著名学者白谦慎先生访谈（《中国书法》2007第2期）

朝花夕拾

著名学者白谦慎先生访谈（《中国书法》2007第2期）

李：您是何时开始学习书法的？能否谈谈初学阶段时间的学书经历?
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白：我是在上世纪70年代初在上海开始学习书法的。当时我在上海财贸学校的金融班读书（中专），学校里的许多老师曾是旧银行里的高级职员，银行有写好字的传统，所以书法好的老师很多。先是由语文老师任珂先生介绍，认识了我的书法启蒙老师肖铁先生，后来又得到另一位语文老师王弘之先生的指点。以后又认识了邓显威、金元章、章汝奭诸位老师。几位老师修养都很好，但也都很低调，在上海基本不参加社会上的书法活动。我去老师那里，除了看他们写字，常听他们讲些掌故，听他们品评艺术。他们有时会提到一些前辈，说谁的字好，谁的字格调高。他们有时也会用比较婉转的语言，评论某些当红的书法家。当时并不十分明白，以后阅历深了，就慢慢懂了为什么他们要那样看了。一些老师家有些藏品，所以能见到一些近现代优秀书家的作品。那时写字条件不如现在，字帖少，我主要临习颜真卿的《多宝塔》，临了好几年。几位老师都能写小字，所以，我也喜欢写小楷。那时纯是爱好，没想到二十年后，居然会以研究书法为业。
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李：1978年您考入了北京大学国际政治系，又曾在美国罗格斯大学攻读比较政治博士学位。1990年您转向艺术史研究后，过去所学是否对您的研究有所帮助？
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/ o0 C9 l$ S: {" m! _白：政治学的研究方法对我有相当大的影响。今年，由范景中和曹意强先生主编的《美术史与观念史》第5辑将发表我的论文《从吴大澂到毛泽东》，专门讨论中国步入近现代社会后的几次政治精英结构的变化对书法的影响。我在好几个场合谈到，对某些当代书法现象，可以采用计量分析的方法，这也和我学过计量政治学有关。我对研究书法艺术中体制性因素的兴趣，也可以说和过去的学术背景有关。

& b% O, v  z2 Y李：在当代，有很多人都是从书法创作走向书法研究的。您与曹宝麟、华人德，丛文俊等先生都是如此，这似乎是一个时代的特点。您在1982年曾获全国大学生书法比赛一等奖，这充分说明了当时您在创作上的潜力，在您的书学研究中，创作与研究又是一种什么样的关系？

  D# [! c0 Z2 ^2 |5 j) r白：书法有很大的特点，就是它比较抽象。在理解古人的某些书论时，如果没有一定的创作经验，会比较困难。此外，虽说我们是在研究历史，但有时也需要对存世的古代书法作审美判断。我在《傅山的交往和应酬》和《傅山的世界》这两本书中，都指出傅山有不少应酬作品写得不好，不但傅山曾说过自己写过“死字”，我们的创作经验也能告诉我们哪些是品质比较差的作品。
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李：优秀的学者通常会有良好的交游圈，他周围的老师与朋友都会给他的研究以启发。听说您好客，家中常有聚会。在讲座时您也不时会提到自己的老师和朋友。您的交游对您的学术研究是否有积极作用？

: ^/ W7 W$ _1 T" W6 \$ M8 O, q1 _8 Y白：在美国大家平时都挺忙，朋友之间也是聚少离多。只有在周末或逢年过节，朋友们才能聚在一起。波士顿是著名的大学城，许多重要的学府和文化机构在这里，华人学者、高科技人员很多，来访的中国学者也很多。我住在波士顿近郊的一个小镇，往来比较方便，朋友们就常来聚会。大家在一起，除了聊天外，也会谈到学术研究。这使我对其他学科的动态有所了解，也常能得到启发。我对一些老师和朋友的研究十分熟悉。在一个远离祖国的国度里研究中国书画篆刻，平时能交流的人不多。我有空常会翻翻师友们的著作，感觉就好像在听他们谈话，很亲切。去年，我在各地的演讲中，经常向研究生们提到2003年过世的汪世清先生。从1991认识汪先生到他去世，12年中得到他许多指导和帮助。汪先生学问很好，黄苗子先生称他是“京城第一读书人”。但他从不求虚名，一生过着很简单的生活。无论人品还是学问，都足称楷模。一想起这位前辈，我就会觉得自己还不够用功，还需要好好努力。汪先生去世后，我们和台北的石头出版社联系，出版了汪世清先生的论文集（《卷怀天地自有真：汪世清艺苑查疑补证散考》）。此书在台湾、香港、大陆学者中反映很好。目前我还在参与策划明年在北京举办一个纪念汪先生逝世五周年的学术讨论会，除了纪念这位前辈外，也希望对匡正时下的学风起一些作用。

