海派书文论选（三）

辽南布衣人 · 发表于 2007-5-19 01:07

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海派书文论选（三）——笔墨语境·刀笔形态·觉悟参照 (王琪森)

王琪森，上海文广新闻传媒集团文艺频率主任编辑。中国作家协会会员、西泠印社社员、中国书法家协会会员、上海美术家协会会员。主要著作有《中国艺术通史》，从事文学创作及文艺评论。曾赴日本、新加坡举办个人艺展及讲学。

笔墨语境·刀笔形态·觉悟参照

——对海派书法篆刻创作现状的述评及思考　　王琪森

在中国所有的传统文化艺术中，也许没有那一种能像书法篆刻这样典型地代表着一种文化人格，体现着一种审美情致，象征着一种精神本体。书法篆刻，背依着历史，有着雄厚的人文资源。面对着现实，有着勃发的艺术活力。特别是在上海这样一个开放的国际化大都市的环境中，书法篆刻作为独特的艺术文本和刀笔展示，其审美的职能、欣赏的要素、展览的效应等都得到了强化、对应和彰显。因此，当我们以此为参照来审视海派书法篆刻的创作现状时，无论是艺事的叙述评判，还是创作的语境阐释及理论的解读分析，可以讲是有着承前启后、继往开来的重要意义。为了评述的方便，先书法，后篆刻，最后是综述。

一、笔墨语境

在述评海派书坛的艺事形态时，我想用笔墨语境来表述较为妥当。书法作为一种笔墨语言，其语境是指书法家创作时的心态情境及笔墨意境、书法艺术的社会环境和文化背景。目前海派的笔墨语境是充满了锐意进取和大胆开拓，这既有对历史传统的积极对应，也有对现实氛围的因势利导。因此，在对海派当前的笔墨语境进行述评时，我想有必要回眸一下海派笔墨语境的艺脉：
从清末民初开始，上海以“海纳百川、有容乃大”的气度，吸引了来自各地（主要是江浙）的书画篆刻家。当时可谓是大师云集、笔竞风流、翰墨流芳。从前海派领袖赵之谦到后海派领袖吴昌硕，作为一代艺术巨擘，他们奠定了海派书法碑帖相融、古今兼容、雅俗并举、多元共存的崭新格局。而康有为、吴昌硕、蒲华、沈寝叟、李端清、张大千、李叔同、沈尹默、吴湖帆、马公愚、潘伯鹰、丰子恺、白蕉等人，各自也以自己深厚的艺术造诣和独特的笔墨追求，使海派书坛流派纷呈、瑰丽多彩，开创了一个至今令人仰慕的鼎盛期。其后的王个簃、来楚生、王遽常、朱东润、谢稚柳、潘学固、唐云、胡问遂等人，依然是名家风范，阵容可观。这两个互为关联的书法家群体所展现的笔墨语境是既有丰厚的古典意蕴和丰裕的人文精神，又有独特的风格建树和精湛的笔墨功力，从而夯实了海派书坛的艺术基座。

正是在这两大书法家群体的艺术影响和笔墨传承下，在以沈尹默为首的老一辈书法家的直接指导下，海派书坛的艺脉虽经坎坷，但却没有中断，崛起了一个新的书法群体，其中以周慧珺、韩天衡、张森、吴建贤等为代表。如今他们亦成了海派书坛的领军人物，他们所展示的笔墨语境是追慕古人、别出新意、源于传统、风格自成，即各人成功地开出了自己的“面孔”。如周慧珺行草的劲健奇崛、险绝洒脱。韩天衡草篆的高古雄健、奇谲变幻。张森隶书的典雅秀逸、朴茂灵动。吴建贤行书的强悍爽辣、酣畅淋漓等，都形成了十分鲜明的笔墨个性和颇为成熟的线条系统。

