穷探极今古 高论且纵横 ——陈传席访谈（时间：2007年8月11日）

朝花夕拾

穷探极今古 高论且纵横
——陈传席访谈
' ?+ [- g% {! ^8 y: `3 A9 D时间：2007年8月11日 地点：北京·陈传席寓所 采访人：张公者  
　　当代书画界说真话的评论家已经不多。尤其是对近现代、当代的书画人物进行品评，缘于人事、人情等诸多方面因素，所作评论满纸好话，却非由衷。
7 I, o3 W% |6 ]2 J　　做批评家比做艺术家难，不着边际的胡吹乱捧，令人生厌；不负责任的谩骂攻讦，缺少水准。臧否人物、评骘得失，既要有公正之心，又要有正确的审美准则，这是批评公正准确的前提。
　　陈传席先生是当代艺术界一位难得的说真话的学者，真正具备批评家的修养素质和审美眼光。陈先生的研究批评注重史料性，用事实说话，同时广征博引，调动多种学科增强其评论的力度。而对自己评论过的问题，一旦又有新的研究心得，他毫不掩饰地加以补充甚或否定先前的观点，这是批评家的胸襟与人格。   
　　古代文献亦需鉴别
　　张公者（以下简称张）：您在研究美术史的时候非常注重文献资料的运用，运用文献来阐明自己的理论，增加观点的准确力、说服力。众多的文献是通过考古发现的，那么，考古和美术史是怎样的关系？
　　陈传席（以下简称陈）：美术史上的很多内容属于考古范畴，考古和美术史的研究有很多重叠的部分，一般说来考古是越古越有价值。秦汉之前，美术史的研究是通过考古发掘出来的内容（文化）为对象，以美术史的眼光看问题。后来的如明清考古发现的价值不如秦汉之前，秦汉前青铜器盛行，遗留下来的绘画作品很少，文字记载也不多，考古就很有价值。秦汉之后，中国的绘画越来越多地保存下来，遗留下来单纯的美术作品很多，加之文字记载的增多，美术以书画为主有了自己独立的体系，渐渐地就和考古分开了，考古的价值没有之前大。但也不尽然，比如1982年，在淮安出土的王镇墓中有很多书画，其中有的作品还被怀疑是唐伯虎的绘画，这就属于美术史的内容，但是通过考古挖掘出来的，其时代属性和可靠性就更有价值。尤其是其中一幅李在的作品，对研究当时院体画就很有价值。考古和美术史不可分，但是二者研究的问题各有偏重。
　　张：在美术史的研究中，古代文献属于第一手资料，但是作者在当时记载时有可能就存在做假问题，我们在对古代文献的运用中如何去考证文献记载的真实性？
　　陈：这就需要研究者认真把握了，当然，眼力和功力是最重要的。很多人一看是古人记载的，就认为是事实。一般说来，古代学者人品都高于今人，他们写文章很慎重，一般都不会造假，当然也有例外，《孔子家语》就是古人造的假，但仍有价值。青铜器造假，宋代已大量有，但比今人造假少。写书都要传世。但古文献中也会有问题，需要我们考查，对文献的运用，一定要考查文献的正误，这需要考查者的功力，有功力的人看到后会对里面的问题提出怀疑。所以，做学问最反对孤证，要广证博引，才有可靠性。到后来，写书的人多了，人的品质也越来越差，所谓“人心不古”，写作不负责任，文章错误越来越多。现在有些文人的品质问题更大，胡乱写，自吹自擂。今天的话，都有可能是错误的，有的是有意识错误，有的是无意识错误，有意识错误太多了。有人说我这人讲实话，我认为这是研究者最基本的素质。我从小读过很多孔孟的书，受到很深的影响，也吃了很多亏。《孟子》讲：“说大人，则藐之。”我们读传统的书有好处，也有坏处，好处就是符合做人的传统道德。但现在不懂传统道德的人太多，他们会反过来看问题。
　　张：很多学者所参考的古代文献资料多为一些解释翻译过来的，翻译者本身就有水平高低以及对原文理解的差异，看翻译本往往只能跟着译文思路走。如果去读原文，就需要掌握较深的古汉语、历史知识，而这方面又常常是美术史学者所不及的。
　　陈：我曾经做过关于外语对研究美术史的关系讲演，外语对此有积极作用，外语好可以大量翻阅国外的文献，能够更多的了解有关资料。现在的职称考试都是强调外语，有些地方考古代文学，也是很容易的，因为只要识字，考及格总是很容易的事情，古汉语考到及格分数，并不能读懂古文献，外语考到及格分数，即可读外文。有些人把功夫下到外语上，外语学得很好，古代文学看不懂。外语不懂，懂古汉语，仍然可以研究中国美术史；懂外语，不懂古汉语，肯定不能研究好中国美术史。这是个大问题，但这个大问题关系到教育制度、社会制度的因素。比如懂古文献，可以研究美术史，但不懂外文，就考不上硕士、博士，进不了研究所。懂外文，不懂古汉语，不能从事美术史研究，却能考上硕士、博士，进研究所。我以前招硕士，考古汉语，后来上级严令不准考古汉语，只考外语、政治。招博士，古汉语要求略严，就招不到……