李：“一千个读者就有一千个哈姆雷德”，读了《与古为徒和娟娟发屋》后，也会有各种各样不同的理解。在书中，您把书法范本分为“经典”与“非经典”，有人说您“把矛头指向了非经典性的民间书法”。但您却说“真正理解这部书的人并不多”。看来您并不认同上述观点。那么它到底是一本什么样的书？这部书提出了什么样的问题？您还曾说过，理解《与古为徒和娟娟发屋》，“无古无今”的书写这个概念是一个关键。后来您又把“无古无今”的书写称为“素人之书”。那么，何谓“素人之书”？

白：《娟娟发屋》是2003年10月出版的。在2002年11月，《书法报》先发表了其中的第12章《王小二的“普通人书法”》，那个虚构的故事正好发表在流行书风提名展的几个月后，书法界也有人在批所谓的“丑书”，所以有人以为我参与了对某种创作倾向的讨伐。其实，我在发表王小二的故事时，就写了一个小记，告诉读者这是一本书的一章，希望他们在没有读全书之前，不要揣测我的立场和观点。因为我很明白，没有人能猜测到我的书将会是怎样的一本书。但故事发表后，自认为知道我想说什么的人不少，有叫好的，有在网上开骂的，还有写匿名信的。争议很大。
《娟娟发屋》出版后，也有不少评论。我说真正理解这本书的人不多，并不是说人们对此书全然不懂。比如说，我对“民间书法”说辞的评论，写得明明白白，人们都能读懂。这本书的层面比较多，不同的读者完全可以从不同的角度来理解。但是，书中包涵的某些想法，可能不容易被书坛人士所理解。书出版后，我送给了冯象（法律和英国文学）、李陀（文学评论）、徐冰（当代艺术）等朋友，他们都谈了自己的一些看法。我觉得他们对书中某些涵义的理解，比较符合我的初衷。这并不是说他们比书法界的人聪明，而是他们对当代观念艺术、当代文化的一些走向比较关心。徐冰说，《娟娟发屋》涉及了一些当代艺术面临的问题。（“当代艺术”在这里指那些探索性的观念艺术）王南溟专门写了篇文章，谈论“王小二的故事”中张彬办的那个展览。故事中的张彬了解到西方“一些艺术家为了突破博物馆的精英主义体制的局限，直接在自己的作坊中展出自己的作品。”这不是虚构，而是事实。为什么了解当代艺术很重要呢？因为，我在写书的时候，有一个参照系在脑中：从碑学到二十世纪考古发现，更多的古代书迹被包括到书法的范本中，审美域在扩大，非汉字作品的出现，当代艺术的出现······。所以，我反复在各种场合说，《娟娟发屋》不是艺术批评，而是文化反思，思考书法艺术在一系列历史文化的链节中如何展开。说它不是艺术批评，也就意味着，它并不讨论哪种艺术创作倾向应该批评、哪种风格应该鼓励这样的问题。正如缪哲在为《中华读书报》撰写的书评里所指出的，《娟娟发屋》对当代书法的创作并没有作价值判断，它只是提出问题供读者思考。
/ d* k" k; V* k        由于王小二的故事影响很大，“王小二”成了书法界耳熟能详的关键词，常有人用它来说事。那么，谁是“王小二”？“王小二”代表着什么样的书写？在上世纪八十年代以后，书法有大众的广泛参与。参加“流行书风”展的某些年轻作者没有很高的学历，是“普通人”，因此，有人说“王小二”就是指他们。
谢谢你在这里提出“素人之书”，因为我故事中的“王小二”正是“素人之书”的代表。去年我在首都师范大学讲课时，向同学们介绍了这个概念，当时你也在场。这个概念不是我的发明，《娟娟发屋》用“无古无今、有意趣、不规整”来描述“王小二们”的书写。2005年，《傅山的世界》繁体字版在台湾出版，石头出版社安排我在台湾各地巡回演讲。我在讲傅山和碑学的关系时，也简单介绍了《娟娟发屋》的主要观点。一位听众在看了我放的图片后，称古代的一些比较原始的石刻字迹和今天马路边无名氏的信手书写为“素人之书”。我觉得这个提法简短又颇能说明问题，就采用了。“素人”原为日语，意为外行。台湾将此引入中文。台湾听众能使用“素人之书”这个词，大概是因为台湾曾出过一个叫洪通的“素人画家”，此人没受过什么正式的美术训练，画的画、写的字、刻的印都很有意思。
