巨幅草书《老子》创作手记 ■王冬龄

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巨幅草书《老子》创作手记 ■王冬龄 3 v9 Q' S' T8 w. J

创作机缘 　　今年12月我将在中国美术馆举办第三次个人展览（第一次为1987年8月，第二次为1994年7月，均在中国美术馆举办）。这次展览为了中间圆厅墙面的需要，我在7月6日至9日创作了4.95米高37.5米宽的巨幅草书《老子》。 　　我写大字作品，基本上都是缘于展览，总共加起来不过十来件，其中对自己艺术创作历程中具有重要影响的有三件大字作品，作品产生的缘由是这样的。 　　第一次做大字作品，早在1987年，那年8月，我首次在中国美术馆办个展。先在学校里准备作品，其时与谷文达合用一个工作室。一天晚上，我正在工作室看作品，冯远老师过访，他看了我的作品听我的想法后说：“字还可以更大，这样才有张力和气势。”原本每字40厘米左右见方，后来借沙孟海夫子写“龙”字的椽笔，作 “泰山为砥砺，黄河为裳带”10字，高3.2米，宽7.2米（其中“带”字高3.2米，宽1.8米）这是我的第一件大字作品。 　　第二件大字作品是在2003年，和学校举办75周年学术活动有直接关系。学校要办“地之缘”亚洲当代艺术展，原来我的方案拟做一件《西湖十景》，后来，总策划许江院长对我讲：“你还是写一面墙吧。”我去量了学校半圆厅的墙壁，那墙有7.5米宽，12.5米高。于是，按照这样的尺幅，在11月4日上午完成了第一件《逍遥游》大字作品。在“地之缘”展览上展出，直接上了那面墙壁，到现在还仍在墙壁上。 : ?$ S1 Y5 W! M" u2 i7 X　　第三件大字作品，就是这次写《老子》。去年冬天，在中国美术馆参观许江的“远望”个展，在美术馆的圆厅，在许江《葵园》作品前，碰到范迪安馆长，几年前，他在杭州见到我在玻璃上写2米左右的大字，所以他说：“什么时间你来做个展览，现场把这面墙写满。”现在计划真要写这面墙壁的时候，发现它要比《逍遥游》更有挑战性，因为，字要更大，字数也要更多，包括装裱等技术性问题也要考虑。 ' p) G/ O% \. `. T% P. w　　其实，在《逍遥游》创作之后，一直有想法继续再写，但差不多4年没写大字，（只有2006年在绍兴国际兰亭书法节，高1.2米，宽12米竖板上现场题壁），大约因为这其间缺少推动力和条件。写大字固然需要一些材料、场地的筹划，但更重要的是精神的因素，就是说，需要创作***的驱动力。人总是有其惰性。对我来说，前后三次写这么大的作品，也是在别人的推动和启发下，才去做劳累也不乏乐趣的大字作品。 　　创作准备 ; J0 L( P$ R$ z　　写大字犹如是一项工程、一次战役，需要做一系列准备工作。由于有了过去的经验，这次准备工作比较充分。首先在文字内容的选择上，我本人也喜欢读《老子》，觉得它是一本最代表东方智慧的书，是中国的经典文献，也是在世界上传播最广的一本中国书。思及《老子》的版本很多，我决定选用任继愈的《老子绎读》版本，（北京图书馆出版社，2006年第一版）。最初设想写前面的八章，后来因为想将字写得大一些，决定用前面六章写大字狂草，之后的空间，用小字草书再把五千言完整写出。 0 m$ g/ W3 v4 l+ u　　为什么这次选《老子》？主要考虑文字的精神力量与重量，字数要刚好适应这么大的墙壁。字少了不行，字太多也不行。而《老子》的五千字比较合适，又是整篇文字，就更加好了。而且《老子》可与庄子的《逍遥游》有个呼应，另外还有个原因，记得1987年那次展览，写了《儒道佛》联屏。