白石老人的篆刻

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白石老人的篆刻

马国权

　  齐白石是兼善绘画、书法、篆刻的艺术大师。著名画家兼篆刻家傅抱石先生曾经说过，『据我的偏见，(白石)老人的天才、魄力，在篆刻上所发挥的实在不亚于绘画。』(见所着《白石老人的艺术渊源初探》)以抱石先生的卓识，这一定评，无疑是十分中肯的。只是绘画易得众赏，而对篆刻的品鉴，不是任何人都能作出恰如其份的评骘罢了。
　　一、印艺溯源
　　齐白石对于他自已在篆刻创作上的探索途程，曾在《白石印章．自序》中说过：『余之刻印，始于二十岁以前，最初自刻名字印，友人黎松庵借以了黄印谱原拓本，得其门径。后数年，得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正，疏密自然，乃一变。再后喜《天发神纤碑》，刀法一变。再后喜《三公山碑》，篆法一变。最后喜秦权纵横平直，一任自然，又一大变。。在这里，揭示白石由初师浙派，而改习赵之谦，进而融会贯通，把《三公山碑》的篆法与《天发神纤碑》的刀法熔成一体，最后又在这基础上，挹取秦代权量铭文的意趣，形成自己面貌的四变其艺的全部经过。
　　白石早年刻印并无师承。前述《白石印章．自序》，说是在二十岁前开始学习刻印。有具体年月事迹的《白石老人自述》(张次溪笔录)，则说是在三十岁以后。白石在三十四岁的自述中说道：『前二年，我在人家画像，遇上了一个从长沙来的人，号称篆刻名家，求他刻印的人很多，我也拿了一方寿山石，请他给我刻个名章。隔了几天，我去问他刻好了没有？他把石头还了给我，说：「磨磨乎，再拿来刻！」我看这块寿山石光滑平整，并没有甚么该磨的地方，既是他这么说，我只好磨了再拿去。他看也没看，随手搁在一边。又过了几天，再去问他，仍旧把石头扔还给我，说：「没有平，拿回去再磨磨！」我看他倨傲得厉害，好象看不起我这块寿山石，也许连我这个人也不在他的眼中。我想：何必为了一方印章，自讨没趣。我气忿之下，把石头拿回来，当夜用修脚刀自已把它刻了。第二天一早，给那家主人看见，很夸奖的说：「比了这位长沙来的客人刻的，大有雅俗之分。」我虽觉得高兴，但也自知，我何尝懂得筑法刀法呢！我那时刻印，还是一个门外汉，不敢在人前卖弄。。如此说来，那篆刻家这么一刺激，倒反促成了白石对篆刻的大胆尝试。上述关于白石始习印的时间的两说究以那一说为准确，现已无法考定。但从白石的历史看，后说似乎更接近事实。可以肯定的是，白石在三十四岁以前，对篆刻并未深究，顶多是偶尔涉猎而已。
　　白石在三十四岁那年，他的诗友黎松庵(亦称松安)给他赠送了丁敬、黄易两家刻印的照片，白石对此很感兴趣，开始专拟丁黄。第二年，黎薇荪又从四川寄来丁黄的印谱，可供学习的资料丰富了，钻研也就愈勤。白石后来在两首题为《忆罗山往事》的诗中，对当时学印的经过曾有生动的描述。罗山是黎松庵家乡的上名。诗是这样的：
　　『石潭旧事等心孩，磨石书堂水亦火(自注：余学刊印，刊后复磨，磨后又刊，客室成泥，欲就干，移于东，复移于西，移于八方，通室必成池底)。同雨一天拖雨屐，伞扶飞到赤泥(地名)来(自注：松庵闻余得数印石，冒风雨来，欲与平分)。』
　　『谁云春梦了无痕，印见丁黄始入门(自注：余初学刊印，无所师，松庵赠以下黄真本照片)。今日羡君赢一着，儿为博士父诗人(自注：松庵刊印，与余同学，其天资有胜于余，一旦忽曰：刊印伤目，吾不为也，看书作诗，以乐余年。』
