[转帖]王铎:一个历史死结的解析

红荆藤

王铎：一个历史死结的解析
——兼论中国书法的“魏晋情结”
马啸

　　
     一、一个极其复杂的历史综合体
　　
　　尽管时至今日，我们对王铎的生活细节仍知之甚少；尽管我们可能永远不能真正深入王铎真实的心灵与情感世界，但我们仍然断言：在漫长的中国书法的历史长河中，王铎是唯一的——我们找不出第二个像王铎这样在中国书法乃至文化史上具有如此典型意义的历史综合体和矛盾复合体。
　　历史赋予了王铎最大的辉煌，使他成为明代及清初顺康年间最杰出的书法家；但同时，历史又给予了这位天才的艺术家巨大的心灵苦痛，造成了其精神与人格的“缺陷”（这是否能算“缺陷”虽有待于商榷，但历史如此定论）。
　　王铎是个时代与历史的悲剧。他似乎永远的与那个外在的（物质及道德）世界对立着：
　　正当这位生于万历年间明末（太原）望族的后裔在官场平步青云之际（其于崇祯十五年所撰的《杨公景欧生初碑》之署衔是：“赐进士、资政大夫、南京礼部尚书、礼部左右侍郎、掌南北翰林院士、纂修先朝宝录、诰饬撰文、文华武英殿召对、经筵讲官、管理六曹章奏、记德起居、同修大明会典列总裁、教习馆员、东宫侍班”，后又迁为东阁大学士），国家正遭受着内忧外患的困扰：阉官祸国、灾害频繁、满洲崛起、日本侵犯朝鲜、荷兰窃据台澎，致使哀鸿遍野、民不聊生，农民义军纷纷揭竿而起。
　　在显赫的官宦生涯中，王铎有着种种忧国忧民之义：当明朝劫数将尽时（崇祯十一年），作为宫廷充经筵讲官的王铎，竟然借进讲《中庸》之机会，言“白骨如林”、民不聊生之国事而遭崇祯切责；在此之前（崇祯九年），为防“贼寇”（指李自成起义军）侵扰，其曾在家乡主动协助孟津县令修固城池；及至崇祯十二年，巩洛大饥，他又倡议“煮粥赈济，施棺义葬”，以图济世穷；6年之后（弘光六年），朝政更趋F•B，各派结党营私、明争暗斗愈演愈烈，王铎又对此深恶痛绝，曾六请告归（未准。此前也曾有数次因不满时世而引退之事）。上述种种事例，似乎表明王铎的人品无可指责，或至少可说其符合历代文人“达则兼济天下，穷则独善其身”的人格理想。然而事情并非如此简单。当清兵南下，各路豪杰甚至是本来痛恨明政权的人纷纷举起大旗进行抵抗，以图“反清复明”之时，王铎却与同僚钱谦益在南京大开城门，迎接清军[1]。此一失足，使这位讲了一辈子“仁义”之道的大人物，被永远地打入了“不仁不义”的“贰臣”另册——王铎既不能像倪元璐、黄道周那样为寿终正寝的明王朝慷慨就义、殉节尽忠，又不能像傅山、八大山人那样拒不出仕或削发为僧——王铎终于与张瑞图、周亮工一起成了“人品颓丧”者。
　　不仅如此，王铎还时刻与自身的精神、情感世界对立着。
　　如今，人们大多已知晓他那句宣言式的自白：“予书独崇羲献。”[2]但当人们真正翻开他的作品集，疑惑便随之而来——王铎笔下的行草书（羲、献之艺术成就主要表现在行草书上）之唐宋风范远较魏晋风韵为多，其中米芾之影响尤深（对此，王铎只字不提）；即便是楷书，钟繇或柳公权的影子也远比二王更明显。此为其一。其二，这位明清两代的显贵，一方面在宫廷课堂大讲《中庸》之道，并再三申明：“余从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。”[3]一方面又在文稿《文丹》中大肆赞扬“劈山超海、飞沙走石、天旋地转”，“风来雨至，徒然莫测”，“虎跳熊奔，不受羁约”等“奇奇怪怪、骇人耳目”、“目怖心震”之美，并公然扬言要“破鬼胆”，“掀起脚，打筋斗，驾云雾向空中行”，“如海中神鳌，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海”。以至被时人目为“狂人”。