; }3 H+ y3 w* s- L9 v　　研究美术史，主要是中国古代文献和古代作品，读文献的功夫要深，看画的功夫也要深，相对来说看画只要有三分功力就能达到很高境界，但是读古文献必须有七分功力，否则便达不到这个境界。而且看画的“三分”功力，也必须在古文献的“七分”功力基础上，才能达到学问的境界。否则，只能是画商的境界。古文献对美术史的研究是基础的基础，没有读古文献的功力只能看别人翻译好的，即使大概翻译对了，意思也并不完全一样。我看到现在翻译的东西，拼命在你知道的内容上作注释，比如解释什么是君子，什么是小人，大家不知道的，他反而不注释了，或一带而过。看注释的弊端在于你只能跟着现成的注释走，永远落在注释人之后，没有古文献的深厚的研究功力，对美术史的研究不利，这是我们所担忧的。
　　张：具备什么样素质的学生才可以报考、学习、研究美术史？
8 k) j- f: P1 Y, @1 E0 K　　陈：从正式的，不是跨专业来讲，研究美术史，四年本科，三年硕士，三年博士，本科时应该把美术通史基本上了解，而且是很熟悉。跨学科的来学美术史专业，也必须对美术通史完全清晰了解，并且重要艺术家的存世作品、现存在什么地方、有什么学者对它有研究，都应该了解。还要知道各个时代美术产生、发展、强盛、衰弱的社会因素，当然，阅读古文献（古汉语）的功力是必备的，必须有这个基础才能考硕士，现在考进来的硕士往往要再补充美术通史的知识，就来不及了。包括我招的学生也有外语过关了，可美术史上的很多东西都不懂。一个硕士要研究宋、元、明、清、近现代，研究那一段都要对这一时期的历史、政治、文化、军事甚至科技史等都要了解。到博士就是专案研究，一个问题研究透了，以后所有问题也都能研究透，因为你已掌握了方法。了解任何一个时代，都要对当时的思想文化了如指掌。古代的典章制度，你必须了解。比如“教授”一词，当时就有，这个词在当时的解释是“教育局局长”；看到“祭酒”这个词认为是倒酒喝的，那就错了，那是“教育部部长兼国家级大学校长”；“太子洗马”，哦，是给太子洗马的，那又理解错了，太子洗马相当于“办公室主任兼秘书长”。说“尚书”是今之部长，只是大概，比如礼部，相当于今之外交部、教育部、中宣部、文化部等等。管辖范围相当于今天四大部再加上几个办公室和文联、作协等等。这就不能同等于部长了。对古代的典章制度不了解就常会出现笑话，读者对典章制度不了解，作者必须了解。我考硕士之前，美术史上的任何一个画家我都了解得很透彻。现在考试制度和考生素质都存在问题，我所在的中国人民大学是名牌大学，外语要求在教育部规定的分数线之上，外语规定好了，专业我再来规定，根本就招不到学生了。招不到学生，过两年学校就要把专业点撤掉，但是院里不同意，我只能听从院里安排，外语过关，专业就放宽。
　　研究当代美术史也必须了解（不是研究）古代美术史，研究当代的一般赶不上研究古代的功力，但研究现在的文章价值并不低，研究现代的不需要有太深的古文功力，现在的典章制度也容易了解，人人皆知。但必须有眼力，有深刻的思想。“时文不朽”，那是对融会古今、博通中外、眼光高、胆魄大，有深刻思想的人来说。反之，皆过眼烟云，甚至是垃圾。   
　　我们今天读什么样的论文
　　张：现在有些理论的文章是硬着头皮去读的，读起来很累，一些论文在观点、论证等方面均无建树。读您的文章时，我感觉是轻松、且乐意地读下去，您的文章在资料的运用方面又是极其丰富的，可读起来并没有乏味的感觉。怎样做到写出的文章让人很爱读？
' ?5 O& l+ X# ]7 r) m! E4 w) I　　陈：这个问题我还没有思考过，有时读别人文章也会很痛苦，不知道讲的是什么，所以，我更多的是读隋唐之前的书，我常说，读经一乐也，读史一乐也，读今文，苦也（笑）。我觉得要想写出好的文章，首先，作者要有观点。写文章有三个要素：记事，说理，抒情。记事，把事情记下来；二十四史就是记事，再长人也愿意看。《庄子》、《老子》是在说理，说得很有道理，如果读者看了之后觉得这个道理没什么了不起，也就不想看了；抒情文不能长，李煜《虞美人》中写到的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。他抒发的感情，别人看了也有同感，但是学术文章中抒情的东西不能太多。如果一篇文章既没有记事，也不说理，也没有抒情，让人看了就觉得索然无味，那你就不想看了，看也很痛苦。鲁迅的文章不是写文章，他是“骂人”“揭露”……嘻笑怒骂外露而为文。大家愿意看。