鲍贤伦先生在线答网友问

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有不少老先生主张学习书法从汉隶入手。我的老师主张先学汉隶“以正手脚”，大意是有汉隶筑基，笔就实，架势即拉得开了。饶宗颐先生来杭时也曾对我说过先学隶书的诸多好处，不仅包括用笔、结构，还有气息；而且主张的态度很坚决。我个人的体会是如把汉隶作为学书的入门，在以后涉足其他书体时，比较容易得到“大气”的优势，做得好的话还会带来“古意”，可以少一些局促和流俗。当然，各种书体有各种书体的自身规律，这是不能相互替代的。学汉隶以后再上溯篆书，下延正书都没有什么不便，而在学行草书时会感觉差异较大，如不能区别差异、不断深入，很可能失于粗疏，难得精微。能把书体之间的优势融会贯通，毕竟只有少数大家。
　　隶书的高峰只有一个，那就是秦汉，我称之为隶书的天堂。秦汉人是自然而然地在写隶书，以后永远不可能有这样的机会了。秦汉人为我们提供了取之不尽的隶书源泉，我们的眼睛和心灵实在无法对付那里面的丰富性。清代人的努力使隶书有点儿“复兴”的景象，他们的贡献主要在于实践了用毛笔在宣纸上书写汉代碑刻效果。清隶值得我们学习的最主要的还是书家们勇于实践的创造精神。而真正达到“绝对高度”的清隶书家其实并不多，或许只有伊秉绶一人。还可以加上清末民初的吴昌硕。这是我最膺服的两位。伊秉绶的宽大、洁净，吴昌硕的苍茫、浑厚，实在动人心魄。他们在“高古”上的标高，至今无人望其项背。
7 v( {3 D, Y! X! o　　为了便于了解和把握，把汉隶分为庙堂、摩崖、简书三类是合适的。如果不是专攻隶书，学庙堂类比学摩崖类合适，学摩崖类比学简书合适。汉隶的碑和简都是一个时代的一种书体，主要因为功用的不同，前者是石刻（当然先写后刻），后者为墨书；前者字大，可供多人同时观赏，并能借助石质存之久远，有如此“宣传”的优势，必然产生着意美化的念头和努力，后者字小，只能一人（或一人接一人地）读识，而且简牍面积狭小，不易笔势变化展开，书写者自然重在记录，无需也无法顾及太多的审美要求，所以简书更“真实”地反映了当时的书写状况和书写过程——比如密密麻麻的字群中，偶尔出现一笔重重长长的竖笔或挑笔，其实就是埋头书写者难得的一次手势的放纵和心律的缓解。明白这些区别之后，我们也就知道如何取法为我所用了。
- y# g0 W8 ~" g) q+ s: u. q　　写隶书有没有古意确实很重要，但不要为求古意而求古意。古意只能在对碑、简的忠实临写和悉心体会中才能渐渐悟得。简明地说，可以反向而求：初学书法者，力避印刷体的影响；稍有成效后，力避时人的影响——避开这些不良影响，才有可能与古人相亲近。

daxia

你已经看出我的隶书创作是碑刻与简帛书的糅合，厚重来自碑刻，率意来自简帛书，两者的结合比较有效地反映了我用毛笔在宣纸上追摹古人的现代审美理想。我比较在乎书写的过程和创作的情态，有时候轻松，也有时候激越，但不能麻木和疲惫，我很珍惜创作的“情绪化”，因此略加放纵和约束都是必需的。反映和落实到纸面上，有人总结为“书写性”。我以为书写性就是有意识地把书写过程和创作情绪纸面化。它可以冲淡技术规范对创作主体情绪心律的遮蔽，并使纸笔工具性能甚至笔顺得到适当的表现。我曾经说过，所谓“书写性”就是一笔一笔地自然写去，不要去刻意地做作和描摹，也不要拖泥带水地牵连笔划。这就是针对写石刻和写简帛的两种不当倾向而言的。
　　我的部分隶书作品用隶书署款，主要原因也是不得已。因为我的行草书在审美风格和趣味上与隶书不一致，放在一起觉得不太协调。是将行草书往隶书上靠过去，还是干脆分道扬镳，我正在思考和实践。像伊秉绶、吴昌硕这样把隶书与行草书分别写得那么有质量又那么协调的书法家，怎么不教人佩服得五体投地？
4 W$ N* J  V2 q( F7 d6 b# B$ }　　来楚生先生也是我很佩服的一位书画家。他的隶书有很高的水准，也是到目前为止，将汉碑与汉简“结合”得最好的一位书家。不过就我的个人喜好而言，还是觉得秀雅有余而古拙苍浑不足。来楚生给我们以重要的启发，或许我们能在这条路上走得更远些也更好些？
　　当今的隶书创作水平很难令人满意。主要是路太窄，水准也不高。毛病出在时人的相互影响。有能力的书法家能不能都立个大志向，各走各的路，努力往深度开掘，以真正的多样化的竞争来汇合形成隶书创作繁荣的新局面？
　　我觉得目前的书法批评有较大的进步迹象，主要反映在网络和纸质媒体的部分文章所表现出来的言之有物以及文风的不僵化。可惜真正深刻的批评文章仍不多，敏锐而不深刻的批评也终究不贴肉。批评也有待于发展。