在“道”的一屏中用蝇头小楷写《老子》五千言（66厘米×66厘米）。当时，是在学校5楼一个约12平方米大小的工作室里写的。除了打格子与试笔外，用了三天时间书写，每天工作近12个小时，从早到晚，不睡午觉，这样的作品现在写不出来了。目前的状态，想尝试，用大尺幅来写《老子》，体验不同的书写状态，而美术馆的圆厅成全了我重写《老子》的愿望。 　　为了创作时书写能酣畅一些，我认真读《老子》，把大字部分（前面六章）背熟，对我来说，这是再做小学生的功课，但小学生一背就熟，我却反复背了好几遍，小时候的语文基础有问题啊。 4 p. t9 p0 `. u( o% e+ m　　为了成竹在胸，这次的小稿，用钢笔反复打了好几次，在这个过程中，出现了一个关键的想法，六章大字不接连写，而是每章写完，就另起一行写另一章，这样在巨大的尺幅上开了6个“窗”，有实有虚的章法形式更加生动活泼。而且，今后需要展览可以分章独立展出，像这样大的尺幅一并陈列也许只能在中国美术馆展览一次。 $ o  a% \( m8 O2 o' @4 X$ K& R　　关于纸张，我原来想用丈六匹书写，这样上下不用裱接。但巨幅作品有一个怎样装裱上墙壁的问题，我去找美院的裱画师黄福林商量，他说为了技术保障只能用丈二匹宣纸的宽度，这样一算需要高4.95米宽1.45米的宣纸26张。这样定下用丈二匹纸来写，高度不够再接一点纸。为了纸张的质理，选用了安徽红五星丈二匹，先由裱画师将纸用水平切整齐，这样后来装裱就会十分准确。 3 S9 E$ o& l9 h3 M; j' ^6 J　　在毛笔方面，写《逍遥游》时有笔开叉的问题，所以这次特地买了好几支新笔，还借了毛笔。正式写创作前一天7月5日下午，现场试笔试纸，选好称心的毛笔。近年来创作作品喜欢磨出的墨，这样磨墨的工作就由同学代劳。周强、王佳宁、杨春、金玟婷、施志文等人使用磨墨机与手工磨墨相结合，磨了接近2天，试笔那天，发现墨还是略淡，他们诸位又辛苦半天，磨得更浓一些。毛毡方面，写《逍遥游》时，是用小的毛毡拼凑而成，不太好写，这次专门买了两块大毡子，长20米，宽6米。 , X, a6 y+ t7 Y6 v! u) p* a8 u/ K　　而找合适而方便的创作场地，更是件犯愁的事情。好在许江院长、高法根副院长的鼎力支持，学校安排体育馆一楼给我使用。所以时间只能定在假期开始的几天，7月6日开始写，那天是小暑的前一天。 　　同时，这次书写大字，为了弥补上次《逍遥游》艺术创作影像文献的不足，请了专家管怀宾、李峻、范厉、王志伟、卢意诸位负责摄像；郑伟、周强、储燕诸位负责摄影。 　　知道写大字费心力，更费体力。写前3个多月的时间里自己有意识地加强锻炼，经常游泳，谢绝应酬。写前几天，手机也停了，养精蓄锐。但意想不到的是，写字的前两天有点伤风咳嗽，6日早晨醒来，觉得身体、精神没有平时好。不完美，是这个世界上常有的吧。突然想及中国历史上有很多偶然事件发生，但是事情箭在弦上又不得不发。现在的创作不好改期，但转念一想，现在虽有微恙，不是精力的高峰，但是肯定比十年后再好的身体状态也要强。于是振作精神，下决心写，抛开失败的念头，锁定成功。有意思的是，随着作品创作的过程，身体感觉越来越好。看来潜心创作也可以驱逐疾病。 　　创作过程 　　7月6日上午8点半，我到了体育馆，天气奇热，好在室内有空调，来了很多人，窗外夏日炎炎，竹影摇曳。清代金圣叹说过：“看人作擘窠大书，不亦快哉！”（《快说》）。九点钟左右动笔，请鲁大东端墨盆，王佳宁按纸，多年的历练，使我拿起毛笔便精神振奋，已经无所顾虑了，人虽多也不怯场，精神完全收进，而创作情绪更被调动起来。   ^, b7 n3 A& `0 }- p* p! X4 a5 n　　动笔写第一章“道可道”第一行的时候，字写小了，比原稿多了两个字，在写的过程中，进行了调整，第一章比较顺手。稍事休息，写第二章，写到“天下皆知美之为美”，写错一个字而换了一张纸重写，写好第二章后，有点累，在蘸墨时情不自禁地说：“写大字是力气活。”通过半个多小时的休息调整，重新进入状态，写完第三章“不尚贤”，感觉是更加熟练、放松，也赢得多次掌声。上午写了整个大字部分的大半内容。实际书写时间也只有一个多小时，12点钟，许江院长开完会过来看，上梯子看了之后，还很有兴致地拟了一联。 　　中午在学校南门边的酒店里工作餐后午睡，保存体力。下午3点开始写，一鼓作气，连续完成后面三章，“道冲”、“天地不仁”、“谷神不死”，虽然每个章节各自分开，但气要贯，有一气呵成的感觉，墨色的反差比上午的要更加大一些，增加了渴笔，用渴笔连写四五个大字。观者鼓掌，给了我很大的鼓励。到“天地不仁”一章“不如守中”，“中”的最后一竖，是作品中最长的一笔，约有两米，对这笔略感不满意，想补笔，随后看看，还算过关吧，不能冒弄巧成拙的险，所以就不补了。到第六章“谷神不死”时，笔势顺流而下，写得很顺手。 3 E' O) k+ ^. [8 f* a　　上午结束时，对整个章法做全面的考虑，否则字太小，无法写下，就是大字后面空出多少空间来写小字，是3米宽好？还是4.5米好？下午现场一看，必须空出4.5米宽度写5000小字，大字与小字的对比才合适。所以，在下午的书写中再次进行调整，刚好写了23条（每条4.95米×1.44米），余出3条写小字。大字作品不允许出现错字、掉字，而且必须给5000小字留出准确的位置，现在总算过关了。三年前的《逍遥游》的字多是30见方，字小些，一张纸可以写六七行，行气就更加错落有致。这次狂放潇洒不足却朴茂深稳，颇多碑意，是另外一种风貌。而《老子》的字大，对身体运动与章法变化都有一定的限制，如果说《逍遥游》的创作状态，是***四射，那么写《老子》的时候，是淡定从容。 　　大字部分完成后，总算松了一口气。晚上就像学生准备考试一样，为小字算章法格子，由于数学不好，算了半天。这时才发现写小字5000字并不轻松，其难度某些方面不亚于大字，看来原先是低估了小字的复杂性和艰巨性。7日，早晨醒来，坐在床上再笔算了一下，才终于算清楚，每张20行，三张纸共60行，左右各空一行，就是58行，每行可写90个字左右，这样字数正好。然后在家中又根据此比例试笔，以对字的大小做到心中有数。一共试了8支毛笔，最后还是使用长管比较方便些。原来设想，可以跪蹲在地上写，后来觉得体力有问题，字又太小，所以决定放在桌子上写，在桌子的一边侧着走动书写，可以一行一气呵成，不用别人拉纸。 + ^5 k% w/ s6 M. v$ l" U　　7日上午9时正式写小字《老子》全文，小字第一行写了70多个字，写得太松了，要增加字数，写了四行后，觉得还要紧。第一天写了一张，效果还不错。我 “辶”的最后一笔草法，向上长挑是我的特色。一开始没有和周围点画交叉，后来有一笔上去，与其他字交叉了“打架”了，开始时还不敢肯定，后来心里肯定了这种挑笔，向上去就交叉，飞扬跋扈，有意想不到的效果。一张纸写完后，由于字紧，从透视看（展出时人要抬头看），因为字密，所以整体很结实。 # t( O% v5 }8 ?" \7 i　　晚上考虑明天怎么写，觉得要加上枯笔，甚至可以无墨求笔，让有些地方的笔墨有点虚幻飘逸，有云块一样的感觉。 　　8号一天的书写，速度比较快，最后只剩下四行。期间一直保持着认真的状态，不松懈。卓鹤君教授过来，讲了一句经典的话：“大字看气势，小字看功力”。