如果你一举笔，便想写文章，那就完了。你给我16万元，我一写文章就痛苦，怎么写？但我一肚皮不合时宜，看到错误，不合理，就按捺不住，所以文章又很多。第二点，作者要是很直率的人，言为心声，直率的人会把观点很直接讲出来，如果拐弯抹角的，那我可没时间跟你捉迷藏。古今中外的大作家必然是很直率的人，有的人也读过不少书，但是做事情太谨慎，“前怕狼，后怕虎”，讲话之前思索太多，怕这句话会得罪人，那句话会有不好影响，写出的文章也不会好。第三点，知识要渊博，当然不是说我知识渊博。读的书多，就容易找到一个恰当的词表现，这个词不是想来想去，是左右逢源，想来想去再反映出来那就不自然了。具备这三个方面素质的人，写出的文章读者才会喜欢，这是我看别人文章临时总结出来的。文章不是任何人都能写的，以前是少数人写，大家读，现在是大家写，无人读。
  ~  v4 c$ C0 w% T5 E　　张：古代留下来很多书画研究经典著作，至今仍然是书画家创作的理论指导。今天的理论研究与创新同创作一样，难度更大。我们今天如何去做理论研究，从而承接前人、指导今人、有益来者？
$ X, f5 z, u9 w5 Z+ x( U　　陈：最基本还在于个人的素质、功力和水平，能提出比别人更正确的观点。素质不高的学者不可能研究好。“谣言止于智者”，一般人一听什么就信以为真、智者会思考：“不可能吧”，谣言就止了。智者才能思考正确的东西。当然，也要对（所研究问题）那段历史熟悉，那段历史甚至被研究的作者都忘了，即便没忘记他不一定知道这段历史对自己的影响，作为学者要提出问题，再提出解决问题的途径。比如说研究李可染，研究溥心畲，他们自己都不知道的一些事情与问题，提出后他们自己也大吃一惊。比如说我研究徐悲鸿，徐悲鸿强调“素描是一切造型的基础”，他对学生严格要求，但是他最欣赏的画家是齐白石、黄宾虹、傅抱石、张大千，恰恰都不会画素描，从这里面就可以发现更深刻的、别人不知道、没有发现的问题，甚至徐悲鸿自己苦恼的问题你都能给解决了，这才是学者的价值所在。如果学者老是跟在画家后边，写写记记，那只是人家的秘书，真正的学者就应该做到画家不了解我们也要了解到的东西。从理论上讲，理论的惟一作用是指导创作，但是有些理论能不能指导创作我是怀疑的，而不能指导创作的理论也是没有价值的。
8 U7 D% c5 f% V　　张：不能指导实践的理论，是因为这种理论还没有达到相应的高度。理论著作或总结创作而发感悟，并由此而成为新的学术观点；或发人所未发，超于时代而指导未来，但不是虚无缥缈的。
$ \1 T% d5 W0 K　　陈：有一段时间南京那一批人画了一些“新文人画”， 包括周京新画的《扬州八怪》，朱新建的小女人，用细细的线条勾勒，画得并不差，有江南人的特点，但是小巧纤细的东西太多了。而且全国都跟着学，这最成问题，后来我就写了篇文章《提倡“阳刚大气”》，这篇文章在《美术》刊发后，许多杂志都转载。后来很多画家都变了，就连范扬以前也是细线条勾勒，比如他的《支前》。之后也改为大笔墨了，其他人也都变过来了。我收到许多画家的信，说：你讲的对，我们以前就认为细细的线条是传统，其实阳刚大气才是真正的传统。前几年画抗战的题材，画杨靖宇，不画抗战的场面，而画尸体；画秋瑾上绞刑架，秋瑾不是因为上绞刑架而是因为抗清成为英雄的呀，都是从负面去反映，两次全国美展，画得中国人白骨累累，画日本人牵个狼狗，耀武扬威，这样的画还得奖。我提出来的观点就是你为什么不画“大刀向鬼子们的头上砍去”，反映中国人民的威武，这是我们的光荣啊，有一个年轻人，赤手空拳夺过鬼子的刀，把几个鬼子劈死，然后投奔游击队，有一个会武术的将军，一次战役，一口刀，砍下三十多个鬼子头……为什么不画？为什么老是画那些我们耻辱场面？我这个文章发表以后不久就有人开始画“大刀向鬼子们的头上砍去”了。后来，我又提出“正大气象”，得到更多画家赞同，江苏赵绪成还把我的“正大气象”引入他的“四大气象”之中，后来就有“正大书展”、“正大画展”等等。我不是吹嘘自己，就是说在理论出现时，必须看出当时的弊病。而“庸众”容易随波逐流。

森豪正室

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皮蛋儿

赞陈先生
“读经一乐也，读史一乐也，读今文，苦也” 有同感
不过我最乐的是读史，读经有些困难。em1 em1 em1

宫恩武o

陈先生是真正搞理论的，难得看得透

心语

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