但一碰到实际问题，这位“狂人”便突然“清醒”起来——反传统的“义士”变成了传统的“卫道士”，于是，颠张、醉素、高闲等等便统统被这位书艺“颇有所从来”[4]的晋韵崇拜者斥之为“野道”，生怕有人将他与这些人联在一起，大呼：“吾不服！不服！不服！”然而，当我们面对其遗作，发现这位“卫道士”又名不副实——在王铎的传世作品中，我们至少可以发现在以下两点上这位大师自食其言了：第一，其并不讨厌旭、素等人的用笔及线条构筑方式，不仅不讨厌，而且还吸取了这些人的精华，因而，从这一点上说，王铎无疑是旭、素等人的同盟者；其次，其作品虽较当时多数书家严谨，也有明显的借鉴前人的痕迹，但也并不是“皆本古人”、处处“颇有所从来”，王铎用笔及结体的狂放程度并不亚于高闲、张旭、怀素等人，甚至某些方面有过之而无不及（关于王铎作品不合传统法度之处，请参阅《书谱》1984年第3期丁浩夫《从〈王铎字典〉看王铎》一文）。对此，前人早有明察：“在有些地方，他的‘野道’其实比张旭、怀素走得更远，对此此公颇无自知之明”[5]；“王觉斯是自认为直接承袭二王的，只是他之‘独宗羲献’，实际上是接受了唐、宋化了的晋人，所以他的作品中更多的是米南宫、颜平原、李北海、怀素等人的影响，而在空间的处理上似乎颇有旭素、黄鲁直的影子在。”[6]
　　王铎留给我们的是一大串历史的、道德的、艺术的困惑。看到王铎、阅读他的作品，赵孟頫、李世民、项穆、颜真卿、倪元璐、徐渭、张瑞图（还有上文提到的米芾、张旭、怀素）等等历史人物便会浮现在我们眼前。因为，我们总能或多或少地从他们身上找到与王铎及其作品的相似之处，但他们之中又没有一个人完全相象于王铎。
　　——同为“贰臣”王铎与先人赵孟頫之“人品”达到了最大程度的一致点，但是作品，赵字典雅、甜秀、规整，而王字奇崛、峻利、放达；作品同是充满了悲剧气氛、同样酣畅淋漓，但是面对“贼寇”，王铎却没有颜真卿、倪元璐那样的铮铮铁骨；同是大赞王字“尽善尽美”[7]，或宣扬“书不入晋，固非流；法不宗王，讵称逸品”[8]，“书未宗晋，终入野道”[9]，但在实践上，王铎却全然不像李世民那样恪守王家法则，更不像项穆那样迂腐不化；在艺术理想上，王铎虽像徐渭一样“疯狂”、无所顾忌，但在笔端，前者远比后者理性、收敛；同为明朝的礼部尚书，同是“人品颓丧”者，同样写得一手飞腾跳掷、奇崛纵横的行草书，但张瑞图却没有王铎那种唯羲献是崇典型崇古心理，且书法之用笔与结字也较王铎走得远……因此，王铎仍然没有同路人。
　　在中国书法史上，一个书法家身上能同时折射出如此众多不同品性、书艺特征及艺术理想的书法家的影子，而又没有一个完完全全的志同道合者，这个人除了王铎之外找不出第二个。
　　中国历代书法家的一切优点与缺陷几乎都表现在王铎身上，王铎也因此而上升为一种独特的历史现象。
　　尽管王铎的一些言行已越出“中庸”的范畴，但显而易见，他内心向往的是一种传统的“不激不厉”的人格及艺术模式。他希望能在“中庸”、“古雅”的旗帜下将人生及艺术的各种品格：出世的、入世的，晋人的、明人的，“有所从来”的、“敢于胡乱”的等等全部统一在自己的身上，但最终却总是顾此失彼。
　　在今天，王铎的书法已受到了空前的青睐。但无论如何，从王铎这个矛盾的复合体身上，我们所受到的启发不应该仅仅是他那些美妙的线条。王铎杰出的艺术成就与其那种（被人称作是）“颓丧”的人品之间的强烈反差，直接向由来已久、几成定论的“人品决定论”提出了挑战——艺术家的道德状况并不能决定其艺术水平。一个人的艺术水平是由其技巧及学识、涵养决定的，同时也是其性格与情绪的反映。因此，若一定要说“人品即书品”，那就得将“人品”之涵义由道德评价转换到学识修养与性格特征这两者上来（此两者本身就是广义的“人品”之组成部分）。事实上，早在清代，吴德旋就已发现了“人品（即道德）决定论”的困境：“张果亭、王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之。”[10]后人能清楚地认识到这一点，或许是对王铎最大的慰藉。
