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海峡彼岸一位教授对书法继承与创新的见解

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发表于 2007-5-7 16:12 | 显示全部楼层 |阅读模式

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【作者简介】
& {7 Q3 q3 S6 C1 }4 [9 t( |) B陈维德,字思齐,一九四五年生。国立政治大学文学博士,现任明道管理学院教授兼中文系系主任,并曾任台北市立师范学院教授兼教务长、辅仁大学教授、总统府参议、高普考典试委员、中华书道学会理事长等职。屡贗聘为教育部文艺创作奖、全国美展、全省美展、南瀛奖、国军文艺金像奖等评审委员。书擅各体,而风致高华,遒美劲健,为世所重。曾获「中山文艺奖」、「国家文艺奖」及「吴三连奖」等,并应邀国立历史博物馆国家画廊、台北市立美术馆、台湾省立美术馆举行个展。有书法集及学术论著多种行世。
 楼主| 发表于 2007-5-7 16:13 | 显示全部楼层

内容摘要

中国书法,源远流长,其间历经了无数的文人、才士,骋其毕生之智慧与精力,展现出种种优美的特质与风貌。至于今日,几乎己臻于风格齐备、无美不收的境地。所以今之作者,为求摆脱前人之窠臼,开创独特之风貌,往往以打破传统、鄙弃旧有的形式与内涵,来作为推陈出新的手段。--这固然是一般艺术求新、求变的常态,却潜藏著文化断层的危机,或沦为粗俗的文化形态。不可不加以正视。; ~; u+ ]0 L/ r; e, `. e  ]
本论文係从以下几个歩骤,来探讨书法之变与不变,以期对未来的书法教育与书法之发展,提供一些可资参考与省思的方向:
& E' S* W. j  x首先,本文从中国书法艺术之形成,归结出中国书法,是起源于实用,而逐渐走向美艺之要求。) _! @5 {" w8 O. |3 B5 a
其次,进而探讨它之所以成为一种独特的艺术品种,所具有的一些特质,以及在这些特质下,所呈现出来的美学精神。--这些都是一种艺术所赖以独立生存的要件。
1 @+ g4 I1 g& e& C5 m復次,再从实用的需求、美学的探索、个人情志的宣洩、民族情感的共鸣,来说明书法艺术所赖以发展的主要动力。--这些都是我们在发展书法艺术或进行书法教学的同时,所必须加以体认与观照的。
! J& n' \2 j% e5 ?最后,本文再透过历史的轨迹,并综合上述的种种观点,分别探讨书法艺术之可变性与不可变性,以作成一个客观的结论。
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 楼主| 发表于 2007-5-7 16:14 | 显示全部楼层

一、导言

一、导言
5 w% G. F' V7 L* b2 x中国书法,源远流。其间经历了无数的文人、才士,骋其毕生之智慧与精力,展现出种种优美的特质和无限的魅力。至于今日,几乎已臻于风格齐备、无美不收的境地。所以今之作者,面对著这种似乎已变无可变的状况,难免会感到徬徨失措。于是许多从事者,为求摆脱前人之窠臼,开创崭新的风貌,往往以打破传统,鄙弃旧有的形式与内涵,甚至以脱离书法所赖以为一种独立艺术的汉字相号召。这种求新、求变的心情,我们自然可以理解,而且这也是各种艺术在其发展过程中,常有的现象。
8 f" Z/ o1 S/ F" {6 {然而这种不求植根、立本,就急于自我实现的躁进做法,非但不能达到弘扬文化或成就自我的目的,反而会斵丧了原有的精神。使得原本极为高雅的艺术,沦为一种粗俗的文化形态。甚至还会造成书法艺术的沦亡,也浪掷了个人的艺术生命。如果持此理念施教,更会产生误导。, Z2 H) y4 r9 F
因此,本文先从中国书法艺术之形成,以探讨此一艺术产生的根本原因。其次,再就其特质和美学精神,做进一歩的申论,期能唤起人们对之作更深入的理解和思考。然后再从各个角度,来探讨自古以来书法艺术所以能普及而绵延不绝的因素,从而归结出中国书法中,何者可变,甚至不可不变;何者却又不可轻言改变,甚至不可变。以为今后书法之发展,提供一省思之方向。尚祈海内外方家,匡而教之。
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 楼主| 发表于 2007-5-7 16:15 | 显示全部楼层

