朱墨山川唱大风——韩鸿翔国画作品赏析（文/徐树爱）

清平乐

                 朱墨山川唱大风                
                 ——韩鸿翔国画作品赏析

        一、桃之夭夭 灼灼其华
    早在2004年前，我在新诗研究所诗歌论坛上认识了胡伟，我们经常在论坛上与QQ空间中谈论诗歌创作，也谈一些绘画问题。胡伟特意提到他的老师韩鸿翔，并以十分推崇的语调向我介绍了先生的个性及作品。他说先生个性不大随俗，国画作品相当不错。我怀着好奇的心理，从网上搜索先生的作品，搜到一看，果然气度非凡，震撼心灵。
    转眼已是2007年暑假，读罢阮克敏教授为他写展览序言，朋友青袅所写的《一脉荷香 湮然惊梦》，以及《天津日报》分别以“寒尽露丹青”、“淡淡的忧伤”为题，发表记者专访。我决定写一篇文章，重点是分析韩鸿翔先生山水与花鸟画作品的理路及风格。

        二、千里之行始于足下
    韩鸿翔先生祖籍河北，生于天津。先后就读毕业于天津美术学院、天津工艺美术学院。毕业后他去了文化单位，从事专业美术工作。他钟情北方山水的雄浑，一次次地走进深山。他用微薄的工资收入，支付外出写生食宿费,写生过程异常艰苦。然而困难没有压倒这条硬汉，为了作品的真实感人,他从最真实的生活体验中不断汲取艺术营养，不断深化和丰富创作的思想内涵,他在心里经常对自己说:你应当写出你的生活!
    正是那份对大西北如故土般的眷恋和热爱，不断地激发出他的创作灵感。他“风餐露宿，历尽艰辛”，一次次踏上西北那块热土，无数次为了节约经费和照顾写生物品，不断地赶路不断地挑战极限！
    面对大西北那片积淀了深厚历史文化和孕育了无数醇朴人民的黄天厚土，他时常感动地泪流满面。他常常在思维中浮起‘赫赫我祖，来自昆仑’的诗句，亦常常在幻觉中显现汉魏时代‘大风起兮云飞扬’的苍凉悲壮景象。他崇尚西北气势恢宏的人文景观与大自然.于是诞生了他的《无人之境》、《贺兰山》、《古塞烽云》等一系列苍凉浑厚的写意作品。

        三、指点江山激扬文字
    他热爱艺术，如醉如痴，潜心研习过素描，也尝试过雕塑；他读过中外美术史，也涉猎过现代派绘画，他认真钻研过中国传统绘画，喜欢石涛、八大、髡残；深深服膺黄宾虹、石鲁。近代现代画家他喜欢厚重纯朴的赵望云,认为他是用国画形式画西北的第一人,赵望云是先行者。而石鲁毫无疑问是影响巨大的领军人物。他偏爱长安画派是因为他认为长安画派注重写生，从生活感受出发，生命力强。
    他并非止于摹仿，或耽于清谈，而是扎扎实实地从中吸吮养分，锻造着自己的艺术品位。他的愿望是，汲取大师的精华，创造出自己独有的艺术世界。
    他终于选择了山水画。他崇尚北宗山水的画风，于是他选择了自己的写生基地——西北山区。他注重生活的原生态，因而他注重写生为先导，创作与写生相结合。他自知是文人的品格，注重书卷气与金石味道的融合，讲究概括，大气而精致，情调深沉而率真。
    山水画很需要才气，需要大才大气，不然就迷失在似曾相识的大山里。他认为主观性在这里很重要，像诗歌一样主观，山水是境界，而不是纯粹的风景。