        那么，什么样的书写算是“素人之书”呢？我的美国学生写的字，儿童的书写（包括敦煌卷子中那些学童的习字），那些没受到经典影响的****书写，《郑长猷造像记》的刻工等，都可以算是“素人之书”。这些书写很像天真烂漫的儿童画，没有什么规矩，常有意想不到的趣味。
        当代那些通过强烈的变形来加强某种意趣的书法家，写得再夸张，也不是“素人之书”。说来也奇怪，受过专门的书法训练后，一个书法家即使放开胆子随性涂抹，我们一看就知道不是“素人之书”。既然搞夸张变形的书法家们写不出“素人之书”，不管他们的社会背景多么低微，他们也不是“王小二”。所以，虚构一个“王小二”不过是为了帮助读者理解我的一些观点，而不是要讽刺批评谁。至于有人根据自己的理解，赋予“王小二”新的意义，也很正常。
        那么，《娟娟发屋》和强调夸张变形的书风（“流行书风”这个词现在好像没什么人用了，它的涵盖面也比较窄）到底有没有关系？当然有。《娟娟发屋》有相当大的篇幅讨论“民间书法”的说辞，而这一说辞正是用来提倡这种书风的。我在《娟娟发屋》的引言中，专门提到了“经典化和修辞策略的关系”，“民间书法”的种种说辞其实就是要将古代的一些“素人之书”纳入书法范本。我质问：在“民间书法”的说辞中，古代的“素人之书”被捧得这么高，可为什么这种说辞对今天的“素人之书” 熟视无睹，不闻不问？因为今天的“王小二们”还活着。在我虚构的故事中，写“素人之书”的王小二进了书法家协会，在现实中，这不可能。在我的分析下，看似开放的“民间书法”说辞暴露了它自身的矛盾。
        问题来了：我批评了人家宣传某种书风的说辞，怎么还说《娟娟发屋》不是艺术批评呢？这就涉及到你的问题：《娟娟发屋》到底是一本什么样的书？我在引言中指出，这本书讨论经典是如何形成的。我以碑学的发展及其内在的悖论为例，分析了为什么某些古代的 “素人之书”堂而皇之地进入了《中国美术全集》书法编，成功地变成了经典，而具有同等性质的当代“素人之书”却和经典化无缘。通过这一分析我们可以看出经典化过程中文化的、心理的、社会体制的、修辞策略的因素所发生的复杂作用。在我的书中，“民间书法”说辞是作为一种为经典化服务的修辞策略来分析的。所以《娟娟发屋》是文化反思而非艺术批评。至于我所揭示出“民间书法”说辞的矛盾，是纯学理推论的结果，而不是从我本人的审美观出发，对某种艺术创作倾向作高下优劣的判断。我的分析可能会给某些创作倾向带来冲击，但那不是我写作《娟娟发屋》的出发点。
6 R8 X% C" h- W; T) u; U其实，碑学内在发展逻辑在当代展开时遇到的悖论很像西方当代多元文化主义和当代艺术遇到的一些问题。一些西方艺术家意识到了艺术的精英主义，意识到了博物馆体制的垄断性，他们想打破艺术和生活的界限，但就是打不破。大陆某些当代艺术的策展人也遇到同样的问题。能够从当代艺术的角度来理解这本书的书坛人士不会很多。
《傅山的世界》大陆版面世后，得到各方面读者的基本肯定，不到一年已一印再印。但我说过，后人对《娟娟发屋》的评价很可能高于《傅山的世界》。《娟娟发屋》提出了一些我本人也无法回答的问题，它既不是书法史的书，也不是书法批评的书，它像是在讲故事，包含的却是我对书法和文化长期的思考和困惑。只要关于经典的争论还存在，人们就会思考《娟娟发屋》提出的问题。