二、中国书法艺术之形成

二、中国书法艺术之形成* G2 ^, b* `" @$ V2 y
中国文字,起源甚早。根据考古的资料显示,像甘肃秦安和西安半坡所发现的陶文,距今约已有六千七百年到七千年之久。这些刻识符号,除了实用的目的之外,根本不可能有甚么美艺的目的。即使是三千多年前的甲骨文字,其契刻的目的,也都仅在于记事。尽管其中的字形和刀法,有美与不美的差异,但这些都是在不经意之中,自然形成的。就好像西方人书写他们的文字,虽亦有工拙之分,却未尝刻意把它当成是一种艺术去追求是一样的。
9 r: c6 v& i7 L/ o及至后来的金文的秦刻石,虽然艺术的气氛较为浓厚,但是我们仍然没有足够的证据来证明他们在製作之时,是以一种自觉的审美理念,来进行书法的创作。所以在西汉以前,虽然先后有史籀、仓頡、爰历、博学、凡将、训纂、急就等编的出现,但都只是著录文字的字书,并没有站在审美的观点上,来解析文字的造形或线条之美。换句话说,他们所关心的,乃在于这个字要如何写,才算正确,至于它的线条和形体之美,则不在讨论之列。一直到东汉崔瑗,乃有《草书势》之作注一而蔡邕亦有《篆书势》注二一文传世,这是我们目前所能够看到最早的两篇以美学的理念为出发,来形容文字的形体之美的论述。从此以后,这类的论述渐多,书法名家和震古鑠今的书法作品,也不断地出现,因而逐渐形成了此一中国特有的艺术门类。
! X* W3 j7 g0 _由此而知,中国的书法,是起源于实用。但由于此一文字的形体先天地具有美的质素,再加上书写工具的殊异,以及书写者在不经意中,所流露出来的优美体态,和迷人的韵致,因而逐渐引发了人们对文字书写的审美意识。于是人们便本能地从前人的手迹中去探索其中所蕴含的美的质素,并从实践中累积经验,归纳出各种的原理、原则,以期能确实掌握这些质素,来满足其内心对审美的需求。至于后人,更借助于前人的理论和经验,继续向前推展,从而使书法成为一种中国特有的艺术。
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 楼主| 发表于 2007-5-7 16:16 | 显示全部楼层

三、中国书法的特质

三、中国书法的特质, g" U" f% ]+ z4 ~+ z% @
做为某一种特有的艺术门类,必有其所以异于其它艺术门类的特质。它的特质愈多或愈显著,则其独立性也就愈强;反之,则独立性愈弱,甚至与其它门类陷于混淆而难以区分。
' j$ q, d! p; @. K" q那么中国的书法,其所以成为一种独立的艺术门类,究竟具有那些特质呢?依据个人的浅见,至少有下列两点:
6 ?  }" I, n+ [(一)它是依附汉字而存在的1 J: B: W& B# V* M