　　黎松庵是白石治印的真正启蒙者，不但在方法上曾予指授，而且提供他学习的资料。诗中提到的『磨石书堂水亦火』，说的是白石住在黎松庵家里时，刻印磨了又刻，刻后再磨，弄得黎家的客室尽是石浆的往事。在别人家里作客尚勤奋如此，在自已家里怎样便可以想见了。松x庵有儿子名锦熙，是著名语言学家，北京师范大学教授，松庵晚年被迎居北京，吟咏多于刻印，第二首诗中三、四句，指的就是这事。
　　白石在三十多岁时取法浙派丁敬、黄易的作品，至今我们还能看到。由于研习的精到，丁敬的古怮峭折，黄易的醇厚渊雅，都熔铸到他的寸铁中来。如所刻『黄龙砚斋』、『诵清阁所藏金石文字』、『身健穷愁不须耻』等印，就是置之浙派诸家印谱中，也可称上选。『我生无田食破砚』一方是仿丁敬的，白石同乡印友黎松庵在印侧刻了这么一段跋语：『钝叟(丁敬)有此印，寄老(即寄萍堂老人，白石自号)仿之，直得神似。近来以铁书称者，家松合(即黎松庵)、鲸公而外，他人未许梦见斯种也。。此印是白石在戊戌年所刻(注：戊戌即一八九八年，时年三十六岁)，造谐已臻如此，这是令人钦佩的。
　　傅抱石先生在《白石老人的篆刻艺术》一文中提到，白石在他的旧作《西瓜草虫》一画中，根据『天琴琴天同赏』一印，题了一段跋，最后说：『其下左角之印有「天琴琴天同赏」大字，此印系予三十岁为樊山翁刻也。』此即是仿丁黄印派的，因而抱石先生认为，白石在三十岁时刻的就很不错了。其实，白石最初与樊山订交是在四十岁，不是三十岁，订交时是给樊山刻了一批印章的。白石自题之误，使抱石先生也弄胡涂了。但这段题跋倒告诉了我们，白石到四十岁时，走的仍是浙派的路子。
　　白石四十三岁在友人家里看到赵之谦的《二金蝶堂印谱》，十分喜爱，用朱笔精摹复制了一套，从此舍弃了浙派的刻法，转而学习趟之谦的印艺。白石在一九二八年给他的学生周铁衡作印序时曾说：『刻印者能变化而成大家，得天趣之浑成，别开蹊径，而不失古碑之刻法，从来唯有赵撝叔(之谦)一人。予年已至四十五时，，尚师《二金蝶堂印谱》，赵之朱文近娟秀，与白文筑法异，故予稍稍变为刚健超纵，人刀不削不作，绝摹仿，恶整理，再观古老碑刻法皆如是，苦工十年，自以为刻印能矣』。这番话，不但倾吐出对赵之谦的敬佩，实际上也是从摹仿到创作的自我回顾。赵之谦的篆刻艺术，比起丁敬和黄易来，不但取材广博得多，而且有笔有墨，风神跌宕。赵之谦试用的单刀直切法，给白石后来自创体貌以很大的影响。白石在赵氏作品的熏陶濡染之下，研索了十多年之久。我们试看白石印集中的『小名阿芝』、『戬元居士』、『刚克斋印』『泽洪长寿』、『虎公。等印，都是深于赵法之作。白石自已说在四十五岁还摹拟赵谱，其实何止呢！他的自用印『五十以后始学填词记』以及五十二岁所作的『乐石室』，用的纯是赵的家数。白石在五十五岁定居北京，当时，鬻印时出赵法，陈师曾书赠一诗，中有『齐君印工而画拙，皆有妙处难区分』之句，正是针对白石当时还在赵之谦严整而遒丽的印风影响之中而言的。
　　白石的摆脱摹仿，自行创造，是他牛近六十时才开始的。他以《三公山碑》的筑法，运用赵之谦在章法的注意聚散，以及《天发神纤碑》的刀法来刻印。印集中有一方『木居士』的白文小印，刻于庚申四月，时白石五十八岁，就是自创面目的尝试。白石在辛酉年，也就是他五十九岁的时候，曾有题记写道：『刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘古人绳墨，而时俗以为无所本，余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾侪亦人子也，不思吾有独到处，如令昔人见之，亦必钦仰。』在这里，可以看到白石对自已的创造是充满自信的。白石六十一岁所刻的『老齐郎』朱文印，六十三岁所刻的『白石翁』白文印，『桂子』白文印，都是这一蜕变时期的作品。那时刻印，章法上具有『空能走马，密不容针』的特色，但刀法仍未有所创新。