　　
　　二、在历史表象的背后
　　
　　作为明末清初最伟大的书法家，王铎最使人们惊奇和感兴趣的，是他那近乎偏执的崇拜二王以及以二王为代表的魏晋书风的心理与他那近乎怪诞的艺术独创精神之间的猛烈冲突。
　　王铎曾不止一次地反复申明他那“独宗羲献”的艺术宗旨：
　　“书未宗晋，终入野道。”
　　“予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为，故书古帖……瞠乎自惕。”
　　“学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也。”
　　……
　　——在王铎身上，有着一个难以解开的死结，这是一种存在于其心灵底蕴的极为复杂、极为深刻、极为牢固的潜在情绪。它强烈地依恋那个“母体”——以优雅、高逸、潇洒为特征的“魏晋风韵”，并时刻将其作为自己行为的准则或判别是非的标准。这种情绪极似精神分析学上所指的那个存在于人的无意识深层的对于母亲或父亲深情的偏爱和依恋的本能欲望——恋母或恋父情结。故而，我们将其称之为“魏晋情结”。
　　翻开中国书法史，人们不难发现这样一个事实：东晋以后直至明朝中叶以前，对于书法之风格、体势，人们尽管有着不同的喜好，有人崇大王，有人抬小王，有人慕钟繇，但有一点是必然而共同的，即“魏晋风韵”永远是他们追求的最高目标和终极理想。
　　关于“魏晋情结”酝酿之初的情形，我们可以从南朝宋人虞和《论书表》中所述刘宋内府大量收藏大王书迹（共767卷）、梁人陶弘景“比世皆尚子敬” 这类描述、梁武帝大量收罗并复制锺繇和大王作品以及袁昂那辞藻华丽、品藻鉴赏多于艺术批评的对二王、锺繇、羊欣等人的赞美（有意思的是，在袁氏的《古今书评》中，像李斯、张芝、索靖之类年代较远的书家被排在最后，而一般书论往往是自远而近排列书家）等等事实窥探全貌。
　　如果说南朝（及隋）人的崇拜魏晋心理还多少带有自发性或标准不一的话，那么至唐初由于太宗皇帝李世民的直接干预，它迅速趋于必然与一致——“魏晋情结”至此正式开始成型。
　　在南朝，宋文帝可以将小王作为评判书法的标准（王僧虔《论书》云：“宋文帝书，自渭不减王子敬。”），梁武帝可以认为“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨锺繇” ，待李世民亲自为大王作传论，将那顶“尽善尽美”的“书圣”桂冠赐与王羲之、并与文人士大夫一起争相效仿其书风，于是，人们心目中之“魏晋风韵”便有了一位无可比拟的代表及统领人物。道理似乎很简单，锺繇体势“古而不今”、“长而逾制”，献之“字势疏瘦”、“笔踪拘束”，萧子云“仅得成书，无丈夫之气” ，因而他们永远只能作“尽妙穷神、作范垂代、腾芳飞誉、冠绝古今” 的王羲之及以王羲之书风为标志的“魏晋风韵”的陪衬和替补——自唐代开始，王羲之已成为中国书法之“魏晋情结”的关钮；人们慕拜的那个“魏晋风韵”已蜕变成“大王风韵”了。正是于此，才有了“唐初诸人无一不慕右军” ，“右军之势，几奔走天下” 的局面。此后虽有张怀瓘、韩愈等人对大王有所不满，直言其草书“格律非高、功夫又少”，“有女郎才，无丈夫气，不足贵也” ；“羲之俗书趁姿媚” ，但王羲之的“书圣”地位始终没有动摇，就连张旭、颜真卿这样的最富创造精神的书法家的作品也普遍被认为是“皆宗法右军” 的结果。唐人的这种唯右军是崇的现象，我们在品味了李后主的《书述》（传）一文后无疑会认识得更清楚更全面：“善法书者各得右军之一体。若虞世南得其美颜，而失其俊迈；欧阳询得其力，而失其温秀；褚遂良得其意，而失其变化；薛稷得其清，而失于拘窘；颜真卿得其筋，而失于犷；徐浩得其肉，而失于俗；李邕得其气，而失于体格；张旭得其法，而失于狂。”因此，毫无疑问，在整个唐代（乃至以后各代），“王羲之”已成了“魏晋风韵”的代名词。不仅如此，唐代的这种崇王风气还逸出国界，深刻地影响到了东瀛岛国日本，于是便有了“日本的王羲之”——空海。