9 j& ^( m" Y! O0 N
正如前面所说的,中国书法艺术之形成,是产生于文字的书写,所以如果没有文字,也就无所谓「书法」。如果我们再就「书法」二字的涵义言之,也应当把它解释为「文字书写的方法」。至于依循此一方法所写成的作品,我们也往往称之为「书法」,这只是出于一种引申。即此而论,则书法之成为一种独立的艺术门类,更是不能脱离汉字而存在。这应该是中国书法最根本的特质所在。: t3 f0 `: x: ~1 z) g
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至于有些提倡现代书法或前卫书法的人,往往在认知上认定中国的文字之美,已被前人发挥殆尽,很难更有突破;也有人认为汉字的形体,局限了书法的发展,同时也限制了不懂汉字的人,使其无法进入书法的领域。因而主张书法也可以脱离字形的限制,以开拓更宽广的空间,并且让不懂汉字的人,也能加入欣赏和创作的行列。
% o' [( w" H1 f& G  x- z; o
! q" [& D( Y$ _6 A
这种理论,乍听之下,似乎也颇能耸动人心,但是细按之余,就会发现其对书法的发展而言,并无实质的意义。
! V: e1 @2 i) f: u0 h首先,如果它脱离了文字的书写,那就不应当叫做「书法」,即使将来这种新兴的做法果然也能形成气候,那么充其量,也只能算是书法艺术的副产品,或者也可视之为另一种艺术门类。如果硬要称之为书法,那显然是名实不符的。如果企图以此来取代传统书法的地位,并认为书法非朝向此一方向发展不可,则无异于终结传统书法的艺术生命,使后人更无法领略真正的书法艺术之美了。
0 M8 p; E5 `$ l; O' V) X" b其次,某些艺术形态,其所以能成为一种独立的艺术门类,原本就应该具有某些特定的条件,以自别于其它的艺术门类。就好比任何一种游戏,都要有它的游戏规则一般。例如我们不能嫌象棋的规则太严,而要求它具有更自由的走法;也不能要求打篮球时,可以像打橄欖球一般,用脚去踢、用身体去冲撞,以扩展其表现的空间。或认为这才是进步的打法。7 J1 V5 B' y6 d
又如文学创作中,诗、词、散文、戏曲、小说,也都各有其特定的规范,这些规范,也许是一种束缚,但另一方面,却正所以彰显其特色所在,并使从事者在进行学习和创作之际,有一规则可循。以期能渐次达到一种既能从心所欲,又能不逾矩的完美境界。否则,漫无依循的创作,反而会让人们无所适从,而不知如何著手去创作,如著手去欣赏、评断。( f! D) b5 L; Q& I
再者,一个真正具有创作能力的人,应该是能尊重法度,又能不为法度所束缚。就像李白的诗,何等的清新自然,虽然偶有拗体,却仍然很明显地保有诗的形式。所以我们绝对不能因为汉字给我们带来创作上的若干限制,因而想要摆脱此一限制而另寻他途。除非是想要放弃书法。4 e. I) F* G  B5 a( Q
至于为了让不懂汉字的人,也能加入欣赏和创作的行列,则更是一种偏锋的走法。因为就欣赏而言,则非汉字的所谓现代书法,固然可以让不懂汉字的人,产生美的感受,难道一旦具备了汉字的形体,这种美的感受,就会减少或消失吗?这不是对自我的否定吗?再就创作而言,如果脱离汉字而漫无依循的挥运,就能算是书法,则西方的某些以单色线条来表现的抽象画,不就是书法了吗?如果现代的书法家,循此途径去创作,那恐怕不是弘扬中国书法,倒是在向西方艺术靠拢,而自列为臣仆了。1 j' b7 K4 |" t: y3 _0 g  I
(二)它是借线条的形质及组合来体现抽象之美2 d) l. k* R5 ^! S# G- ]7 `5 @2 D
一般的绘画艺术,大多是起源于对物象的描绘,因而有风景、人物、动物、静物、社会、历史、神话,诸门类。而其所赖以表现的要素,则为色彩、线条、量感、空间、笔触的相互配合。
8 P0 v9 d- N6 I5 t至于中国书法,它是以汉字的书写为对象。汉字中,固然有许多是「画成其物,随体詰拙」的象形文字,但象形仅仅是六书之一,所佔的比例并不高。而且象形字到了小篆,其与真实的物象就已有很大的差距。至于楷书,乃至行草,更是几乎已很难找到造字之初所欲象的那个形体。因此,中国书法所欲呈现的,绝不是可认明的物象,而仅仅是那些线条及其所组合而成的抽象符号。只是在这些抽象符号之中,他除了一般是以单色来表现之外,其余如线条、量感、空间、笔触等要素,它也无不具备,这是它所以能成为一种视觉艺术的重要关键。而其纯以线条的形质和巧妙的组合,来体现抽象之美,正是它能独立于一般绘画之外,而成为一种艺术门类的主要因素。
, V3 s& C& E3 \+ H9 \4 |0 C基于以上的认识,所以欲从事书法的欣赏与创作者,首先就要对这种表现的形态有深刻的认知,并具有敏锐的审美眼光。至于要想在创作上有所表现,更要先能掌握此一表现的技巧。那就是对笔法和结构的讲求。而其中的书法,尤为首要。因为透过各种笔法所表现出来的线条,是否具活泼的生命力,实为书法艺术创作成败的主要关键。--如果所表现出来的线条是缺乏生命力的,则任凭他的结构安排得再妥当,也终究是优孟衣冠,不足为贵;反之,如果它的线条具有强劲的生命力,则往往不须要经过刻意的安排、包装,反而具有妙造自然、天机勃发的效应。所以清初的傅山强调:「宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排」注三,实有其深意。例如顏真卿祭姪文稿,形极朴拙,显然是不经意为之,而其感动人心的程度,并不下于他精心巨製的碑版。所以宋陈深赞其:「纵笔浩放,一泻千里,时出遒劲,杂以流丽,或若篆籀,或若鐫刻,其妙解处殆出天造。岂非当公注思为文,而于字画无意于工而反极其工耶?」注四,而他的争座位帖,明王世贞亦认为:「有篆籀气,顏书第一。字相连属,诡异飞动,得于意外。」注五所以清王澍说:「古人稿书最佳,以其意不在书,天机自动,往往多入神解。如右军兰亭,鲁公三稿,天然烂然,莫可名貌,有意为之,多不能至。」注六这种「得于意外」、「天机自动」、有生命、有美感的线条,如果不经过长期扎实的笔墨训练,不但是无由得之,而且一定会乱成一团,毫无是处了。
9 V; t8 J; A; C! ?9 g/ z那么扎实的笔墨训练,要如何进行?那自然要借重于前人的经验,以及所流传下来的笔法了。所以就连极有创新理念的傅山都说:「贫道二十岁左右,于先世所传晋唐楷法,无所不临。」并强调「字一笔不似古人,即不成字。」注七此中消息,是很值得我们深思的。
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 楼主| 发表于 2007-5-7 16:17 | 显示全部楼层