　　我们知道，齐白石在绘画方面曾有过他的『衰年变法』。他在题画诗中说道：『一笑前朝诸巨手，平铺细抹死工夫。』又说：『胸中山水奇天下，删者临摹手一双。』他不满意技法上的陈陈相因，要求创新变化。篆刻也是一样，白石在六十多岁以后，亦进行『衰年变法』。白石有题画诗说：『想除风格总难能，十载关门始变更。』这两句诗，同样可以移题于他七十以后的印集。傅抱石曾说：『到了二十世纪三十年代，(白石)老人…以刻印前精篆法，霹雳一声，开始了中国篆刻史上的新页。这是非常正确的。三十年代的开头(一九二0年)，白石已经六十八岁。在此之前，白石虽在『夜长镌印忘迟睡』地辛勤探索，有所变革，但真正能够形成自已气雄力厚、痛快淋漓的独特艺术风格，把秦代权量铭刻的章法舒展、气势纵横的意趣巧妙她移到印面上来，特别是运刀的大刀阔斧，直往直来，不削不作，这是年将七千的努力成果。
　　白石曾在印跋中说过：
　　『予之刻印，少时即刻意古人篆法；然后即追求刻字之解义，不为摹、作、削三字所害，虚掷精神。人誉之，一笑；人骂之，一笑！』
　　白石又在《题某生印存》诗中写道：
　　『做摹蚀削可愁人，与世相违我辈能，快剑断蛟成死物，昆刀截玉露泥痕。』(自注：古今人于刻石只能蚀削，无知刻者，余故题此印存，以告世之来者。又云：世间事贵痛快，何况篆刻风雅事也。)
　　这些都是白石印艺到了炉火纯青阶段，经过反复提炼出来的艺术主张。
　　甚么是『追求刻字之解义』呢？所谓『解义』，我以为不应该理解为要认识那些字的造字原义，整句话的意思是说，仅仅知道篆法怎么结构还不够，更重要的是，应该懂得被刻的字在书法用笔上的欹正、向背、轻重、徐疾的要求。只有掌握了这些，才能『意在刀先』，以刀当笔，以石作纸，创作出纵横如意的作品来。白石反对的『摹』『作』、『削』、『蚀』，指的是摹仿古人。对于摹仿古人，作为一种借鉴，在研习中是不可避免的，白石自己也曾精心师法过古人。但摹仿为的是准备创造，否则便为古人所奴役。『作』，应指矫揉造作。所谓『削】，指的是用刀的细削修刮，面不是痛痛快快她刻。诗中听说的『蚀』，虽说状如虫蛀，在用刀上实际与『削』近同。了解了这些，就可理解白石主张的刻印，实与写字无异，善书者往往下笔不复重描，字适始有神采。白石主张刻印要『挥刀有风声』，称赞『快剑斩蛟』，亦如此，这与他的论画主张，也是有共通之处的。
　　白石治印，所资甚广。除了他自己举出的《三公山碑》、《天发神纤碑》、秦代权量铭文之外，汉代将军印和汉晋间的少数民族首领的所谓『蛮夷印』，也是白石师法的一个重要源泉。这些斜欹跌宕，奇妙不可思议的作品，或由于军中急于拜封，仓促而成；或因制作的不经意，刻凿若断若连，或密或疏，另具一种逗人的天趣。这正是白石『恶整理』的绝妙模板。这些有益的艺术养料，到白石手里，吸取了它们乱头乱粗，不假修饰，和x牠牲相迎的趣味，而笔法、刀法，却是『我行我道，我有我法。，大胆自出机抒，因而妙理新姿，出人意表。除了常见的体貌之外。白石也有些不大习见的品式。印集中『戊午后以字行』『安得平安』两印，是以先秦文字入印；『八砚楼』一印，无疑是取法于《天发神纤碑》的意趣，用六朝文字入石，有『齐磺。、『濒生』二印；而『以农器谱传吾子孙』、『老手齐白石』两印的不拘原来的框格的刻法，是周代彝铭和汉碑所习见的形式。可见『雕虫垂老不辞劳』的齐白石，在篆刻创作上是十分讲求变化和多式多样的。
　　二、技法剖析
　　篆刻是书法和雕刻相结合的艺术，它走出筑法、章法、刀法三方面组成的。我们剖析白石的篆刻技法，就从这三方面来谈。
　　1. 先谈篆法