而今活跃在海派书坛的一批中青年书法家，作为一种必需的从艺历程和学书资质，他们大都也受过古典传统的滋润、历代经典的涵养、名碑佳帖的熏陶、大师先贤的影响，但限于历史条件和从艺时段的限制，他们直接能师承面授或问学效法的是这第三代书法家群体。我曾留意过近年来各种书法展览中的多位参展者，他们中的不少人就曾师承于周慧珺、韩天衡、张森、吴建贤、童衍方等人。他们的笔墨行为、线条认知及书法思维不能不受到老师的影响，即对优秀传统的尊重、技法训练的严谨等，从而打下了厚实的基础。这是第四代海派中青年书法家群体所共同拥有的笔墨资源、艺术家底和审美基因。然而，这一代中青年书法家群体又面临着一个改革开放的***燃烧的年代和竞争激烈的岁月，视野的开阔、环境的宽松、参照的多元、观念的裂变、创造的躁动等，使他们不甘平庸、不想守旧、不安现状，他们想寻找或是抉择一种新的笔墨语境、线条语汇及书法语义。于是，实验的过程使他们发现在追踪效法已有的传统经典及钦定碑帖之中，他们已很难突围或超越，而靠渐变性的技法修炼，或是墨磨人式的笔墨参悟，他们也没有这个悠长的时段。书法的现实环境和笔墨生存空间，使他们明白必须突破旧有程式，寻找新的笔墨中介和创造空间，这需要各显神通、各辟蹊径、各展其能，从而打造属于第四代书法群体的笔墨新天地。他们中有的人做得比较理性而聪慧，因而笔墨效果生动，线条形态多元；有的人则还需要进一步地磨合和探索。但就总的创作势态和笔墨语境现状来看，还是达到了相当的水准和相应的成就。主要特征是：

⒈　告别尊贵，走向民间。
在中国文化构成的大系统中，书法一直是尊贵的，在政治层面上是“以书取仕”，在人生层面上是“书如其人”，在道德层面上是“心正笔正”。从最初的秦相李斯、两汉时的蔡邕、张芝，魏晋南北朝时的钟繇、皇象，二王到唐代的褚欧颜柳、宋代的苏黄米蔡及至元明清的赵孟頫、董其昌、刘墉、伊秉绶、左宗棠、吴大徵等，他们大都身份显赫，官至高位，从而构成了中国历代书法的庙堂化、士大夫化和精英化。也正是他们这些人的碑帖被尊为笔墨圣经和师承楷模。这既有无可厚非的辉煌性，但也确有历史积淀的沉重性。而民间书法，却尤如山涧崖边的野花自由开放，虽不被看好或重视，但也不受约束，保持着一派原生态和原始性。于是，目光敏锐、思想活跃的中青年书法家们告别尊贵，走向民间。把眼睛转向市井山野、布衣百姓，如民间信札、竹简木牍、帛文女书、敦煌写经、东巴文字等，并经过变通及改造，筛选及提炼，从而给当代书坛带来了清新气息和鲜活形态，发动了一场较有规模的“书坛革命”。无论是从书法审美形态及笔墨表现效果来讲，是颇为成功的。正是由于这些民间书风的引入和民间情致的弥散，给严谨而尊贵的书法世袭领域带来了一股纯朴飘逸之气。线条结构从形质上被激活了，笔墨语境从根本上被更新了。应当说这是一个值得研究的当代书法创作现象。

⒉　寻觅中介，力争原创。
笔墨线条，可以讲是中国书法艺术的物化载体和精神折射，那“带燥方润，将浓遂枯”（孙过庭《书谱》）的笔墨，那“达其性情，形其衰乐”（同前）的线条，作为一种“有意味的形式”（克莱夫·贝尔《艺术》），不仅是种形体构造、空间存在，更是一种审美语境的展示，而书法艺术突破之难，难就难在笔墨线条，这不仅需要技法传承、功力修炼，更需要变通革新、迁想妙得。这就要相当艰难而又十分智慧地寻觅到一个中介，即笔墨语境变法的线条元素或点画载体，以此来聚焦或形成一个原创点，从而一花一世界，一叶一菩提，别出新意成一家。如刘一闻以文人画中的兰竹为中介，以兰叶竹枝为笔墨造型，并掺以篆隶之意及瘦金书之架构，似兰叶纷披、竹枝婆娑，给人以清逸疏朗、雅致旖旎之感，在笔墨线条中弥散出一种禅意。徐镕则以高古的楚简为中介，笔墨朴拙俊迈而气息古雅淳厚，并充分发挥自己擅长篆刻的特点，强化线条的金石气韵，可谓是格古韵新，大巧若拙而创意自见。此种中介转换立意高迈而艺术效果良好，应是成功的范例。