四、中国书法的美学精神

四、中国书法的美学精神
4 F# k: I; E6 b每一种艺术背后,都应该有一种崇高的美学精神,作为其理论的依据,并指引后人一个较明确的理想和发展的方向。此一精神愈为健旺,则其生命,才愈能维持久远,它的发展,也才能愈为美好;反之,此一精神一旦沦落或丧失,则其生命也将濒于危殆与中绝。所以这是我们不能不三致其意的。5 i& W% p# ^# |
那么中国书法的美学精神何在?就我个人的体认,应有下列数端:
5 P9 a# w% G- J, N$ Z; k% r& Z3 a/ W2 w()无象而有象
% i2 E) c' u: [3 t在前文中,我们已经谈过:中国文字象形的成分,已然微乎其微;而中国书法所要呈现的,也绝不是那些可以认明的物象。所以我们可以说:书法的形体是「无象」的--这是它与一般绘画的根本不同处。
4 b  Z5 b& z) w$ Z) f! E1 f但它真的是全然「无象」的吗?是又不然!虞世南《笔髓论》中说它是:「稟阴阳而动静,体万物以成形。」而相传为汉蔡邕所著的《笔论》中更谓:, @+ T' c/ C8 J
「为书之体,须入其形:若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,……纵横有可象者,方得谓之书矣!」
( @8 n$ L5 k! l8 d1 u可见它又是「有象」的。正因为「有象」,所以也就愈能表露其活泼的生命感。! O2 n6 Q' {( \; j
然而我们不要误以为此中所谓的「有象」,是要在书写之时,有意地去摹拟某些具体的物象。而是点出在书写每一个点书、形体之时,都要妥善地传递生命的讯息。有了这种讯息,于是人们在观赏之余,自然就可以在字里行间,或点画的神情意态中,感受到生命的跃动,因而引发出诸多具体形象和生命现象的联想。因此,并不须确然地直指出某一点画、某一字形,或某一件作品,就是某种具象形体的呈现。张怀瓘《书议》中形容草书之妙云:
& F+ e* d5 E7 W, l6 O* f$ F- }「或烟收雾合,或电激星流,以风骨为体,以变化为用。有类云霞聚散,触遇成形;龙虎威神,飞动增势。……可以心契,不可以言宣。」/ y0 [% M: ]# K" ]8 g; m& |# I
如果每一件草书作品,都要具体地呈现出类似这样的景观,那恐怕连绘画都难以做到,何况仓促之间所写成的草书?所以张怀瓘又说:# c% P$ }% N8 q: O- p6 |
「玄妙之意,出于物类之表;幽深之理,伏于杳冥之间。岂常情之所能言,世智之所能测?非有独闻之聪,独见之明,不可议无声之音,无形之相。」
8 }/ A' `5 j, b) r% L可见一件美妙的作品,它所呈现的,乃是一种「无声之音,无形之象。」可以心契,不可言传,惟有「独闻之聪,独见之明」的人,才能有真切的感应。所以他在《文字论》中又说:「深识书者,惟观神彩,不见字形。」惟有在它的神彩之中,我们才能感受到其中似乎蕴含著宇宙的万象、蕴含著极其丰富的生命力,和无限的可能。这正是中国书法美学精神奥妙之所在。
6 C3 U; |3 v* O: W(二)有法而无法
" ~8 o1 F9 v2 m$ i5 ]) q( j/ P书法是肇始于文字的书写,而文字原本只是一个个表情达意的符号。只要点画不失,便于辨识,就可以完成它的使命。固不必讲求甚么特别的「法」。但是当人们以审美的心情,去检视所写成的这些符号时,就会发现:不同的线条、不同的构形,竟会使人产生不同的感应。于是才尝试著去寻求如何才能产生这些美好的感应。他们一方面在实践中累积经验,一方面又从优美的手迹中去归纳出美的规律。再经过许许多多继起者,不断地检验,又不断地去发现。如此反复地进行,久而久之,终于凝聚了许多的共识--这就是所谓的「法」。
; R. g2 ^5 t6 h+ m4 E' N至于这些法,最大的优点,就是减少我们尝试和摸索的时间和精力,而能很快地继承前人智慧的结晶,并在这些既有的基础上,去进行创作。也惟其如此,才能将每一个人的成果,汇集成一条波澜壮阔的历史洪流,不断地向前推进。' Z, q. g* x. d/ H( o3 |