; s- R, [7 p0 J* I李：在国内，有些学者正使用西方的某些理论来阐释中国书法，您在西方生活了二十年，作为长期研究艺术史的学者，您认为这种研究方式的生命力究竟有多大？
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/ ?5 B; e* I% U. Q- m白：西方有悠久的哲学传统，作为现代学科的艺术史研究也有超过一百年的历史，自然会有许多值得我们借鉴的东西。从不同的角度思考中国书法，都会对书法研究有所贡献。我最近在为《华人德书学文集》撰写的序中，向中国书学界建议，加强书法史的个案研究，发掘个案研究中的理论价值，加强自下而上的理论建设。此外，现在数据库发达了，一些西方艺术史的外文（特别是英文）刊物在国内也能读到。有兴趣借鉴西方学术来研究书法的年轻人，应该加强外语学习，直接阅读西文原著，不要被几本译著牵着鼻子走。

7 T  k: u* h1 a+ I, H3 C( M5 g李：资料的收集是一部著作成功的先决条件。您曾说“如果没有山西学者的七大册《傅山全书》，我就不可能完成傅山的研究”。但如果没有机会接触到国外的藏品，或许您的《傅山的世界》就不会写得这样精彩。在这部书的写作上您表现出一个国际学者的优势。那么，您是如何接触到国外藏品的？国外私人收藏家对收藏品的态度与国内藏家的态度有何不同？