　　一般地说，筑法都有工具书可查，用不着怎样伤脑筋。但白石的笔法却不然，他不但不抱着《缪篆分(音匀)》之类的字书讨生活，而且连他主要得法的《三公山碑》，也只是吸取它参用隶法、行笔尚方，和结体便上舒下的特点，有些结构，还是经过变化和改造。齐白石对《三公山碑》只是摄其精神，并不生搬硬套。白石曾说：『吾人欲致力刻印，首宜临摹古代文字，然后弃去帖本，自行书写。帖本所有者，固能一挥而就，帖本所无者，亦须信手写出，如此用功，始能挥洒自如，不然必为帖本所限矣』。他自已确实是这样做的。汉代金文形体的近于隶书的，白石也多所取法。有些字，甚至来个自我作古。比如『凤亭』一印，凤字在篆是从鸟凡声的，隶书也是如此，只有到六朝以后，像《爨宝子碑》及某些帖写，才省变为『凤』，岛上减掉一横；『亭』之作『帛』，不同于篆的作『帛』；也都是自我作古。但两字看起来倒比标准的篆书要相配得美观而易识。这不能不是他的大胆过人之处。
　　在结构上注意乎易近人，乃避生僻的形体，适当而巧妙地利用一些隶书结体入印，在笔法上注意纵横平直，取《三公山碑》行笔尚方和促上舒下的精神，弃其某些结体的繁复，这些应该是白石篆法的要诀。
　　2. 其次谈章法
　　齐白石对篆刻的章法十分重视，曾一再教诲他的弟子说：『刻印主要在于配合篆字的章法，要使字个个舒展，自然气势纵横；但是千万不要故意使字仰头伸脚，造作称奇，那就索然无味了。』如同建筑必先设计好『蓝图』一样，从整体出发把印章中的每个字都安排好，使得彼此气脉遵贯，顾盼挹让，这是篆刻技法中头等重要的事。
　　曾见过一个与齐白石有接触，但并非治印的人介绍过白石的主张说：『每刻一字，在能引刀径刻，不必先在石面上写字。』。我看这话不一定可靠。白石晚年对某些应酬之作可能写印稿粗放些，但以『不必先在石面上写字』为白石刻印的经验之谈，或以这点来颂扬白石的过人之处，这其实是歪曲了白石，尤有害于篆刻初学者。散功先生在一篇题为《记齐白石先生秩事》的文章中曾谈到他见到的白石刻印的经过：不但就印文查过字书，把字写上印面后，用小镜子审视了，还要用笔反复修改，然后才霍然奏刀。散文按着说：『我在未见齐先生刻印前，我想象中必应是幼年听到的那类刻法(指不写印稿而直接刻石)，又见齐先生所刻的那种大刀阔斧的作风，更使我预料将会看到那种「铁笔」在黑色石面上写字的奇迹。谁知看到了，结果却完全两样，他那种小心的态度，反而使我失望……』(《学林漫录》初集)齐老生前，我虽有晤面之机，但无缘看到他操刀刻印。上述两种不同的说法，我以为启先生叙述才是可信的。
　　白石精通绘事，把虚实、呼应等原理也娴熟她运用到篆刻上来。他从来不肯把字端端正正的摆在那儿，让他们充满印面，呆呆板板的，而是把印中的各字按结构和笔画情况，遵照『空处可使走马，密处不使容针』的原则，把它们虚实相涵，奇正相生地加以布白。字与字间，士与下，或者左与右，有时保持一定距离，有时又把笔道并连在一起，都服从气局所需。将一印之中的若干个字，组成一个整体，绝不让其中的一字一画游离于外。为了领略白石章法的妙谛，我们试把他所刻的两方朱文『悔乌堂』加以欣赏分析。先谈正方的『悔乌堂』印：右边的『悔』『乌』两字，已顶天抵地地占满了位置，但『悔』字的『每』脚，『乌』字的下端，故令其虚，这样，右边虽密而反觉其舒展自如。『堂』字是上下都虚空着，右旁坚笔与『悔』『乌』二字而拼笔紧联，产生中线分界的效果。整个印就因为有了这样的虚实处理而顿觉活泼多姿。长方形『悔乌堂』印；『悔』字心旁兴边线紧贴，配上厚重的边线，竖直的笔道便益见其挺劲有力；『每』旁将中间一竖直伸而下，使两旁留出空隙；『乌』字横画多，但在轻重疏密上加以变化，那列横画，笔道如武库剑戟，锋棱毕露，煞有气派；『堂』字有意虚空其中，『土』上一横故断半截，让中间更觉空灵。就全印来看，是上下虚，中间实，上下两字突出坚笔，中间一字突出横昼，使之相映成趣。