反之,如果不肯深入理解并继承这些成法,就想靠个人的智慧和能力去创作,可能就会立即遭遇到无所因循、徬徨无助的困境。即使很侥倖地突破困境,而有别开生面的成果,但是如果后人也同样地不肯继承这些成果和成法,那么他就像是一阵大雨,看起来,也许来势汹汹,却很快地就会趋于寂灭。所以传统的「法」,是不容忽视的。% {3 G( }5 }; o" N
但是这些成法,只是让我们易于认清并掌握其特质和技巧,帮助我们较快速地成长。当我们成长到真正能确实掌握这些成法的时候,就可以忘掉它的存在,而运用自己的意念和智慧,去创造既具有传统的基础,却又是属于自己的艺术风格。这就是《庄子外物》所谓的:「筌者所以在鱼,得鱼而忘筌。」2 s$ P5 U5 J. V
曾说:「 书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而輒放言,无是道也。」《东坡集论书》且谓:「王荆公书,得无法之法。然不可学,无法故。」(同上)可见初学者,必自「法」入。但是他又说:「我书意造本无法,点画信手烦推求。」并谓:「我虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。」《与子由论书诗》这就是主张要自「法」出。此中消息,是很值得我们玩味的。
: t# [0 {8 o5 A因此一直死守成法,一方面无以突显个人生命的存在和价值;另一方面,也无以让此一传统的艺术,在未来的那段洪流中,继续保有丰沛的活力,不断地激起美丽的浪花。而是要渐趋于沉寂、消逝。* e9 P# z; b: T5 |* [! n+ K
再就另一个角度言之,在中国书法中,固然有一些比较具体的成法,可以作为初学者奠定基础的凭藉。却也有更多的法,实际上是不落言詮地存在于前人的手迹碑刻之中,供后人无尽地挖掘。所谓的「篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务简而便。」所谓的「凛之以风神、温之以妍润、鼓之以枯劲、和之以闲雅。」(皆见孙过庭书谱叙)以及很多很多成篇累续的论述,都只是代表其个人在观照了历代的手迹之余,所得到的一些体认。而这些体认,不但是深浅各异、识见有别,而且往往是「言不尽意」。因为那些历代的手迹,在风格上,有太多的变化;在内涵上,有太多的蕴藏。所谓「无成势,无常形。」所谓:「振迅天真,出于意表。」人们只能各因其才性和精力之所及地去从中领略、从中推究。而当其各有得于心时,却又难以用简括的言语,来表述其精微奥妙处。因为它原本就是无法而有法,有法而无法,既不能不探其賾,又不能不会其通。这也正是它的美学精神之所在。
+ C- H& b" E+ L; K& H(三)艺与道的统一
" U+ o3 p6 Q. A书法虽然是一种「艺术」,但也是一种「道」的表徵。陈思《书苑菁华》载王羲之《记白云先生书诀》云:「子虽至矣,而未善也。书之气,必达乎道,同混元之理。」8 E$ o$ _: c% P, h) x
因为「艺」,乃是偏重于技法的讲求;而「道」,则是形而上的一种理念,代表著精深的义理,和最高的原理原则。《庄子养生主》叙庖丁之言曰:「吾所好者,道也,进乎技矣!」,可见要能通彻其中的「道」,才是最可贵的。
& o. B* a' |3 u- J  C# z' X; _因为中国的书法,看似简单,而其理至深,非通透宇宙之理,达于性命之情,是不容易造于高明之境的。所以孙虔礼说:「或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安,纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉,同自然之妙有,非力运之能成。」所以一个善学者,除了在技艺上要力求精进之外,更要以一种求道的心,不断地从各种神奇、美好的事物中去求取。例如古人的一些书论和碑帖墨迹,固然是书法之道最直接的呈现,我们当然要竭力的运用我们的心思去加以观照。至于折釵股、屋漏痕、锥画沙、印印泥,也无非道之所在,如能加以深入的体察,而将之融会到书法之道去,必然也会增进许多的灵思妙悟。所以韩愈述张旭学习草书的情形说:
