关于“中国画”称谓的再思考（上）

朝花夕拾

关于“中国画”称谓的再思考（上）
■曹玉林  
　　在当今的世界上，恐怕没有任何一种艺术形式，会遭遇到像中国画今天这样的尴尬和不幸了：竟然连自己的称谓都要不时受到人们的质疑，这不能不说是一大悲哀。当然，“中国画”的称谓困扰并非自今日始，而是自上个世纪之初因西方绘画的大批涌入，为了与西方绘画相区别和抗衡，“中国画”的称谓产生以来便开始了。在这期间，不断有人对中国画称谓的合理性提出诘难，建议用诸如“水墨画”、“彩墨画”、“中国绘画”、“中国之画”一类的名称来替代中国画的动议，就连吴冠中这样的画坛重量级人物也对“中国画”称谓发难。这些诘难、建议和诟病的理由，归纳起来不外乎以下三条：一、“中国画”的称谓不准确、不科学，导致了创作思想和评判标准上的混乱；二、“中国画”的称谓范围狭窄，作茧自缚，阻碍了中国绘画艺术的发展；三、“中国画”的语义不清，推广困难，不能走向世界。这些理由似是而非，影响广泛，以下笔者仅就造成“中国画”称谓困扰的这些理由和民族艺术应有的种姓原则，提出一点不同的看法，以就教于方家。
　　

　　一在对“中国画”称谓困扰进行分析之前，先来看一个有趣的现象，这个有趣的现象是凡对“中国画”称谓表示质疑者，几乎全都认为“中国画”这一称谓不准确、不科学，然而令人奇怪的是，就是这样一个不准确、不科学的称谓，却一直被人们所普遍接受，虽屡遭非议，却始终未被取代，沿用至今，这显然不是思维惰性和积习使然所能解释的。这就不能不让人深长思之了。为了弄清这一问题，我们不妨先来回溯一下“中国画”称谓产生的由来及其演变的历史。

　　关于“中国画”称谓产生的由来及其演变的历史，水天中先生1985年曾写过一篇题为《“中国画”名称的产生和变化》的专文予以详论。水天中先生在文中指出：“把我们民族的绘画叫做‘中国画’，是近百年来内才出现的事……它由‘中国之画’转来……泛指一切非西洋画的中国绘画。到辛亥革命后，‘中国画’这个词逐渐为更多的人接受，但在绘画分类上，仍没有形成统一的标准……同时，‘国粹画’、‘中画’这些名称也被人们使用着。”水天中先生的论述基本上是正确的，大体反映了“中国画”称谓产生的背景及其表现，人们对此多无訾议。而值得注意的是,水天中先生在文中揭示了一个重要的发现,即“中国画”的称谓产生之后，曾出现过一个从“中国画”到“国画”再到“中国画”的演变过程。这一演变过程意味着在中国画概念中，实际上包含有两层意义：即第一层意义是最初的“中国画”主要是为了与从西方泊来的油画、水彩、水粉等异域绘画相区别，第二层意义是其后的“国画”主要是为了与虽同样是产生于中国本土和中国文化背景之中但却带有某种工艺性质的民间绘画如漆画、年画和在形式上或媒质上与传统卷轴画有着较大差异的版画、漫画、连环画等相别。而最后的“中国画”，则是前两者的结合，既包含了第一层意义的对外区别，又包含了第二层意义的对内区别。这一微妙的演变过程无疑是意味深长的，它一方面暴露了“中国画”称谓产生时由于匆忙应对所导致的先天不足，但同时另一方面也折射出人们对这一概念逐步完善和深化的认识过程。

　　

　　二指责“中国画”称谓不准确、不科学的一个重要理由，是认为对中国画的定义很难作出解释。这是确实的，但很难解释不等于不能解释，事实上，很多辞书对“中国画”都有具体的解释，如《辞海》（1980年8月版第1410页）便对“中国画”作出了如下解释：   

　　中国画：具有悠久历史和优良传统的中国民族绘画。在世界美术领域中自成独特体系，约可分为人物、山水、界画、花卉、禽鸟、走兽、虫鱼等画科，有工笔、意笔、勾勒、没骨、设色、水墨等技法形式，钩皴点染、浓淡干湿、阴阳向背、虚实疏密和留白等表现手法，来描绘物象与经营构图；取景布局视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏障、卷轴、册页、扇面等画幅形式，并以特有的装裱工艺装潢画幅。……中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，做到以形写神，形神兼备。由于书、画同源以及两者在达意抒情上都和线条的运用紧密结合，因此绘画同诗文、书法以至篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。工具材料为中国特制的笔、墨、砚、纸和绢。建国以来，中国画在古为今用、洋为中用、百花齐放、推陈出新的方针指引下，通过革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，更加丰富多彩，而进入了一个崭新的阶段。

　　以上这段解释颇为详尽，既论述了“中国画”的内涵：本质属性，又罗列了“中国画”的外延：可适用对象；既分析了“中国画”的画学理念和创作机制，又介绍了“中国画”的形式技法与本体特征，虽文字较长，个别措辞或可商榷，但大体上还是表明了“中国画”在“过去时”和“现在时”的文化种姓与艺术本质，代表了现阶段大多数人对“中国画”的普遍看法。透过这段文字，我们可以发现，所谓“中国画”的概念主要由以下三大要素所构成：

　　一、特定的媒介：笔、墨、砚、纸和绢素；

　　二、特定的形式趣味：有工笔、写意、勾勒、没骨、设色、水墨等不同技法，主要运用线条和墨色的变化来描绘物象与经营位置，不拘泥于焦点透视，对形与色持既若即若离，又未即未离的二元态度，有壁画、屏障、卷轴、册页、扇面等画幅形式，并辅以特有的装裱工艺；