白：山西学者和收藏家多年来收集整理傅山资料，为傅山研究打下了最重要的基础。即使是流到海外的傅山书法，有不少也是山西籍人士在迁往台湾和海外时带出去的，他们一直呵护着这些藏品。我为研究傅山，曾和美国的山西文化界老前辈、五台方闻先生联系。老先生写信给我时，先问我是不是山西人，可见乡情之深。方闻先生在三十年代曾影印了一批傅山的墨迹，虽说有些墨迹今天下落不明，但这些印刷品已成为重要的文献。所以，对山西学者的贡献，我深怀敬佩和感激。我在海外，旅行比较方便，有幸见到一些散在世界各地公私收藏中的傅山作品。在西方，博物馆界、收藏界和学术界的互动关系比较好，我常带研究生到博物馆库房和私人收藏家家中看藏品。国内的艺术史研究要持续进步，取得博物馆和收藏家的支持很重要。但博物馆也有难处，因为想到博物馆看古代艺术珍品的人太多，一些有社会地位的人士，对研究并没有兴趣，但把到库房看古代文物作为一种社会特权，致使一些大博物馆接待任务很重。对私人藏家来说，******中毁坏文物的记忆还令人心有余悸。此外，国内在尊重隐私权方面还做得不够。加之文物很贵重，有安全问题要考虑。所以，要在近期改变这种状况还不太容易。目前比较可行的办法是，争取通过各地政府拨款和企业赞助，从整理乡邦文献的角度，尽量出版博物馆所藏乡贤的艺术作品。故宫收藏了不少傅山的作品，有些很有文献价值。如果山西省政府和企业能出钱印出来就好了。否则，这些作品永远不会和学者、观众见面。
        顺便提一下，今年是傅山先生诞生四百周年，山西将有大的纪念活动，我也将赴太原参加盛会。
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" G5 w" b* o  u# I$ P/ j李：在05年《当代中国书法创作与文化构建——中国美术馆书法理论研讨会论文集》中，有您的论文《关于当代书法史写作的札记》，文中提到应当对当下的“互联网”等新鲜事物进行研究，您认为研究当代新鲜事物的意义在什么地方？
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, Z: I! X) A" ^3 p2 r" a/ L% C白：我们今天研究的古代历史，依赖的实际上是幸存下来的、残缺不全的信息。这是无可奈何的事。现在我们也不可能保全所有当今关于书法的信息。但是，互联网上有许多重要的信息，不保留的话，就会自生自灭，很可惜。今天我们有人研究展览，却没人研究互联网等新的展示手段以及新的交流渠道。如果我们今天不作些记录，后人对实际情况就更难了解了。我之所以提出这些问题，是希望我们能尽量保存更多的史料，留给后人。在开拓新的研究课题方面，我们可以向社会学和人类学学者学习。
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3 Z$ O4 n2 M7 @2 j4 S李：很早就有人提出要将书法输出国门，现在看来情况并不是很理想。您认为造成这种结果的原因是什么？是书法输出的时机未到，还是国外人根本就接受不了书法？书法在美国民众中的接受情况究竟如何？
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2 ?; g4 o. u2 o/ L3 Z1 T白：对西方人来说，中国文字是比较难懂的。西方所谓的“书法”（calligraphy）也不能和中国书法相提并论，所以，西方人要理解中国书法并不容易。中国书法要为世界所了解，还和国运与国力有关。近年来，中国的国际地位有很大的提升，在西方学中文的人增加了很多，美国人在学中文的时候自然要接触汉字，了解中国文化，所以知道书法的人在增多。凡是接触到中国书法的美国民众，对它还是很有兴趣的。十多年来，我先后在四所大学教书法，报名的学生总是很多。此外，一些中国电影也起了很大的宣传作用。比如说，《卧虎藏龙》、《英雄》、《满城尽带黄金甲》这些电影中都有书法的镜头，美国人一看电影就知道中国人用毛笔写字。这是在大众文化层。而要促进西方知识界对中国书法的认识，就需要学术层面的交流，中国学者就应拿出有水准的研究来。
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李：去年夏天您回国在各地的十余所大学讲学，您感触最深的是什么？
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白：最大的感受是，艺术教育大发展。过去中国教育的薄弱环节之一就是艺术教育。我上大学时，北大没有艺术课，只有一些学生的艺术社团自己组织学生进行交流。可现在，学艺术的学生很多了。我到重庆演讲，看到西南大学、四川美术学院、重庆大学都有书法硕士研究生。我应中国美院象山分校杨奇瑞院长邀请去演讲，一下子来了一二百个学生。在中国美院的南山路校园演讲，又来了一百多个人。这是祖国在蓬勃发展的一个象征。生活好了，关心艺术的人们自然就多了。这令人鼓舞。但也存在一些问题，比如，一些艺术院校大量扩大招生，教学和辅助设施却没有跟上，对教育质量影响甚大。
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李：您能否谈谈海外港台书法研究的情况？听说您正在编《海外书法论文选》，何时能够和大家见面？

$ X6 r1 h# Z- x0 W白：日本研究书法的情况，国内介绍较多，不赘述。美国的中国书法研究，在普林斯顿大学的方闻先生（上海人）退休后，失去了最重要的基地。目前，研究中国书法的学者有哥伦比亚大学的韩文斌教授（Robert Harrist, Jr.），堪萨斯大学的Amy McNair教授，加州大学的石慢教授（Peter Sturman），还有我。佛利尔美术馆（美国国立亚洲博物馆）的张子宁先生也对书法有兴趣。在欧洲，德国的雷德侯先生是研究书法的重要学者。他的学生劳悟达（Uta Lauer），也是研究书法很优秀的学者，目前在瑞典工作。在香港，中文大学的莫家良教授专攻宋元书法史。台湾研究书法的学者和研究生很多，有非常出色的著作，可惜大陆学者不易见到。所以，我将会参与一些介绍海外艺术研究著作的工作，《海外书法论文选》是其中的一本，大概要等到明年才能完成。我翻译的美国学者李慧闻（Celia Carrington Riely）的《董其昌》已经完成，李女士正在校对，年内可望交三联书店出版。为三联编的《张充和诗书画选》也要争取在今年完成。

  N, N0 S/ p. |0 d9 w" B0 H谢谢采访。

望收天

学习！em1

黔墨

很好，收藏下了。
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dou_客龙

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