⒊　崇尚视觉，讲究效果。
无论是笔墨线条，还是结构章法，书法艺术在这种黑与白的挥洒、点与线的旋转中，给人以审美的愉悦和艺术的魅力。特别是随着当代生活的快节奏，网络信息的抢逼围，当代人的审美节奏大大地加快了，注重于视觉印象与效果营造，有一部分中青年书法家及时地抓住了这种审美转变，从而强化、突出笔墨线条的视觉性，强调构建章法的效果性，从而打破对应、和谐的笔墨线条常规，而是以一种二律背反式的创作逻辑来进行展示，即笔墨或粗细悬殊，线条或稚拙参差，结构或疏密无常，章法或纵横随意，给人以视觉上的震撼性和自由性，效果上的抒情性和独特性。如笔画线条忽粗忽细、字形结构忽大忽小，章法布局忽密忽疏，视觉变化纷繁而效果表现强烈，很有抑扬顿挫的线条节奏感、跌宕起伏的笔墨戏剧性。如有的点画结构则更多地从碑体上借鉴其空间构造感及线条的立体感，即写的字无论笔画多少、外形都撑足、拓宽，具有空间占有意识，而线条则劲健凝重，枯湿浓淡纯任自然，给人以视觉上的开阔与大气，效果上的真切和倾情。同时，作为辅助手段，还有不少中青年书法家喜欢使用色纸，并十分注重装裱的装饰性和新颖性，从而产生视觉效果之美。

⒋ 意识前卫，尝试解构。
从文字形义学原理上来看，中国文字在原始陶器上的契刻，就带有象形和指事的明显特征。以后的甲骨、金文及秦篆汉隶后，书法向着楷书和行草方向发展，这是“隶变”的两个主体走向，也就是说书法的笔墨线条日趋成熟，结构章法日趋规范。历代书法大师、笔墨高手以自己的生命历程临池挥毫，把书法这片艺术的天空展示得流光溢彩、五色缤纷。佛家云：有多少执着，就有多少束缚。哲人云：成熟也就意味着成型。因此，在当代这个开放的文化艺术时空中，如果单凭技法上的精湛，笔墨上的造诣及岁月的砥砺，已经很难进行大面积的突破和纵深度的拓展。所以，书法艺术思维必须转换，笔墨表现程式必须更新，在现代文化思潮的影响下，一部分中青年书法家们借鉴了多种现代方法，特别是结构主义的方法，即把笔墨线条的结构超越纯物理的排列组合，使之成为一个动态可变的代码转换和符号系统，“这种思维方式对结构的感知和描绘极为关注。”（特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》）这种书法认知上的嬗变和操作方法上的转变，使这一部分的中青年书法家对传统的笔墨线条及经典的结构规范进行了大胆的解构，使之成为笔墨元素、线条代码、结构符号和章法图像。客观地讲，这是一种高级形态的艺术变法，须要有哲学思想的支撑和美学理念的引导。从时代背景和文化特性上来看，也许是后书法艺术期的重要特征。唯其如此，目前这一部分中青年书法家的人数很少，成功的作品数量也不多，而且带有相当的实验性。如有的作品在笔态墨韵及线质造型上展示了前卫的理念和构成的技法，具有抢势逼眼的审美张力和苍莽雄悍的形式美感。我认为应当肯定这种探索的精神和实验的勇气，可能具有现代意义上的前导作用，展示了一种书法艺术国际化的发展趋势。因为，书法作为一种艺术样式为国外不少爱好者所欣赏，他们大都不识汉字，他们所感兴趣的正是这种笔姿墨韵和线条造型，他们解读的是点画图式或线条符号，欣赏的是笔情墨趣或空间形态，具有一种东方的神秘感、禅宗味和诗化性。值得指出的是这一部分中青年书法家的前卫书风不能和时下那种“流行书风”相提并论，在这种“流行书风”的书写中，有相当一部分仅是日本少字数派的简单翻版或直接“克隆”，有的则是故作乖讹荒谬的变异。

二、刀笔形态

作为书法的姊妹艺术，篆刻在上海也是资源丰厚、家底辉煌、大师林立。历史地看：中国篆刻渊源于春秋战国，由秦入汉即进入了鼎盛期。其后由明及清，流派印的开创又出现了中兴期。但自清道光及同治以后，整个印坛又出现了低落状态，而在这个历史阶段，海派印风崛起于开埠后的上海，扭转了印坛劣势。前后海派领袖赵之谦、吴昌硕却在篆刻艺术上作出了历史性的贡献。赵之谦从当时大量出土的诏版、镜铭、秦权中吸取变法的养料，大胆地移植入印，以清新的意境和俊逸的印风令人耳目一新。吴昌硕则以封泥、瓦甓、石鼓为变通的途径，并在艺术手段上一改锐刀快刃法奏刻，使自己的印风苍劲雄健、高古郁勃，从而将海派篆刻推向了历史高峰，同时也确立了海派印坛在中国印苑的半壁江山。