- [, J, ~! V% X; h「往昔张旭善草书,.....观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹靂、歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。」《送高闲上人序》
- F" X0 n% Y2 m1 X7 Z因为在潜意识中,有了这些美好的意象,并瞭然于其中所代表的自然之理,那么在挥运之际,就会时时不自觉地流露于楮墨之间,而与道相冥合。这就是「诚于中而形于外」的最佳注脚。
/ J; q& b0 Q( N1 D: C至于许多的人事之理,也都与书道相通《张怀瓘书断序》云:3 f9 G1 R) X8 [1 P
「至若砾髦竦骨,裨短截长,有似夫忠臣抗直补过匡主之节也;矩折规转,却密就疏,有似夫孝子承顺慎终思远之心也;耀质含章,或柔或刚,有似夫哲人行藏知进知退之行也。固其发迹多端,触变成态,或分锋各让,或合势交侵,亦犹五常之与五行,虽相克而相生,亦相反而相成,岂物类之能象贤,实则微妙而难名。」
# t8 ]2 p  p9 u+ ?# C假使我们能如此处处体察物态,探求真理,时时与宇宙、人生之道,相互感应,自然就能「物无遗照,何有不通。」而书道之妙,也就不难得之了。这就是中国艺术精神中「艺与道的合一」。. `: k5 y: M$ {
()文化心灵的投射& U: G. G& R$ ~4 k7 D* H4 _
书法是中国文化的产物,而历史上的书法家,也大多是代表著文化传承之所系的文人、才士。而这些人,由于先天上个人稟赋的殊异,再加上后天所接受的文化陶冶各有不同,因而各自形成其特有的思想理念、品格风范以及才情的偏尚。而这些个人特质之差异,往往都会在他的书法之中,或明或晦地表露出来,因而「字如其人」,乃是自古就有的说法。而「心正则笔正」更是书法中的名言。文心雕龙体性篇云:4 U$ M! ~' V8 `" D- w9 Y& I
「夫情动而言形,理发而文见;盖沿隐以至显,因内而符外者也。然才有庸雋,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所鑠,陶染所凝;是以笔区云譎,文苑波诡者矣。故辞理庸雋,莫能翻其才;风趣刚柔,宁或改其气;事义浅深,未闻乖其学;体式雅郑,鲜有反其习;各师成心,其异如面。」$ E+ F5 Z+ w8 h$ [1 q
文学的创作是如此,书法又何独不然?所以韩愈评高闲上人云:「今闲之于草书,有旭之心哉!不得其心,而逐其迹,未见其能旭也。」又云:「今闲师浮屠氏,一死生,解外胶。是其为心,必泊然无所起;其于世,必淡然无所嗜。泊与淡相遭,颓堕委靡,溃败不可收拾,则其书得无象之然乎?」《送高闲上人序》
7 F0 z. `8 l9 y- n3 p7 x8 @' \它对高闲书法造诣的批评,是否得当,在此姑置弗论。但是此一理论与刘勰的说法,却有异曲同工之妙。
" Y) ]6 h$ K- `2 R! @. m1 f; U+ T' [孙过庭书谱序云「质直者,则径侹不遒;刚佷者,又崛强无润;矜歛者,弊抱拘束;脱易者,失于规矩;温柔者,伤于软缓;躁勇著,过于剽迫;狐疑者,溺于滞涩;迟重者,终于蹇钝;轻琐者,染于俗吏。」且谓:「右军之书,末年多妙。当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。」凡此,皆足以说明书法之风格与其人之性情和学养,都有其密切的关联性。所以刘熙载说:「书,如也。如其学、如其才、如其志。总之曰:如其人而已。」《艺概》
6 ^1 ]+ M+ [1 T# \" x因此,要想在书法上有高深的造诣,除了要配合个人的性向之外,更要著重于文化之陶冶。一个缺乏文化素养的人,固然也可以从事书法的创作,但也难免有其局限性,而且也不免有「其格不高、其品不贵」的缺憾。
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 楼主| 发表于 2007-5-7 16:18 | 显示全部楼层