自己在书字中发现《老子》里长笔画的字特别少，而带挑笔的特别多。我手捧书一边读，一边写，碰到特别熟悉的精彩的句子，会心一笑，这与平常读《老子》的感觉不太一样。 / }# R" I# K4 q* N; ?& I　　第三天上午，最后四行算着字数写，比较轻松。写到5000言最后一句，刚好把宣纸写满，一字不空。花俊戏称：“王老师真是神算”。其实可以说我是在创作过程中如履薄冰，边写边算，边算边写，也许是老子关照了我这个有心人。 7 d  ^9 V; |) h　　经验体会 　　这张大字作品，应该说是成功的。大字写得贯气，有力度，小字的行气、墨韵都还不错，“辶”长挑笔草法的极致发挥有意外效果，整体茂密，比我想象的要好。如果有让我还不是很满意的地方，就是大字草书还不够狂放跌宕，这主要是受到纸张的限制，每张只能写两行，如果一张写三行，那感觉就不一样了。另外，如果有些笔更枯更浓更侧锋，可能会更好。从小字来讲，我更喜欢中间与后面，前面部分的可能平实了一些，变化不够。中间疏宕空灵，后面酣畅茂密，酣畅是因为手写熟了，茂密是由于字数要挤，有的一行写一百多字，因此显的茂密，这样三部分有一种自然的律动和变化。 　　第一条体会，是关于用狂草写《老子》涉及怎样演绎经典的问题，尤其是以巨制而不是小品的形式。在各个艺术门类里，像电影、绘画，它们可以有明显的思想性和具体的形象，而书法非常抽象，这么抽象的艺术怎么演绎《老子》的智慧是一个很大的问题。我的理解是这样：《老子》的道，实际上是宇宙、人生的一种最高法则和与最高法则同时运行的境界。所以，老子的文字里，谈宇宙就是谈人，谈人生就是谈自然。所以，道很抽象，也很具体显示在生活的细节里，也应该可以碰“道”，当年他出函谷关，骑青牛远去，已经参透了宇宙人生的道。虽然飘然而去，但是留下了五千言，实际上对世人的一种终极关怀是留给“城里人”一部宝典。从几千年后的“城里人”的书法来讲，怎样在书写中去碰到那个最高的法则和境界，就成了最大的挑战。 8 o% u0 d6 t4 F! ]　　在我写完《老子》后，对文字有了一点体会。接着写了一张作品，文字内容是：“道可道，非常道。爱可爱，非常爱。无爱天地之始，有爱万物之母。此两者同出而异名，爱之又爱，众妙之门。”款字为：“道者爱也。”其间鲁大东说：“爱生一，一生二，二生三，三生万物。”这个闪念，我看很好，就当款字接着写了。虽然篡改老子原文，别人也不一定赞同，但我想，实际上老子的最高法则，都可以在今天“城里人”的具体生活中碰到吧。 　　第二条体会，就是对创作与身体、生理、人气的一种关系，有更深的体会。写这样的大字，既是体力活，又不是体力活。体力活是表现和技术的层面，不是体力活是因为艺术创作更是精神、意志和情感的一种“激荡”之后，是后者和前者的和谐和交融，通过手到笔端，汩汩流淌在纸面上，这才是中国书法的原创性、精神性和天人合一的神妙之处。 ! |3 s2 J# x9 l, ]% i3 m) [　　对客挥毫与当众泼墨与书斋独自创作有很不一样的地方。书法创作需要沉静，但沉静的关键在执管挥毫的人的内心，如果内心沉静，很多客人围观，并不影响作者，反而是一种助兴，共同形成一种气场，使作品更有“人气”、“人脉”。 　　我于书法创作是属于那种既能“独处”又能“群居”的人。以我创作经验而言，写大字巨幅作品，需要人气、人脉和热烈的气场。正如管怀宾教授说：“王老师写大字，需要看的人鼓励。”这话是对的，写大字，要善于借人气，借场面，化为创作的氛围和力量。 　　第三条体会是写字的空间对书写的影响。虽然古人说，“室雅何须大”，有一定道理，但对艺术创作空间而言还是大点好。