海派印坛在确立了吴昌硕印风后，并没有唯其独尊，而是以容纳的雅量和共存的恣态，形成了流派纷呈的局面。其中较有代表性的有古雅稳健的赵叔孺、严谨清丽的王福厂、豪放洒脱的邓散木、精工华美的陈巨来、浑穆苍逸的朱复戡、貌拙气盛的钱瘦铁等，从而使海派印坛名家联袂，极一时之盛。其后在五十年代末、六十年代初的海派印坛上，一批造诣深厚、功力独到、富有追求的篆刻家不仅积极地思考，而且大胆地探索，使海上金石依然卓而不群、丰瞻绚丽，如来楚生的恣肆奇崛、叶露园的儒雅秀润、方去疾的古朴率简、钱君匋的淳厚苍润等。海派印坛第三次兴盛起始于“文革”结束而勃发于开放春潮，那些颇有艺术意识和美学精神的篆刻家，开始探索在新的社会文化时空中海派印风的走向与更新，韩天衡就是其中代表性的人物，他以草篆入印，注重印文的写意性，章法的造型性，刀法的抒情性，凸显了“雄、变、韵”的印学风格，受到了国内外印坛的瞩目。他在印学理论研究上亦探幽抉微、荜路蓝缕、著作颇丰，如《历代印学论文选》(上、下卷)、《中国印学年表》、《天衡印话》等。2003年底出版的300万字的《中国篆刻大辞典》，就是由他领衔主编，并被列入上海市“十五”规划的印学巨著。而“宝刀未老”的高式熊，则使自己的印风更趋于圆熟苍润、高逸秀雅。童衍方则精研吴昌硕，从中吸取高古苍莽之气，再参以碑刻之意，更显骨力洞达、雄奇朴茂，金石气息十分浓郁。

以上所述三代篆刻家的简况，是一个不能忽略的印学背景和从艺参照。正是在这个基点上，海派中青年篆刻家群体所展示的篆刻语境及金石精神，更具有新锐性、变通性和创意性。他们的艺术参照更为宽广，印学资源更为丰富，变革精神更为果断，不拘一格而别出心裁，多头取法而为我所用。因而印风的创建更加令人刮目相看，印艺的突破更加各显神通。吴颐人把东巴文移植入印，并进行结构性的改造，强化其图像性，因而奇丽多姿、古雅浑朴。徐镕以章草入印，笔画婀娜奇崛，用刀凝重劲健，一派儒雅高古之气。黄连萍则从秦汉印中取法，化繁为简、化正为拙，强化其写意性和情趣性，达到了一种“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”(刘勰《文心雕龙》)的语境效果。吴天祥印风意在强化其镌刻的金石质感和运刀的跌宕节奏，气势雄浑而老辣苍劲，深得海上“三铁”(苦铁、冰铁、瘦铁)之用刀神韵而自展其强悍俊迈、力扛九鼎之美。施元亮却把目光盯住了瑰丽奇谲的战国楚文，在进行线条的造型处理后使之更适宜方寸印间，章法则吸纳了战国古玺印的纵横构造法，用刀则生辣猛利，从而使石上刀耕显得清刚激越、意境高远。
我想作为一种理论评述的事实确认，我们应当拥有这样一个共识：海派中青年篆刻家变法探索的势头是勃发的，创新突破的展示是令人瞩目的。作为一个金石群体，他们在印学实践认知层面和变革推进层面上是渊源有自而别出新意的，也呼唤了一个海派印坛新时期的到来。

三、觉悟参照

历史地为信息网络时代的书法艺术定位，应该说是进入了一种前所未有的笔墨更新期、审美转变期和创作突破期。这可以具体地从社会化和本体性两方面来看：一是书法的与时俱进、走向当代，并没有因为电脑高度的智能化和软件的万能化削弱其实用功能而显得窘迫，相反却是大大地强化或是突出了其艺术的品位性、情感的象征性、展览的表现性，即使书法更加“纯”艺术化、精神化。二是由于文化环境及审美观念的当代性，书法艺术从观念到方法都产生了相应的变化，更加推崇笔墨的肌理效果，追求结构的解构效应，讲究线条的变异形质等。我认为这实际上展现了一种后书法艺术时代的气象和景观。对此转型期的到来，我们应有必要的理论认知、审美解读和方法把握。因此，在汉文化圈中，书法篆刻所具有的人文化、智慧化和功夫化的属性需要从艺者具有良好的文化修养和完善的智能结构。为了进一步提高海派书法篆刻家队伍的艺术素质，增强创作水平，是否可以采取一些相应的对策措施：