        四、招取英魂毅魄，长绕贺兰山
    《走祁连》——作者大胆的把山概括为一角，展现其气势于尺幅之间。整幅画面几乎为墨色覆盖，在泼墨的包围中，虚里生实的是山石的质地，通过大胆的皴法表达出来，山下一带留白，似水似雾萦绕着山，与山共同营造祁连山的崔巍雄姿，画面的语言首先是出人意料的构图，然后就是笔墨的大气铺陈了。没有更多的唠叨，概括是一种气魄一种智慧，不然，你何以为它所震撼呢。走祁连，只一个走字，就气势不凡，祁连山的雄浑壮阔，丰富的地貌，丰厚的历史积淀，雪域、森林、戈壁、沙漠、草原、湖光山色和汉唐以来的军事与宗教的历史陈迹，美丽与贫穷，坚韧与热情，一切都在兼容并蓄的祁连山的襟怀中。而祁连山又浓缩在了他的画面中。
    这一幅《晚照》与《走祁连》相比较，画面的上方多了一线天的空间，虽是留白的意思但也不是空白，它只是对下方的留白的制约与平衡。它的表层意义是，它是一个层次，既是中国的黑白灰层次，也是西方的暗灰亮意义的层次。这一幅画的震撼力仍然首先来自于构图的大胆出奇，为常人所不敢为的构图语言，才会有心灵的震撼力。然后是来自物象大型大势的概括表达。
    浓重的墨色，大气的山势与云天，真有“黑云压城城欲摧”、“愁云惨淡万里凝”的感觉。对角倾斜的中分线以上，除一线天外都是浓重的墨色，天是灰色的，近景是浅灰色，山石及草地的细节，都在这一层里，通过勾皴点染表达出来。画面的最下方是留白。它与上面的层次变化形成黑与白的单纯的对比关系。
    从层次及抽象的色调看，这一幅中国写意山水，也深深的蕴涵着西方绘画的影响。其中有黄宾虹的影响，肯定也有梵高的影子。这是一种文化的交汇意象的复合。历史的现实的中国的西方的文人的民俗的影响，都是形成作品的因素，并作为作品的品质和内涵而长存于作品中。
    董欣宾先生在《六法生态论》中谈到“意象复合”问题，就是说在画家的心中，形象交汇成意象，意象与意象融合为复合的意象，它是类型化的意象直觉，这在中国画，尤其是写意画中是很典型的。
    其实在西方绘画中也存在着这种心理现象。哪怕是最写实的油画，也包含着作者的复合意象，只不过因为写实的缘故，冲淡了它的表现而已。但它仍然化为一种艺术的格调、气质、作品微妙的质地感觉而存在。
    马蒂斯的审美眼光与吴冠中的审美眼光，虽然都是汲取并融合对方的文化营养，但是他们的立足点正好是相反的。无论如何，个人的文化背景及外来的文化影响都会投射在他的艺术作品之中，投射在他的审美的眼光之中。
    他的这几幅山水画，都是山水之一角。历史中的马一角夏半边都是很成功的。难道当代也要来一个韩一角吗。他的国画包括山水、花鸟，都是高度概括的意象。尤其这山水画更是明显，在山水的一角中表现祁连山水的壮丽与雄伟，似乎成了他的一大嗜好。
    这一幅《沙地——泉》，构图仍是出人意料的满，在画面中密密层层的笔触皴迹与墨色的渍染，加上传统的浅绛色的笼罩，可谓密不透风啊。唯一的活眼是那一线泉水，及土丘后的似云似雾的小块空白，而且这两处非常偏左，造成一种静态中遒劲顽强的动感。
    满满实实的画面，与前面作品不同的是，这一幅从上到下的笔、墨、色是由浓到淡由深到浅的渐变，随着明度的渐变，逐渐呈现出沙地生动的细节，在沙地上似乎有些顽强的原始的生命存活着。这给画面增添了一些通俗的成分，让一般人也感到它的完整而形象的魅力。