也许王羲之写《兰亭序》是在室外写的，至少是在“透气的”与山川景物相接的室内挥毫。所以我觉得，对于艺术创作而言，空间、场地、氛围是非常重要的，小书斋的场地无法写出大的作品。这次创作也是我第一次有这么大的写字空间，700多平方米，高度也蛮高，毕竟是体育馆。环境也好，原木地板，简洁的钢架结构，一整面的墙壁是落地通明的玻璃窗，光线透亮，窗外是绿竹成排，氛围清雅。另外体育馆对我来说，并不陌生。1961年，到南京师范大学读书，第一节体育课就在100号的室内体育馆，当时还是木条地板，对于从海隅之滨走出来的我，第一次见世面，对这么宽敞的空间，留下深刻的印象，感到大空间就是不一样。所以，这次到这样的场地，让我联想到以往而令人兴起。加之窗外翠竹成行，竹影摇弋，真的感觉非常好，竹窗的室内对面墙壁是练功的立体镜，把窗外的竹子反映进来，人在室内，好比四周是竹林，人在竹林丛中书写，正所谓手中竹（笔管）窗外竹、心中竹交汇，共同成就了这件作品。 / p1 R8 ?* j4 B　　第四点体会，是对大字作品创作的困难性、特殊性、必要性有了更加深入的理解。这次《老子》创作是对我心力、体力、功力、创造力全面多重的挑战与检验。心力，指沉心静气的定力、意志及胸怀气度；体力，特别是腰功、耐力、敏捷的动作与身体运转的配合上；功力，是几十年如一日的临池基础与根底；创造力，是现场驾驭、掌控与艺术灵感的发挥和创造。大字作品不是人人可写的，“兴师动众”又“劳命伤财”，也不需要人人都要写。作品的艺术品格与价值并不与作品大小成正比，不过作为一位能够写大作品的艺术家来说，创作中的高峰体验的愉悦是很特别的，只有自己感受与体味，真是“妙处难与君说”。苏东坡说：“书无意于佳乃佳。”这句话容易给今人以误导，苏东坡所说的这种经验其实主要适宜尺牍和小品的创作，至于作大字作品，必须“书有意于佳乃佳”。对今天的书法艺术创作来讲，强调一下“有意于佳”是十分必要的。 　　这次创作媒体作了广泛的报道，有人以为“做秀”，其实现代艺术就是“做秀”，展示作品，做展览就是秀一把，这是毋庸讳言的。至于展示创作过程也是同理，不过更增强了现代艺术理念。实际上，我也不轻易写大字，写大字要有平时的积累，它是艺术***的宣泄，需要机缘来成就这种艺术的宣泄，完成这种具有个人代表意义的作品。我重视将自己的艺术创作放在艺术历史发展的背景下去思考，一种艺术使命感也是驱动创作的重要动力，我们必须努力创作出无愧于时代的力作。争取在中国书法艺术的发展中，留下一点痕迹，发挥一点作用。 　　通过这一次《老子》的创作，使我深深感到，这样的创作需要时空的对应、机缘的巧合。一件艺术作品有它自己的命运和价值。既有其必然性，更有其偶然性。最后，这件作品的诞生和完成，我心存感激。感谢中国美术学院；感谢帮忙的同学朋友；感谢一直关注呵护我艺术创作的师长和各界友人；还要感谢为这个世界留下五千言的老子。他老人家说：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。不笑不足以为道！”真是至理名言啊！ 9 [& \, @' T: b6 }0 q4 P1 V& @　　二OO七年七月于大散草堂

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“书写”在中文语境中蕴含着“书法”和“撰文”两种创造行为，它穿越了长期纠缠着西方思想史的视觉（the visible）与文字（the verbal）之间的矛盾空间，艺术与思想、“可见的”与“可言说的”由此媒介得以融为一体。这是中国文化传统的一个重要方面。