　　五代之际，兵戈迭起、民不聊生，“疯子”杨凝式那一笔不可端倪的粗头乱服式的行草书正与时局相映，尽管其创造成分颇多，但知底细者仍是断定：“凝式自颜柳入二王……”
　　宋人崇拜魏晋法书特别是王氏书风的状况与唐代颇类：首先是皇帝老儿喜好，然后自上而下，蔚然成风。由宋太宗亲自购募古代帝王名臣墨迹而刻成的十卷本《淳化阁帖》共汇历代法书418帧，其中列于魏晋人士名下的竟占四分之三（309帧），而魏晋法帖中大部分又是二王作品（大王160帧、小王73帧）；非魏晋人士之法帖仅为109帧。《阁帖》既出，后来的哲宗、徽宗、高宗、孝宗皇帝等便争相效仿，陆续下旨（重补或增补）翻刻魏晋名士（特别是二王）之法帖，致使刻帖之风弥漫两宋，且官、私家相互呼应，热闹非凡。
　　《淳化阁帖》（及后来各种刻帖）的问世，使“魏晋风韵”有了一个空前广泛的传播载体，“魏晋情结”也因此而更深刻而广泛地盘踞于国民的心中。也正是从这个意义上，我们说：对阁帖的热衷即是对“魏晋风韵”（无论其是否纯正）的崇拜，在阁帖盛行这一现象后面维系着中国书法史上一种最深刻、最普遍的心理情绪——“魏晋情结”。
　　在宋代著名书家中，苏轼虽曾明言“自出新意，不践古人”； 米芾虽对王羲之有所不服，云：“子敬天真超逸，岂父可比。” 并申明：“吾书无王右军一点俗气” ；黄庭坚虽对“世人只学兰亭面” 的现象表示不满，但是他们对于“晋韵”的认同是毋庸置疑的：“不入晋格，徒成下品” ；“凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也” ；“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜、柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而锺、王之法益微”。
宋代“尚意”书风的形式正是宋人崇尚“魏晋风韵”的结果。
　　但是无论如何，宋人对于前人规范的离心倾向仍是十分明显的，于是随之而来的元代书法便开始收心，其“初则崇唐，后则宗晋”，而宗晋的主要功绩应归功于那位“力追古人”的赵孟頫（虞集云：“至元初士大夫多学颜书”，“大德元　之间，称善书者，必归巴西渔阳吴兴，自吴兴出，学书者始知以晋名书” ）。赵本人“羲献帖凡临数百遍”（宋濂语）；“楷法深得洛神赋，而揽其标。行书诣圣教序，而入其室。至于草书，饱十七帖而变其形” 。其光跋《兰亭序》就题了十三段。
　　元人感兴趣的是一种（类似唐人的）优雅而规矩的“晋韵”。
　　明代书法继续沿着元代赵孟頫式的复古主义的老路下滑，从而形成了中国书法史上的“守成时期”。守成之原因，具体说来，一是因人们过分拘泥于那些精华几乎已被吸干的古法；二是因书家大多局限于从阁帖中寻找晋人之风韵。马宗霍先生在《书林藻鉴》中表述得很清楚：“有明一代，亦尚帖字。成祖好文喜书，尝求四方善书之士以写外制。又诏简其尤善者于翰林写内制。凡写内制者，皆授中书舍人，复选舍人二十八人专习羲献书，使黄淮领之，且出秘府所藏古名人法书，俾有暇益进所能，故于时贴字最盛。仁宣嗣徽，亦留意翰墨，仁宗则好摹兰亭……神宗十余岁即已工书，每携大令鸭头丸帖、虞世南临乐毅论、米芾文赋自随。夫上有好者，下必甚焉。明之诸帝，既并重帖学，宜士大夫之咸究心于此也，帖学大行，故明人类能行草……”