两印印文相同，由于在章法处理上使用了相异的艺术手法，因此便产生了完全不同的效果。一印之中，笔画的轻重，如能巧为安排，也可以在章法上产生积极的作用。加『大匠之门』一印，四字笔画甚少，作白文很难使印面丰满，白石利用轻重不同的笔道，并以他擅长的不整齐中求统一的『乱石铺阶』的章法，把他处理得十分巧妙，『大』字当中的一坚，重加斧劈，以显白文的笔势；『匠』『门』二字，上角并笔相联，突出白的笔道，似是全印的中心点。前人所谓『以白当朱』，在这印中似乎可以悟出一些道理来。我们不妨再看看「中国长沙湘潭人也』这巨印，『中』字笔画少，而位置比『国』字还稍多些；『中』『长』『也』三字都密上而虚下；『沙』字竖笔仅七道，白石却把左边的三竖缩得不到三分之一的地方，这样，便使得密左虚右更突出了；『湘』字的取势亦大抵类此。整个印就是左上、中下、右下密些，其它则疏阔纵横，粗细参错，显得灵动而富有姿态。这些，无疑都是匠心独运的结果。白石在章法上还有一点值得一谈的，就是他的犯险精神。本来，一方印章的笔画宜于横直取势的，则以方折为基调；笔画宜于弧曲取势的，则以圆转为基调。这是篆刻家所共知和格守的准则。但白石并不尽然，他往往敢于犯险，合纵横弧由于一炉而无忌，如『一掷千金浑是胆』一印，基本是方折取势的，但『浑』字当中的『田』却出之以圆形。余如「客中月光亦照家山』的『月』字、『有衣饭之苦人』的『有』字，都在方直线条之中夹进半月的形体。它们有点不统一，但从整体看，却不免其杂，而反免其活。这就是白石『胆敢独造』的地方。
　　3. 最后谈刀法
　　白石治印最反对『削』、『蚀』，并有诗说：「快剑斩蛟成死物，昆刀截玉露泥痕』°他用冲刀刃石，除了与他追求痛快和泼辣的情趣之外，还跟他的方折篆法有关。
　　白石刻印的执刀，是用拇指、食指、中指来揩紧刀杆的，中指往下按刻，无名指与小指则撑住印的右侧边缘，被怀内向怀外直冲开去。
　　白石的用刀，方向只有两个。刻白文印，横垂就像写字一样由左而右(起刀一般较重，收刀较轻，盖出来后则左较重，有较轻，与为篆字的笔意相合)，坚画亦如同作字，由上而下(起刀一般较重，收刀较轻，盖出来后则上面线条较粗，下面较细，与为篆字的笔意相合)。由于执刀稍向右斜，乃部稍朝左，所以刻出来的坑道便右面平滑，左面呈锯齿形，剥落参差、与书法的『涨墨』有同样的趣味(青田石石屑呈片状，这效果尤为明显。寿山石石屑一般呈粉状，亦略有这一意趣)。白文印坚的线条左滑右毛，横线条下滑上毛，就是这个道理。刻朱文印的用刀是一样的，还是横画由左而右，坚画由上而下。由于朱文要靠留下来的石道道来表现笔画，所以用同样的刻法，线条效果便适得其反。例如『人长寿』一印，横画是上面平滑，下面剥落；竖画则右面平滑，左面剥落。这是非常明显的。
　　白石在叙述他的得意门生罗祥上的印谱时曾说：『大道纵横，放胆行去』。这是他的刀法真传，也是他的甘苦有得之秘。白石主要用的是单刀，但有时还作必要的补刀，以便作品臻于完美。这犹如绘画的『大胆落笔，小心收拾』那样，这补刀就是『收拾』，需要反复审视，以全印的布局及其统一变化为依归。如『中国长沙湘潭人也』一印，『沙』字右旁『少』的左右两坚，及『湘』字右旁『目』的两竖，就有比较明显的补刀痕适。但这要适可而止，补刀多了，线条就可能变得呆滞了，减弱了天然之趣。掌握了这些，再加以用笔的『准』和『狠』，便可以创作出淋漓尽致的作品来。
　　三、类别与评价
　　齐白石的篆刻，确有他突过前人的地方。喜欢雄肆豪迈的人，对它往往多所赞誉。但喜欢温雅的人，却嫌其霸悍。熟于古印、谙于缪篆的，有时又对白石的自我作篆，无视成法，感到不满意，甚至斥为『野狐禅』。凡是有所创变，有一种不习见的艺术形式面世，要一下子都得众好，，那是不可能的。但白石的自树一帜，及其在创作上的革新精神，却是任何人都公认的。