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《天行健》 368×580cm （完成《老子》后创作） ) f, N9 ?2 q: _) V% U8 X) s* t- C  l

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公众状态下的书法方式 □管怀宾

时代的发展催生着艺术作品的产生形态，书画家将自己的案头工作推向公众的领域，是这些年的新鲜事，这其中不外于两种情形，一是市场的需要，“走穴”成为至今高温不下的现象，原因在于它是双方资本积累的捷径；再则是出于艺术实践或者艺术家个人的需求，先前的案头工作无法满足新的展示形态与创作空间的要求，艺术家个体能量的展示，需要借助群体的气场互动。两者都在以各自的方式维系着书画在今天的命运，拓展着它的公众层面，这是现实。 　　王冬龄的公众书法属于后者，属于现代书法的领域，它对应着当代艺术的潜在规则与精神指向，也对应着书法在当下演绎的内在宿求。过去的十年，王冬龄在公众现场的情境下完成了很多耐人寻味的作品。有他在大英博物馆的大字创作；有为《地之缘——当代艺术展》创作的《逍遥游》；也有兰亭现场提壁《临河序》；以及最近书写的《老子·道德经五千言》的巨作，这种公开的书法行为不只是对于书法在当代正逐步失去其大众关怀的忧患与责任，更多的是出于书法在当下情境中的内在的创作需求和其当代性的建构。 　　尽管很多的时候艺术被作为一种内在境界的反映，这种内在境界反映了艺术家对于世界相对个人化的经验与感知，当然这不是说艺术创作总必须在这个私下的温床中才可孕生。二十世纪中后期行为艺术的出现，将创作的幕后或者远距离的表演带到了生活的日常和特定的时空间。观众可以在某种近距、微观的状态中阅读并体验艺术作品的呈现方式与过程，今天已经没有人怀疑约翰·凯奇的即兴和伊夫·克莱因礼仪式的行为在当代艺术发展史中的实质性意义，或者将它看作“秀场”。至于王冬龄在公众状态下的大字创作，一方面具有同样的临场情境，同样公众与现场是一种先期存在，但它似乎更像一场精心策划的雅集，艺术家、观众与现场共生共存，它不是一种逻辑性的配对关系，而呈现了一种流变的运动关系。我将它称之为一种带有“体温”的创作现场，有意思的是在这种有温度的现场和艺术家与观众共呼吸般的未知走向，并不是预先设定的，而是仁者见仁知者见智的心灵会通，它靠艺术家激活观众对于作品本质与意义的时空想象，同时，艺术家也仿佛逍遥在场内场外，书内书外，云游于现象之上，如同经历一次神游般的体验。 ' l* a% B1 c3 @- `8 P( C5 j# N　　这种带有体温的艺术现场，就如同物理现象中的中间场，事物双方的运动，构成一个充满能量的场，它的存在使我们共同拥有一个瞬间非同向的想象世界，并超然运行其中。我想王冬龄的大字书写过程，实际上暗含着一种临场状态下，他与观众在意气上的默契，行为顺应感觉的流向。这种瞬间过程所偶发的知性，提示了艺术表现中偶然的辉煌，并且以此来发挥身体的潜能。而非简单地挪用格式化的样式与技巧，仿佛再一次经历精神出行的妙趣体验。至于观众也非同他们在画廊美术馆的期待，而要求某种相应的先期修养和临场状态下的身体呼应与感应意识，凭其感知的流向，去遨游超日常的境界。这是艺术家个室的修练或者观众在面对博物馆橱柜中作品时所难以想象的体验，所以体温也好，情境也好都是共生共融的，艺术家与观众共同卷入并遭遇一种情境体验的运动之中，这种在社会条件下的公开、认同与互动构成了现代书法艺术的公共性和它与公众的新关系，并符合时代语境的审美风范和书法精神。 ; X( k. R- S) \