　　然而不论明人如何“复古”，如何“全法右军”（乾隆帝跋王宠语），如何“直追晋韵”（董其昌语），但毕竟时过境迁。中国书法之巨舰经过几千年不息的航行，到明代初、中叶已成一只日趋狭小、残破的小舟，战战兢兢摇荡不定——“魏晋风韵”成了一个愈来愈遥远、愈来愈不可企及的目的地。
　　我们不妨察看一下实情。
　　其一，在一般读书人中出现呆如木鸡、死气沉沉的以“乌、光、方”为特征的“台阁体”。此种现状，几乎掏空了书法艺术大厦之台基。
　　其二，在总体上，书艺精神日趋内敛，气度日趋狭小；在外在形式上，书艺又向两个极端发展：以文征明、祝允明、沈度为代表的多数书家之作品日趋精致、典雅、秀雅（在这个队伍中，唯王宠书作较为贴近“魏晋风韵”，惜稍雅了些）；解缙、陈壁、詹景凤等人则片面强调笔意之流利、畅快，草书之固有笔法、美感遭破坏，作品几成“一团乱麻”。
　　然而不可忽视，在这一时期遍及各阶层的崇尚魏晋之风中出现了一个微妙的变化，即一部分人尝试超越二王，从那些更早、更古的汉魏人的书体中寻找出路：
　　宋克率先将章草这一被冷落已久的书体作为自己创作的主要形式，并以此种书体确立了自己在书法史上的地位——尽管从艺术的角度来看其作品仍感僵硬——这是南朝以来从未有过的现象。正因宋克有此复兴古法（古朴之法）之功绩，其才赢得了后人高度的赞誉：“尝论章草自二王后，仅一萧子云，既颜、柳、苏、米以至赵吴兴负当代能声，而不一及之。”
　　其次，锺繇的书风在相当一部分文人中受到了欢迎，以至像文征明、王宠这样书风优雅的书家，在小楷中也自觉不自觉地融入了古朴的“锺意”。而在此前，锺繇尽管一直被视为“魏晋风韵”之代表人物之一，但极少被人实质性地观照、借鉴过，即使是那个被唐人改造过的“锺繇”，也没有引起后人的多少兴趣。因为，在人们的心目中，“魏晋风韵”即是风流倜傥、清雅、潇洒，因而流美、舒畅一路的王氏书风自然要比古质、沉穆的锺氏书风更能赢得观众。事实上，（从现存作品来看）所谓的的魏晋书风，其风格并不是单一的，同是魏晋名士，锺氏与王氏之作品却代表了两种完全不同或截然相反的审美趣味，正如陆机的《平复帖》与传世的王氏法帖完全不同一样。从这一点说，明代以前书家们的所谓“宗法魏晋”，其内涵是相当狭窄和片面的。
　　明代初、中叶章草及锺繇书风渐为人所重，表明根植于国人心理的那个根深蒂固的“魏晋情结”开始松动了。
　　时至晚明，中国社会进入了异常黑暗、动荡的时期（此种黑暗与动荡同魏晋时期极相似），终于黑暗、动荡与城市新兴的资本主义萌芽一起导致了一场迅猛异常的思想解放运动（此点也与魏晋时期极相似）。
　　文坛上，李贽、汤显祖及公安派相继提出了包含明显的个性解放色彩的“童心说”、“唯情说”与“性灵说”，对“温柔敦厚”的儒家中庸美学发起了强有力的冲击。李贽断言：真正的文学家都是“蓄极积久，势不能遏”，“发狂大叫，流涕痛哭”，“宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火” 。另一位文学家陈子龙认为诗人应直抒其情，“震聋不择曼声，拯溺不取缓步”，要如杜甫那样“序世变、刺当深，悲愤峭激，深切著名，无所隐忌，读之使人慷慨奋迅不能止” ，并对“温柔敦厚”等陈腐教条予以无情抨击，曰：“自儒者之言出，而小人以文章杀人也日益甚。 ”还有像金圣叹、黄宗羲、贺贻孙等一大批文人也纷纷声讨中庸美学，赞美人性的解放；诗应如天地间之“雄风”，要“怒”，要“激”，要如“吹沙崩石、掣雷走电”，要“凄怆”、“哀然”、“以哭为歌”。