　　白石从习印到年迈不能奏刀，如果据他自述，是三十岁多些开始学印，到九十四岁仍在应人之请治石，那起码经历了六十多个年头。他一生刻了多少印，无法统计，但从《白石印章自序》(之二)所说，由五十五岁定居北京到七十一岁前后不到十七年，便刻了三千多印来推算，那一生刻印可能有逾万之多。
　　白石长时期都靠卖画刻印为生。他的刻印，应酬之作占了很大部分。那些应酬作品，其中有不少是堪称佳制的；但无可讳言，也有相当数目殊非经意，有些甚至是比较草率的。研究白石的印艺，当然应以他的自藏用印为主。这是他在即艺最成熟时期经过反复推敲，乃至多次改刻才保留下来的得意之作。特别是那些或表身世，或寄情怀的闲章，多是白石呕心沥血的作品。
　　白石的篆刻，我以为白文印胜于朱文印。他的酣畅的白文印，就像铁笔在石面上纵情挥洒那样，运刀的轻重徐疾，起倒变化，无不明晰地展现在人们的眼前，给人以痛快淋漓的美的享受。他的朱文印当然也有特点。但毕竟不能一条线条就一刀地单刀驰骋，不大容易表现出运刀加笔，刀石霹雳有声的艺术效果。从总的风格而言，白石的篆刻是以雄肆奔放见称的。个仔细品味，也有雄肆奔放的和比较地温雅这两种，当然，雄肆是主要的。这是白石篆刻的基调。在印集中，白文印加『齐璜之印』、『大匠之门』、『夺得天工』、『我负人人当负我』，朱文印加『鲁班门下』、『饱看西山』、『何要浮名』、『要知天道酬勤]等等不可胜数的作品，都是这类雄肆淋漓、纵横挥洒之作。比较温雅的作品，但乎多见于朱文印，如『吾家衡岳山下』 『白石画虫』 『白石曾见』、『跛翁虎尾』、『煮画山庖』等；白文印中的『谢渊印信』、『落拓不羁』等，也可以属于这类。所谓比较温雅，也是就他自已的作品相比而言，如与他人作品相比，当然也算是泼辣的了。
　　白石有些作品，也不无可议之处。一类是，虽雄肆，但略嫌散乱草率，如白文印『隔花人远天涯近』、『叹清平在中年过了』，朱文印『风前月下清吟』等印，就是例子。另一类是，看来近似比较雅静，而实际却失之拋筋露骨，(音匀)味不够，如朱文印『归梦看池鱼』、『有情者必工愁』、『问君能有几多愁』，白文印『平翁得见有因缘』等，都有这样的毛病。白石对某些印字的处理，亦有疵病的地方。如『一别故人生百忧』的『故』字，其右从文不从久；『老苹有子』的『有』字，反书便不合六书之旨了；『万象在旁』的『万』字，是俗写，不合于篆；余如『齐氏日常手辑』的『日』字，『肝胆照人』的『胆』、『照』二字，『浴兰汤兮沐芳华』的『沐』字都不大妥当。
　　白石篆刻的边款也有自已的风格，强悍凌厉，古拙聚结，甚似六朝造像的草率者，但其佳妙处远远不能与印面相匹配。字少的比较好，字多的就不无散乱之嫌了。

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白玉平

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白玉平

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白玉平

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郭仁宗

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危先

值得大家学习啊。

何仁曦

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许太宝

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费墨楼主