五、书法艺术赖以发展的动力

五、书法艺术赖以发展的动力1 R+ |. p* c  E( V5 X8 L
每一种艺术门类的发展,除了它本身所具备的内在条件之外,也需要有许多外在条件的配合,才能源远流长,相继不绝。个人认为中国书法之发展的外在动力,约有下列数端:8 J- }$ W2 a/ k& n' i: D
()实用的需求
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文字既然是人类表情达意的主要工具,所以文字的书写,也就成为人们日常生活所必需。因而小如简短的书信、便条,乃至各种的书署、注记,大如市招、标语,乃至碑刻、摩崖,等等都需要书写。而在书写之时,果懂得法度,自然就较为顺畅,并使人心情愉快;反之,则不免乖违,而使人内心烦闷。至于书写既成,则美好的,往往会受到称赏;反之,往往遭人鄙弃,这都是在现实中常有的状况。
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既然写字是如此地和我们的生活,息息相关,自然使得一些才气秀发之士,从中发现了自己丰富的本能,因而以之为讲习、从事之标的。于是能书,善书者,也就代不乏人。至于那些不能书,不善书者,只要是能识别这些文字,并略具审美的眼光,也就能成为这些能书、善书者忠实的观众,而成为鼓舞他们继续向前探求的动力。这就是实用艺术易为人所接受的原因。反之,一种不实用的艺术,尽管它有再玄妙的艺术性,只怕关注的人,并不会太多,等而下之者,那就更难引人注目了。
8 d* ?- `+ s9 q$ ]) w4 E! m职是之故,我认为以实用的汉字来做为书法的素材,较之脱离文字的书写,更能被广大的汉字使用者所接受。只要汉字不亡,书法艺术亦将不废。因为这种实用的需求,实在是维持书法之发展的莫大动力。
; M" M, p+ b" h8 U8 R  J( ?()美学的探索
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爱美,是人类的本性,而中国的书法之美,包罗至广。在形质之美方面,它包涵了线条的遒美、形体的奇正、体貌的浓纤、笔墨的情趣、格调的和谐。乃至宏伟壮丽、含蓄温婉、空灵超脱、老辣其崛、精巧细致、古拙浑朴种种不同风格的呈现。4 s5 T4 E5 D$ j, X$ G& T  O4 G
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在内涵之美方面,它包涵了风神的跃动、意境的推展以及作者精神、气质的流露等等。除此之外,还有各种不同的形式之美和纸张、墨色、鈐记等的附加之美,真是不胜枚举。
+ W$ w. z  W6 b+ A. t4 q由于书法艺术,具备了如此丰富的美的质素,他是如此的易于感受,却又是如此的深邃而难以言状,往往使人在观赏品味之余,产生一探其究竟的冲动,于是或探索其中的美学原理,或研究古今演变的辙迹,阐幽抉微,探颐索隐,蔚为一种专门的学术领域,而与书法的创作和欣赏,相互参验,相得益彰。这也是书法艺术,历久不衰的原因。同时,也是我们今后所当努力的方向。
" h& R$ R! K9 t! p- ]1 B()个人情志的宣洩
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文学和艺术,都具有宣洩情志的功能。所以诗大序云:「情动于中而形于言;言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之、舞之、足之、蹈之也。」
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因为寻求情志的表达和宣洩,乃是人类精神生活中非常重要的一环,也是人类精神文明不断向上昇进的主要动力。
/ s# N' ~7 R+ s" A2 d! Z然而情志的宣洩,其术虽多,但就我个人的体验,书法应当是最简捷而有效的一种。因为书法的工具简单、时间的长短既有弹性又易于控制,篇幅的大小、字数的多寡、内容的晦显,无不可任情选择。至于点画之纵横错落、笔墨之浓枯疾涩、节奏之轻重缓急,在在都能如实地反映出内心所含蕴的思想情感,实在是自我表述和自我实现的最佳方式。; S; E" v, q9 O8 u
「粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。」《怀素自叙帖语》9 a( K1 r  s# u* Y; @
这是何等的痛快淋漓。这就无怪乎张旭「不治他伎」而「喜怒、窘穷、忧愁、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平。有动于心,必于草书焉发之。」《韩愈送高闲上人序》因此,也就无怪乎自古至今许多人都乐此不疲。就连虽仍保有部分汉字,而其组合,早已另成系统的日、韩等国的知识分子,面对诸多的障碍,却仍钟情于此。其魅力不可谓不大矣!
" v( L& ?# }. ~) `7 j()民族情感的共鸣# n% J9 D( S5 C* g7 l  z( f

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一个民族的融合,其条件很多。诸如:血统、文化、宗教、生活、语言文字、风俗习惯等等,都具有举足轻重的效应。而其中的语言文字,所关尤巨。
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因为语言文字,是人们可资以相互沟通,相互认同的重要凭藉。但是我们中华民族的语言,相当的分歧。所幸自秦始皇统一六国以来,就有「书同文」的重要措施,这不但使得彼此间的沟通,没有障碍,而且可以让全国上下,在同样的文字之前,相互沟通,彼此认同。这是凝聚民族情感的一种莫大的力量。5 L/ U& @0 L& F( `% \' j

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由于大家对于此一文字的认同,因而对由此一文字所发展而成的书法艺术,无论其是否具有欣赏的能力,也都会油然地产生一种相当亲切的情感效应。这种效应,甚至还会扩及到其它能以汉字表现书法之美的外国人士。这也是汉字书法之所以能历久不衰的根本原因。
0 Y) R( S  q4 }4 d今天提倡非汉字书法的人,它的口号,是想要让书法进军世界,获得更多人的认同。而我却担心它的结果,会适得其反。因为这样的作法,一方面除了会减少原有的特色之外,未必就能引起其它民族的认同;而另一方面,在自己佔有全球人口四分之一的国度里,却大量地流失了原有的认同者,其间的得失,应该是很明显的。
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 楼主| 发表于 2007-5-7 16:19 | 显示全部楼层