⒈ 要强化书法篆刻理论队伍的建设
在书法篆刻艺术系统中，无论是笔墨技法、刀笔形态、线条表现，还是创作理念、风格建树，都离不开理论的影响和指导。长期来，我主要致力于中国艺术史的综合研究和著述，在这个学习过程中，我曾十分惊叹中国书法理论的如此早熟和如此精深。从东汉蔡邕的《笔论》、《九势》到南朝王僧虔的《笔意赞》等，就达到了相当高级的理论思维形态和理论认识水平，具有深刻的哲理性、深邃的美学性和精湛的学术性。如《九势》中的“阴阳既生，形势出矣。”《笔意赞》中的“书之妙道，神采为上，形质次之。”可谓是立书论的千古风标，达到了理论阐述和艺术思想的层面。其后唐孙过庭《书谱》所奠定的中国书论的系统框架，张怀瓘的《书议》、《书断》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》、董其昌的《画禅室随笔》、康有为的《广艺舟双楫》等，均有相当的理论建树。虽然篆刻的理论研究起步较晚，但从元吾丘衍的《学古编》到明何震的《续学古编》，从明朱简的《印经》到清周亮工的《印人传》等，也有相当丰厚的积淀。

然而，在当代文化艺术氛围中，书法篆刻理论研究的滞后和低迷，和当代书法篆刻创作的兴盛和勃发是极不相称的，这也许和书法篆刻重展览评奖、发表出版及润格价位有关。但必须看到正是由于书法篆刻理论研究的落后，使当代书法篆刻艺术的发展还缺乏应有的底气和审美引导，更缺少学术建树。书圣王羲之在《书论》中就深刻地指出：“大抵书须存思。”因此，要有这种紧迫感和使命感，要及时强化海派书坛理论队伍的建设，像抓书法篆刻创作那样抓书法篆刻理论研究，两手都要硬。

⒉ 要提倡海派书法篆刻家们读些专著
我曾十分感叹历代书法篆刻大师前贤们学识的渊博、学养的深厚、学问的精湛。即使像近代海派书法篆刻大家如康有为、吴昌硕、李叔同、张大千、吴湖帆、沈尹默、丰子恺、马公愚、王遽常、朱复戡、钱君匋、王个簃、朱东润、谢稚柳等，他们也都是大学者、大画家、大教授、大鉴赏家等，可谓是高山仰止，景行行止。正是出于这种历史的比照和现实的差距，当代的海派书法篆刻家、特别是中青年书法篆刻家们学识学养的“软肋”，一直是个倍受关注的“老话题”。但我们应当用明智而辩证的历史观点来分析，要求当代书法篆刻家们能像前贤那样以一个大师群体身份出现是不可能的(个别的也许会有)，因为时代背景和文化氛围已经发生变化，比较切实可行的是进行文化“充电”和艺术“补钙”。要提倡海派的书法篆刻家们读一些各个学科的专著、名著，这也是海派书坛的“软件”投资和人文建设。也许是利在当代，功在未来。

⒊ 要实施精英培训战略
海派书坛在新时期所出现的勃兴势头和创新势态，和海派书法篆刻家、特别是中青年书法篆刻家群体的能动参与和努力开拓是分不开的，但从更高的标准和更高的层次来看，海派中青年书法篆刻家群体似还缺乏一种大气和灵气，能产生全国性影响的书家和书作还不是很多。在历届书法篆刻的国展上，上海入展的作品并不理想。诚然，上海书坛一直对国展保持着一种低调而平和的心态，入展人数的多少也不是衡量一个地区书法篆刻水平的唯一标准。但应当看到作为全国书法篆刻家、主要是中青年书法篆刻家笔墨“擂台”和创新“峰会”的国展，海派中青年书法篆刻家的优势并不明显。因此，客观地讲在海派中青年书法篆刻家中目前还未真正形成一个具有相当实力的精英群体。海派书法篆刻界应当有这种紧迫感，要实施中青年书法篆刻家精英群体的培训战略，要认真挑选一批有事业心、钻研性及有素质、潜能的中青年书法篆刻家，举办一期或数期“书法篆刻艺术高级研修班”，聘请各个领域如文化、思想、艺术、学术、人文、历史、哲学等的一流学者、教授、专家讲课，以拓宽他们的艺术审美视野，提高理论思维水平，增强人文学养综合能力，从而为海派书坛储备艺术能量和孵化大师精英人才。

记得孔子曾站在浪涛奔涌的河畔，子在川上，曰：“逝者如斯夫!不舍昼夜”(《论语》·子罕) 。这是有关人生与生命的追问，催人奋进而探索不息。海派书法篆刻界的同仁们应当拥有这种情怀和认知，从而努力推进海派书法篆刻艺术事业的高端发展。

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海派书文论选（三）

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