　　与之相呼应，在书坛上，涌现了“一批试图冲决传统，最大可能地发挥创作主体自由的能动作用，在破坏传统的艰难探索中形成自己的风格——不仅在艺术形式上，同时在情性的抒发上都有所突破的书法家” 。从而形成了“明代书法史上最为壮观的一幕”。这幕活剧之序幕是由徐渭揭开的，在王铎之前又涌现了张瑞图、黄道周、倪元璐等代表人物，其后又有傅山等人。在这些革新派书家中，不论徐渭疯狂恣肆、掷地有声的线条，张瑞图方折杀伐、棱角分明的用笔，还是黄道周严密畅快、奇崛劲利的体势，倪元璐锋芒毕露、粗率诡异的外形，或者傅山缠绕不断、酣畅热烈的一笔草，都表现出一种试图超越魏晋法度、于二王之外讨生活的努力。这是一次史无前例的壮举。
　　然而，中国的传统毕竟太悠久，太丰厚了，尽管书法之变革在晚明已成大势所趋，但在心理上，“魏晋风韵”仍是此时书家们向往的最高范式；二王（特别是大王）仍是“晋韵”最集中的体现者。
　　作为明代书坛之重镇，董其昌继续在传统雅、秀、巧、简的道路上散步（其尝云：“作书最要泯没棱角”；“书道只在巧妙二字，拙则直率无化境矣。” 其虽也说自己曾临“锺元之常宣示表、力命表、还示帖、丙舍帖，凡三年，自谓逼古”，但最终却“以二王为学，最有心得”。
　　较董其昌更甚者是那位万历年间出生的学究项穆。在自南朝到晚明数千年间出现的所有宗法魏晋理论中，项穆的《书法雅言》堪称“绝唱”，他那近乎疯狂的“独推两晋”说令历史上所有的魏晋崇拜论者称臣：“书不入晋，徒成下品”；“史、李、蔡、杜皆书之祖也，惟右军为书之正鹄”；“法不宗王，讵称逸品”；“不习二王，下笔便错”……而且他还别出心裁地以“正宗”作为首品将书分为五等，毫无疑问，这“正宗”非右军莫属。
　　经过上述冗长的分析，我们已大体看清了“魏晋情结”这个中国书法史上最牢固、最庞大的心理板结层的基本面目。它的形成是一个由上层影响下层、由局部渗透全部、由有意识变为无意识的过程，最终成了一种每个人都具有的本能情绪，晋以后各代书风——“唐法”、“宋意”、“明态”等等都是在此情绪之驱使下完成的，因而从本质上说，它们是“魏晋风韵”在各代的扩展和延伸（当然也有一些变异）。也正是有了此种本能情绪，书法史上便有了这么一种怪现象：即使笔底毫无“晋韵”或与“晋韵”背道而驰，但嘴上仍说：唯魏晋是崇。
　　“魏晋风韵”尽管是艺术与精神绝对自由的产物，“魏晋情结”虽因人们向往魏晋名士之自由精神而发端，但不久由于权力的涉足和人们惰性心理作用，其效应日趋与初衷相悖，自由变成了束缚——“魏晋情结”以自由为纽带把人们的心灵连接起来，结果纽带悄悄变成了绳索，一条缠绵而又美丽的绳索，它把书法家们牢牢圈在了那个早已被改造过、变了形的“魏晋庄园”里，由此而造成了自唐到清初千余年间篆、隶、章草各体之衰落。在这个“庄园”里，多数人心安理得；少数虽有躁动，但已力不从心；某些人虽逃离了“庄园”，但长期的与世隔绝，使其无所适从，于是他们或是回到“庄园”或产生了强烈的思念之情。
　　弄清了这一切，我们也就弄清了构成王铎这个历史矛盾体的各种材料。
　　在艺术理论上，王铎颇具中庸色彩的“独宗羲献”思想来自那个根深蒂固的“魏晋情结”。而在此其中，宋代米芾特别同时代的项穆的以中庸为基准、近乎病态的宗法魏晋（尤其是二王）理论又起了推波助澜的作用（此三人连对张旭、怀素及高闲等人的斥责也极相似）；但同时，王铎毕竟不是腐儒，他对晚明黑暗的现实是不满的，因而他的文论中“充满了怪、力、乱、神，匪夷所思”。而这又正与当时思想界的个性解放思潮遥相呼应。
　　在艺术实践上，王铎那不拘一格、奔腾跳跃的草书（见图1）直接受到了徐渭、黄道周等人的影响，然其线条又比他人理性得多，因为他毕竟是“吃着二王法帖”（沙孟海语）长大的，他对帖学有着极深刻的感情。但他又满足局限于二王，因此在楷书上特别偏爱锺繇，而这又明显受到了明初以来悄悄兴起和崇尚古朴书风的影响。