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南方作者容易给北方作者留下清雅、华丽有余而厚重、质朴不足的印象，反之亦然。这种因地理环境、文化传统等造成的差异正在受到当代交通、通讯、媒体快速发展影响而变得越来越模糊。
要问我隶书学习和创作的“思路和取舍”，我觉得有三点可说：
6 v3 ^' u  G. j0 c/ \( P  T1、取法汉碑和秦汉竹木简。所谓取法，就是认真刻苦地解读、体会，以此为师，而不是浮光掠影、徒有虚名。少看当代人的作品，看当代人的作品要看出缺点不足。这说起来有点不厚道，但只有读出秦汉人的优点，看出当代人的缺点，才会自觉地向古人去靠拢。人的天性是倾向懒惰的。学古人如修德行要下苦功方行，而当代的审美习惯要想不受影响也难。老师（古人）不语，自悟颇难；同学嘈嘈，相互影响。就看我们如何拿主意立脚跟了。
２、恰当把握主体的创作状态。比如“书写性”问题，其实就是把书写过程和创作情绪心律纸面化。麻木的勉强的心情状态肯定就不行了。又比如快慢、生熟问题，在一个新门坎上有些新鲜、有点陌生、还有点犹豫，行笔自然会慢；多次重复，熟门熟路，形成惯性，行笔自然会快。从生到熟又避熟趋生，配以相应的快慢速度，实在也很重要。快了不易古拙，慢了没有节奏。我很在乎生熟程度上的节点选择。胡小罕先生曾描绘为“凝重地挥洒”。
３、正确对待风格问题。
风格形成是个自然生成的过程，千万不要一概而论。风格面貌不强，不必耿耿于怀；已经形成风格面貌，也不必沾沾自喜，或者故意回避。所谓风格面貌，其实就是特点而已，所谓特点，其实就是不得不如此而已。我在审美倾向上，偏向厚重些，拙朴些。而在技术层面上，我必须保证线条和线条组合不僵死。实践结果就成了目前的样子。当然在这过程中，我也放弃了许多大家熟悉或者喜爱的东西，比如令人眼花的墨色变化，起伏节奏的长脚大捺，甚至繁琐的藏头护尾……为了求得作品的大气象，技术应该退让至看不到的地方。

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南方作者容易给北方作者留下清雅、华丽有余而厚重、质朴不足的印象，反之亦然。这种因地理环境、文化传统等造成的差异正在受到当代交通、通讯、媒体快速发展影响而变得越来越模糊。
0 d  z! z& |0 _8 f& D2 ^: m3 t/ U  T要问我隶书学习和创作的“思路和取舍”，我觉得有三点可说：
% [7 _5 L5 Y- L# k. W3 t) m2 J1、取法汉碑和秦汉竹木简。所谓取法，就是认真刻苦地解读、体会，以此为师，而不是浮光掠影、徒有虚名。少看当代人的作品，看当代人的作品要看出缺点不足。这说起来有点不厚道，但只有读出秦汉人的优点，看出当代人的缺点，才会自觉地向古人去靠拢。人的天性是倾向懒惰的。学古人如修德行要下苦功方行，而当代的审美习惯要想不受影响也难。老师（古人）不语，自悟颇难；同学嘈嘈，相互影响。就看我们如何拿主意立脚跟了。
２、恰当把握主体的创作状态。比如“书写性”问题，其实就是把书写过程和创作情绪心律纸面化。麻木的勉强的心情状态肯定就不行了。又比如快慢、生熟问题，在一个新门坎上有些新鲜、有点陌生、还有点犹豫，行笔自然会慢；多次重复，熟门熟路，形成惯性，行笔自然会快。从生到熟又避熟趋生，配以相应的快慢速度，实在也很重要。快了不易古拙，慢了没有节奏。我很在乎生熟程度上的节点选择。胡小罕先生曾描绘为“凝重地挥洒”。
) W, ~: x" S2 g6 y, Q4 `３、正确对待风格问题。
" w+ i8 C% d. a7 f  f风格形成是个自然生成的过程，千万不要一概而论。风格面貌不强，不必耿耿于怀；已经形成风格面貌，也不必沾沾自喜，或者故意回避。所谓风格面貌，其实就是特点而已，所谓特点，其实就是不得不如此而已。我在审美倾向上，偏向厚重些，拙朴些。而在技术层面上，我必须保证线条和线条组合不僵死。实践结果就成了目前的样子。当然在这过程中，我也放弃了许多大家熟悉或者喜爱的东西，比如令人眼花的墨色变化，起伏节奏的长脚大捺，甚至繁琐的藏头护尾……为了求得作品的大气象，技术应该退让至看不到的地方。

河东南

这样的文章读来很受用，辛苦楼主了

张生

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潇翰

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五林居士

清隶值得我们学习的最主要的还是书家们勇于实践的创造精神。而真正达到“绝对高度”的清隶书家其实并不多，或许只有伊秉绶一人。还可以加上清末民初的吴昌硕。em1 em1 em1