六、书法之变与不变


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由于时代的不同、时空的差异,大自宇宙的万象,小至个人的生活习性,都不断地在改变之中。在这种变动的时代里,人们的观念和价值的判断,也都会或多或少地发生变化。所以明朝的思想家李贄甚至于说:「夫是非之争也,如岁时然。昼夜更迭,不相一也。昨日是,而今是非矣!今日非,而后日又是矣!虽使孔子復生于今,不知作如何是非也。」《李贄藏目纪传目录论》) x) e+ z# m/ C
既然连是非观念,都会产生如此截然的变化,那么艺术的型态及其表现的手法,又何能长保其不变?更况艺术的发展,原本就要不断地创新,以符合人心求变以及自我实现的要求。所以明袁宏道云:
5 P. U* `1 k. b3 J% A「惟夫代有升降,而法不相沿。各极其变,各穷其趣,所以可贵。原不可以优劣论也。」《小修集序》他认为变好、变坏,尚属其次,而文学、艺术的可贵,就在于「各极其变,各穷其趣。」这种求新求变的精神,正是凡百事物进步的原动力。2 Z) p( r9 Y2 ^) f- {& A3 P
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那么做为一种独立艺术门类的书法,应不应该要有所变呢?它的答案,当然是肯定的。
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因为随著科学的进步,以及人类生活型态的种种变化,再加上书写工具的改良和审美趣味的转变,所以不但书法作品的形式和体裁,应该要随之而改变,以期适应现代化生活的要求,就连作品的风格和表现的技巧,也都要不断地推陈出新,以期有更多、更好的面目示人。这原本就是各种艺术发展,共同的蘄相。
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但是这种转变,应该是水到渠成,而不能躁进的。我们不能因为传统的道路,遇到些许阻碍,就急著想寻找其它的出路。因为那样所得到的成果,往往是浮浅而不足观的;那是经不起推敲、经不起考验的。也不能因为传统的某些特质,造成创作上的瓶颈,于是不经由深入的思考,就想把它轻易地放弃。因为一旦放弃那些特质,它的特色将更不容易突显,它会自然地向其它艺术门类靠拢,自然地被其他的艺术门类所同化、所取代,而丧失了所以成为独立艺术门类的条件,同时也失去了存在的意义和价值。这恐怕既不是关心书法艺术发展的人所乐见,也不是关心整体艺术发展的人所乐见。所以我们应该要发挥更大的才智和力量,在理解传统、尊重传统、包容传统的前提之下,去寻求突破。这才是我们所应该致力的方向。! Z4 O  P+ Z5 y; t/ u% ^

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至于作为中国书法理论依据的「美学精神」,也是不能轻言改变的,因为原有的精神一旦丧失,也就无异于改变或失去了原有的内涵,其结果:轻者,他的发展会产生严重的扭曲;重者,他的生命也将趋于灭绝。因此,我们应该平心静气地面对中国传统的美学精神,作更深入的思考,以严肃的态度对中国传统的文化,作更深入的瞭解。然后一方面从中提鍊出更美好、更精粹的质素,而加以发扬光大;一方面配合自身的体质,萃取它种艺术的精华,并体察当今社会的脉动,而对原有的美学精神,进行补强的工作。期使其更为健旺、更具有丰盈的内涵,也更能在这百家争鸣的时代里,绽放出独特而绚烂的光芒。4 r; H* d7 Q$ G7 N! g

/ K  O  i5 x* ^' G3 q1 l. ~【注释】
) L/ o2 C6 l3 C' C/ [注 一:见晋书魏恒传。! A. _) W: O7 ^1 G& V& j
注 二:同注一。% h  @( W0 f/ }' H/ r0 W3 k# }
注 三:见傅山霜红龕集。, W5 d# ~6 ^/ D6 M' ]
注 四:见停云馆刻本顏真卿祭姪文稿跋。
& K3 j" O; `$ X# I* p7 p9 F注 五:见王世真弇州山人稿。
# v# p7 B( N6 H0 B# W2 r! b注 六:见王澍竹云题跋。
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发表于 2007-5-7 16:55 | 显示全部楼层
此文如果是出自某政治局常委或委员之笔,将对当今书坛拨乱反正有着巨大的推动力.
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 楼主| 发表于 2007-5-8 15:20 | 显示全部楼层
不同文化生态对共同文化根的认识,亦应有所启发!
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