　　因此，我们讲，王铎既是帖学传统的光大者，又是帖学传统的批判者。其全部的艺术理论和艺术实践同时证明了帖学传统的优越性、反帖学传统的必要性以及创新的艰巨性。
　　王铎的矛盾，是整个中国书法精神的矛盾，也是整个社会文化的矛盾。
三、帖学传统的终结者
　　稍作观察，我们便会发现，王铎作品信息量极大：其行草（见图2），合东晋（二王）、宋（米芾）及晚明书风，楷书法魏（锺繇）、中晚唐（颜、柳）——书法进入自觉时期以来历代最负盛名之书风在王氏作品中几乎均有所体现，因此他无疑是一位帖学传统的集大成者（其隶书不甚成功，似法唐人）。
　　不仅如此，在下面的考察中，我们还会发现这位帖学传统的集大成者同时又是帖学传统的终结者。
　　我们如此下结论，并不是说自王铎以后就无人膜拜“魏晋风韵”、无人崇尚帖学了，而是说帖学在王铎那里被着实辉煌了一次之后，便再也无力回天了。其间无论清初诸帝喜好董其昌、赵孟頫，致使此两家之书风统治了清王朝约一半的时间；无论翁方纲如何自诩“无一笔无来历”，“笔笔是古人” ；刘墉如何以自己肥厚浓重之笔墨涵养空灵；成亲王（永）如何以其“得窥内府所藏，而自藏又富” 这一得天独厚的条件为他那一笔呆板的欧楷撑腰；王文治如何费劲“楷法河南，行书效兰亭、圣教”，从而使“京师士大夫多宝重之” （有意味的是翁方纲、梁同书、刘墉、王文治等人后来均务碑学）；孙承泽如何把《淳化阁帖》继续奉为“墨苑至宝”； 查士标如何“得董宗伯神髓” ；笪重光如何“纯以唐法运魏、晋超妙之致” ；也不论冯班如何竭力叫嚣：“不学二王，下笔便错” ；吴德旋如何再次祭起米元章“学书不入晋人格辙，徒成下品”之宗法魏晋大旗， 但一切都已晚了，那个神圣的彼岸——魏晋风韵——比以往任何时候都更加遥远了。
　　与此相反，那种萌芽于明朝晚期的反清雅尚朴拙的反帖学倾向倒是随着时间的推进日趋明显、日益显示其生命活力。
　　站在这场以超越魏晋风范为实质的书学革命前列的是比王铎晚出生15年的傅山。今天，我们对其艺术宣言式的“四宁四毋”说（“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排” ）已极为熟悉。如果将这种理论放在书法发展的历史长河中去考察，我们便会发现这不只是个作者喜好什么、厌恶什么的问题——在中国书法理论史上，傅山第一次将审美的触角伸到了“丑”的领域，从而大大拓宽中国书法的视野。
　　傅山（在书法上）的艺术勇气与理论的深刻是那位“独宗羲献”、患得患失的王铎所不能比的。
　　在书法上，草书（见图3）无疑是傅山艺术成就的象征，然而从艺术发展史的角度来看，傅山在隶书及大篆方面的创作尝试意义似乎更大。因为傅山的草书虽不乏创新的成分，但若将其与徐渭、黄道周、倪元璐、王铎等人的作品一对照，这种创新就显得不那么重要了——傅山基本是顺着前几者开创的道路前进的，而且，客观地说，傅山那“行行春蚓、字字秋蛇，属数字而不断，索结为游丝”的连绵草多少有点罗嗦、乏力的成分。这是一位受传统帖学影响很深（其尝自云：“弱冠学晋唐人楷法，皆不能肖，及得松雪香山墨迹，爱其圆转流丽，稍临之则乱真矣。” ）但又不愿走帖学老路，而又找不到一条理想出路的困惑者艺术实践的必然结局（如果傅山生活在金石、碑学风崛起的清中晚叶，情形就可能会大大不同）——傅山草书的缺陷正说明了仅在传统帖学内找出路已成为不可能。
　　傅山在隶书及大篆（见图4、图5）的探索上，虽也显幼稚（指用笔与结体），但作品所显示的稚拙、质朴的意味，清楚地表明这位艺术彷徨者已开始尝试超越帖学常规（很明显汉以前之篆、隶是一直被排斥在帖学之外的），从那些历来不为世人所重的三代及秦汉时代的非自觉书法中寻找新的支点。这种努力不久很快被证明是正确的。
