的书法艺术进行全面剖析和时空定位。”“三是纠正了许多历史疑案。”刘墉研究如此，而他的《宋徽宗对文人画的影响》继续开拓，在一个新的领域取得了重要的成果，因为这一研究的研究对象的特殊性，这一成果在学术上的重要意义，将在今后逐渐凸显出来。
    张其凤学术研究中画史与画学的深度结合，与史、论分言相比已经是个很大的优势，而创作上的经验，无疑增强了这种优势。因为长于创作，所以，他的理论研究与单纯从鉴赏角度切入的学者不同，而是在创作论上多有精到的见解。如果说美学界一些研究者的研究因为缺乏创作经验而不得不流于“外部研究”的话，张其凤的理论研究则是地地道道的“内部研究”，当前者仅仅能够在观念领域泛泛地谈论“气韵”等形上概念的时候，后者作为内部研究则能从学习、创作、形式、技法、创作心理等多种角度切入艺术进行真正的“内部研究”。在博士论文的第二章“极工而后能写意——宣和体与文人画的相反相成关系”一节中，张其凤论述了艺术上的“工”与“写”的关系，思维辨证，结论精当。他断言：
    “一方面，没有‘工’在技术方面极其精细的训练，便没有‘写’时对工具驾驭的熟练，同时也不会有对绘画语素提纯时的高度准确与表现时那种刹那间的果断与精确。这是从创作的技术要求层面来看是这样。另一方面，从时代审美趣味嬗变的规律来看，也是同样如此。”
    毫无疑问，艺术创作论和艺术鉴赏论所关注的重点是不同的，如果鉴赏论关注的是“神”的问题，创作论关注的就是如何“以形写神”的问题，如果鉴赏论关注的是“气韵”问题，创作论关注的就是如何“表出”气韵的问题。总之，鉴赏论更重视效果，创作论更关注表达，唯其如此，技巧和形式的论述才在创作论中占据了非常重要的地位，而鉴赏家对此往往不以为然。不管如何，意境终究起于形质之后，能否咬住技法问题的关键并切中要害是创作理论的试金石。张其凤对“极工而后能写意”的判断，是抓住了创作论的关键并切中了艺术创作的要害的。从这里，我们可以看出深刻的辨证精神。绘画史上有南北宗的争论，主张不一，却是相反相成的。谢赫“六法”，从鉴赏和艺术理想方面看，最高的范畴是“气韵生动”，但六法归并到创作论上，关键却是“骨法用笔”和“经营位置”，其余则“传摹移写”要包括在“经营位置”中，“应物象形”和“随类赋彩”要包括在“骨法用笔”中，如果没有技法的合理使用，“气韵生动”的理想是无法完成的。从这一点看，作为创作家，张其凤把握了其中的关键。
% v0 L2 a) }& x, B$ y7 y    与学术研究并举的，是张其凤在创作领域的不凡业绩。他先后参加过第六届全国书法篆刻展览、全国弟八届中青年书法篆刻展览、全国第一届行草书大展、全国第二届中国书法兰亭奖、纪念傅山诞辰400周年书法展览、第九届全国书法篆刻展览，同时举办过许多个人书法展览，受到广泛的社会好评。陈振濂先生称他“创作与理论双擅，海内不多见也”；周俊杰《张其凤的创作和理论》（《中国书法》，2002年第12期）一文称他是“当代难得的创作、理论双擅的青年书家。”粱少膺说：“张其凤的行书小品既发扬了北碑之苍涩，又继承了南帖之尔雅。用笔洒脱，但又沉实；结构富于变化，但不离奇怪诞，流露出张其凤对传统的驾驭能力与现代审美的意识。”（《少膺评说》，《书法》杂志2002年第5期第24页）。
    张其凤是中青年书法家、学者中的佼佼者，我们期待他在自己的创作、研究领域取得更加辉煌的成绩。

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