    最有趣的是那一线泉水，在水资源较富裕的内陆，泉仍是灵秀诱人的，更何况是在沙漠中，在沙漠中，甚至最原始的生命也是这荒漠的灵魂，泉水则是沙漠的百媚传情的眼睛。一角的荒漠是广袤的沙漠的缩影，对比中的泉水，尤为有趣新鲜，在画面中泉是焦点，是阿睹，是销魂荡魄的秋波啊。
    《沙地—路》——画面笼罩在浓浓的夕照中，沙地丘陵起伏着火烧云般热烈的***。墨色的勾皴也融进了***的暖色。从色墨占有的面积看，画面没有一点留白，是西画式的色调铺陈。造型及具体细节则是典型的中国写意画的手法,笔触亦中亦西，耐人寻味。中西结合的画面，色调层次的深浅对比，一方面展示的是沙地丘陵的雄浑壮阔，另一方面突出了主题小路，在画面的中央，一条小路蜿蜒伸向茫茫的远方，象征着顽强的生命过程，西部的农民，艰苦的生活坚韧的精神，通过北宗画风淋漓尽致的表达出来。从而体现了作者的境界与艺术品格。
    天地山水之间，变化万千的只有云了，云是善变的欧罗巴，是变幻莫测的女神。她时而袅袅婷婷，时而怒目金刚，能委婉细腻也能大气磅礴。作者以虚为实把它作为画面的主题主角呈现给观众，题材的焦点是比较新奇的。《云之乡》，潜词是：山乃云故乡。颇有新意。
    黄宾虹、陆俨少等画家，颇得画云的诀窍，云似飞龙，一波三折，极有动律美感，虚的东西更能体现画家的基本功。画论中的计白当黑就是这个道理。韩鸿翔先生的写意画，在留白方面非常用心，少量的留白，能起到四两拨千斤的效果，他讲究的是黑与白的动态平衡关系，黑白的水墨构成是他的作品的基础和灵魂。
    《云之乡》之一图，白的云与黑的山，形成水墨黑白的二维构成。铁铸一般的山石，浓墨中仍保持着勾皴点染的传统法度，传统技法虽然不是明暗层次，当然也决不会刻意追求物象的三维立体特性，墨色的浓淡，皴法的疏密则一定程度地保留了三维的倾向。在铁铸的大山间是飘忽不定的云彩，那些云朵被处理的平面化了，化虚为实的是云彩的边缘更见清晰，如布贴似的，山有个性，云同样有自己的个性，就如梵高的倔强的椅子。白云与黑山，形成的仍然是黑与白的二维构成。
    赏析《云之乡》之二，可以参照一下阮克敏先生对《山居》一画的评析：“ 浓重的墨块，几乎占据了画面的五分之四，单纯的浓重团块，使画面具有着强烈的视觉效果。然而这种笔墨架构，又极易把画面画平、画灰、画死，为此他在这个团块里进行着苦心的经营。”
    他的山体多是积墨而成,小心收拾使画面厚实而丰富, “从而造成一种浑然朴厚的笔墨效果。整幅画墨色浓重而不晦暗，黑白关系处理的极有层次。”他的山水画面没有变平变灰变死,而是沉着又亮丽.而且,他的水墨山水,看似色彩特别丰富的感觉.
    这一幅山水画,主题仍然是云,只是比《云之乡》之一,山体占去了大部分画面的面积,仍然是“铁铸的一般”,山体的笔墨包含着李可染的大气,也有黄宾虹的苍涩泼辣,用笔运墨更倾向于团块的整合.山顶缭绕着两朵个性分明舒卷恣意的白云,用笔运墨浑然不分你我,似乎是水墨相破的效果.我终于明白,他的山水何以有如此沉重的分量,是因为山水流露出他的桀骜不驯的个性,并寄托着他的***与独特的“思想”!