　　傅山以后，书坛的那种力图消解“魏晋情结”、超越魏晋风范的倾向更趋明显。其主要表现为：
　　其一，隶书受到普遍青睐，创作者队伍空前壮大，且一改前人多从唐碑（唐碑满是楷意，且轻滑、千篇一律）习隶书之陋习，而是直接从汉碑入手，作品也尽力表现汉碑之古朴与真率。这里，清初隶书代表人物郑簠的一段自述颇具代表性：“学者不可尚奇。初学隶，是学闽中宋比玉，见其奇而悦之，学二十年，日就支离，去古渐远，深悔从前不求原本。乃学汉碑，始知朴而自古，拙而自奇，沉酣其中者三十余年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙真奇怪之妙。” 除郑簠之外，像朱彝尊、石涛、万经、高凤翰、汪士慎等人也都热衷于隶书的创作，甚至郑燮在创作楷、行书时也要加入隶书之意味。及至金农以《国山碑》及《天发神谶碑》笔意融入汉隶，创作出厚拙奇古的隶书时，中国书坛上沉寂了千余年的隶书并正式宣告复兴了。
　　其二，在楷、行、草书的创作上，书法家愈来愈追求那种质朴天成之意味，并重新注意线条的力度（此举与傅山等人不同，其无疑与当时正在酝酿中的金石、碑学风潮有关）。周亮工首先将金石味注入笔端，作品呈现一种屈金镂铁般的艺术效果；接着朱耷大胆简化线条的结构，以中锋运笔创造出一种迥异于二王书风的静穆质拙之美，从而与汉魏时期之隶草接轨；华嵒夸张字的结构并增大了方笔的比重，颇类魏碑；黄慎草书虽纵横驰骋，但极注重用笔之轻重，字间极少连续，与章草异曲同工。如果说这些人书风在追求古朴、自然之同时多少还能从中窥见些帖学意味的话，那末当我们面对金农那一笔饱含碑意的峻利挺拔、沉着痛快、无半点媚态而又极随意流畅的行草书时，后来所发生的一切——即金石、碑学的复兴、中国书法重焕容光——都可预料了。
　　其三，尽管篆书的复兴比隶、楷、行、草之复兴慢半拍（自傅山之后至清中叶之半个多世纪间，人们对于篆书之兴趣尽管在悄悄增长，其间有王澍、董邦达等人以书写篆籀而出名，但视野始终不能超越李阳冰，笔下雅有余而古不足，故不足为观），但自邓石如于乾隆年间将注意力真正集中到秦篆，并将隶书（似还有北碑）笔意融入篆书，此种自汉代以后一直萎靡不振的书体便即刻重现了生机。
　　行了，对于清中叶以后真、草、篆、隶各体全面复兴、齐头并进的盛况已毋须再作精细的描绘了。我们对于王铎身后的这个世界已看得一清二楚：
　　那个左右着充满创造活力的王铎的“紧箍咒”——“魏晋情结”被一环一环地消解；
　　那个王铎终身向往的“魏晋风韵”被人一步一步地超越。
　　——一句话，在王铎身上，中国书法终于“堕入”了“野道”。
　　这里有一个意味深长的例子：同是朝廷重臣（一为明清两代大学士、礼部尚书，一为清康熙时特命五经篆文馆总裁官），艺术创造力平平的王澍可以高叫：“江南足拓，不如河北断碑。” 而创造力非凡的王铎只能重复：“予书独宗羲献。”
　　——这便是历史和时代的反差。
　　时代、境遇与身份的制约，使得内心充满矛盾的王铎“自觉地”作了传统帖学的终结者。
　　这是王铎的最大功绩，也是王铎留给我们的最大疑惑所在。
　　如果说一部狭义的（即自觉的）中国书法史是一部关于“魏晋风韵”的崇拜与反崇拜的矛盾的历史，那么王铎正好处于这个矛盾的焦点上。
　　王铎是一个“剪不断、理还乱”的历史死结，一个承先启后的历史转折点。

     （转帖于<盛涛书画>个别地方漏字有所补充）
     

张生

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何仁曦

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五林居士

逸风轩主

写的有深度，好文。