        五、室雅何须大 花香不在多
    他的花卉多属于练笔之作,每天写字后，顺便画一下。
    大气不在于画种画科画幅题材的大小，不在于是全景还是一角，大气在于一个人的胸怀与才气，是天赋与学养的复合，是历史的人社会的人与自然及人文历史的耦合碰撞的结晶。稍微涉猎一些他的花卉作品，我们会进一步领略他的才思与气魄。
    《清暑图》——大胆的构图显示了作者的气魄胆识，两枝莲子，一把芭蕉扇，画面是大面积的题款。题款与画面的比例大约是一种黄金分割的比例。在相对宽裕的题款下方，两枝莲子从右边向画中探头倾斜，一把芭蕉扇同向倾斜，它虽在画面的中央，却是以淡色衬托着莲子，造成沉着的动感。扇子与莲子，百姓的生活乡村的情节，这两者的组合很有生活情趣，而且富有诗意，蕉扇生凉，莲子清香，褐色蕉扇尤存叶面风凉，莲子还带罗裙翠色，莲子是没骨画法，蕉扇是勾线，用笔老到，刚柔冷暖对比，恰到好处，配以浑朴洒脱的书法，具有相当的视觉冲击力，和心灵的震撼力。
    这一幅画《墨牡丹》似有吴昌硕的画风影响，构图、用笔、着色，都很大气，在非常传统的题材表现上，他一洗既往的铅华，在花心只用淡赭石稍事点染，主要依靠了墨色的变化，产生了文人喜欢的那种魅力，用笔运墨既有吴的厚实华滋，又有自己的浑朴大气，牡丹的枝与叶脉的用笔，苍劲老辣，力可屈铁。花瓣与叶片的用墨，变化随意而沉着，参差、淋漓、自然。真是花中之魁，画里的丈夫。气势逼人是我对他的作品的第一感觉。
    在文人画的传统中，勾、皴、点、染是循序出现并且逐渐成熟相对独立的，用笔运墨也是相对独立的，用笔即运墨，运墨即用笔的自觉观念，还是后来的乃至现代人的理解。在他的画面中，这一点表现的尤为自觉而强烈，用笔即是运墨，运墨就是用笔。笔墨之间自然流露出浓淡干湿的变化。显示的是骨、气、韵的浑然一体，从而产生画面的韵律感。
    《明人词意》，指画画意是根据明人陈子龙的点绛唇展开的创作。明人词意承继着宋代词风，古色古香的以官职命名的太师椅也是宋代开始出现的。椅子上似是北宋钧窑的窑变瓷器。造型瘦长变形的椅子，是粗重直点笔墨，形成大片的墨色分量，透着用笔的骨法，厚实庄重典雅。它与淡墨而较细致的卵形瓷器反衬着曙红色的鸡冠花，律动生动，古老的历史与鲜活的生命对比，是文化的深重苍茫。隶书与篆书结合的竖式富款，浑朴而且洋洋洒洒，与画中的形象相得益彰。他说: 书法上我喜欢汉代隶书还有魏碑，每天临写。
    指画是毛笔写意画的延伸，是传统书画功夫的延伸。不能捉刀如何拿笔？不能拿笔如何运指？新的媒介肯定有新的特点新的规律需要适应。作者热爱染指指画，指画的功夫似乎更加老到。这一幅指画堪称是他指画的精品。

        六、纠纠葛履，可以履霜
    我虽然没有直接接触韩先生，通过他的学生他的老师他的朋友的叙述与介绍，我也就留下了一个总体的印象，那就是：才华横溢、桀骜不驯、特立独行。我欣赏先生的国画作品，同时也欣赏和理解他的桀骜不驯与特立独行。
    个性即命运，个性即风格，个性即生命。没有特立独行独立思考的个性，哪来的尼采的高妙哲学思考，没有个性哪来的梵高的艺术***与天才的作品，哪来的贝多芬的《英雄》、《命运》的交响！哲人艺术家大多是即有超人的思维又有童心一颗。但愿韩鸿翔先生永远保持自己的***个性与赤子之心，永远创新不息探索，走向属于自己的辉煌岁月！

                                                     徐树爱 写于卧石斋
                                                     2007-7-26—8-3初步定稿
                                                     2007－12－28修改定稿

    （徐树爱 诗人、评论家）

[ 本帖最后由 清平乐 于 2008-10-5 08:28 编辑 ]

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《走祁连》



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《晚照》



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《沙地-路》

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《沙地-泉》

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《云之乡》之一

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《云之乡》之二

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《墨牡丹》

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