　　三、特定的精神性文化内涵：强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，追求以形写神，形神兼备，与诗文、书法、篆刻等有着相互影响的血缘关系。

　　以上三者中第一项是“中国画”的物质性规定，第二项是“中国画”的形态学规定，第三项是“中国画”的价值学规定。从某种意义上说，正是“中国画”的这种媒材类型、形式趣味与精神内涵多重连锁的特殊性，造成了中国画文化身份上的复杂性，而这也正是“中国画”的称谓之所以长期遭受困扰，很多人认为其定义不准确、不科学是根本原因。

　　根据以上分析，我们似乎可以得出这样一个结论，即“中国画”的称谓虽然仅仅冠以国度的名称作为辨别的标识，但它所蕴含的内容，或换言之，其立论的依据却是特定的中国传统民族文化的艺术畛域。这一点，如果用规范的现代语言逻辑来衡量，无疑是有缺陷的，然而如果用中国人传统的东方式的思维方式来衡量，却又是可以理解的。这是因为中国人传统的东方式的思维方式重直觉、重感悟、重体验，具有非定义性和非确指性的特点，其模糊的边界常常必须通过对具体情境的把握和上下文之间的联系进行融会贯通，综合考察，方可得出较为正确的结论。而作为一个约定俗成的概念，“中国画”的称谓恰恰具有上述的特点。因此，身为中国人，如果对中国传统文化以及中国传统文化中重直觉、重感悟、重体验的思维方式有所了解的话，则不会觉得“中国画”的称谓有多少含混、费解之处，而是很明晰的。但与之相反，如果用“水墨画”、“彩墨画”、“中国绘画”、“中国之画”等称谓来取代“中国画”，却反而会产生混乱。因为这些称谓无一例外地都是企图采用某一单项度的标准来作为通约性的条款，去限定中国画的边界，其结果不是严重地缩小了中国画的内涵（如“水墨画”、“彩墨画”），无法容纳原来“中国画”称谓中的全部内容；就是极度地扩大了中国画的外延（如“中国绘画”、“中国之画”），妨碍了中国画画种的自我确证，两者都将使中国画的文化种姓和艺术本质发生变异，不但不能实现其端正创作思想，统一评判标准的预期目标，而且还将造成更大的混乱。故而时至今日，尽管不断有人提出更换“中国画”称谓的动议，但其结果却始终只能是纸上谈兵，不能为人们所接受。

　　

　　三对“中国画”称谓表示质疑，提出应以某种新的更“准确”和更“科学”的称谓来取代“中国画”的另一个理由，是认为“中国画”的称谓范围狭窄，作茧自缚，阻碍了中国绘画艺术的发展。对此，也需要进行具体的分析。

　　前文已述，“中国画”称谓的出现，是20世纪之初，为了与当时大量涌入的西方绘画相区别和相抗衡而匆忙提出的。其成立的依据是昔日中国传统绘画尤其是文人画的既定事实（包括理论和实践），或换言之，支持“中国画”概念成立的诸多要素，是从业已成为历史的中国传统绘画中概括和总结出来的。因此，当“中国画”的称谓作为一种被归纳出来的概念，去衡量昔日的中国传统绘画时，无疑是游刃有余，洞然无碍，无所而不适的；然而，当“中国画”的称谓被作为一种先验性的概念，去把握当代的中国绘画和规约未来的中国绘画时，却难免又是捉襟见肘，顾此失彼，不无破绽的。这是因为不论任何事物，都是先有事实而后有概念，而由于事实是动态的，或者说事实是在不断发展和变化的，故而与事实相比，概念多少总是显得有些滞后，所谓“生命之树常绿，而理论总是灰色的”，即是对这一现象的生动概括。而更为重要的是，由于时至今日，中国画的现代转型已经成了每一位有志于中国画创作者的既定宿命和首选课题，所以在这种背景之下，若一味继续固守甚至强化先验的“中国画”概念的内容和标准，则难免会刻舟求剑，不利于中国画的现代转型。因此，从这一意义上说，认为“中国画”的称谓范围狭窄，作茧自缚，阻碍了中国绘画艺术的发展，也并非是没有逻辑依据的。

　　不过，这只是问题的一个方面，问题还有另一个方面，这就是在中国画的内在本质中，并非只有稳定性的一面，而是还有着包容性的另一面。且不说在中国画发展的本体化进程中，本身就包含着多种不同画风、流派、体格的相互渗透、相互影响和相互兼容，是一个极其丰富、庞大的艺术体系；也不说在中国画的漫长历史上，曾有过多次受到异域文化和非汉族文化的冲击与洗礼，这些异域文化和非汉族文化中的诸多因子都作为哺育中国画发展的滋养之物，为中国画所消化、吸收；即以自20世纪以来中国画演变的史实为例，便可以清楚地看到这种包容性的存在。一个较为典型的例子是当年林风眠、蒋兆和、陶冷月等人别开生面的画法，每每被目为另类，不为画坛所接受，然而随着时间的推移，这种看法不但早已改变，而且这些画法早已成为了当代中国画体格中的一个重要组成部分。这一事实，便足以有力地证明了这种包容性的存在。而正是这种包容性使得中国画拥有了良好的血液循环系统和新陈代谢功能，保证了中国画在其发展和演变的过程中，虽迭经曲折和反复，但其主流却从不曾被陈陈相因，泥古不化的惰性所吞食。

　　毫无疑问，包容性与稳定性是一种相互制约，相互补充的并协共生关系，缺一而不可。如果说包容性好比物理学上的离心力，那么稳定性便是物理学上的向心力。在中国画发展的历史上，离心力与向心力，包容性与稳定性，两者大体上表现为平衡态势，很少会出现像西方绘画那样的极端化和一边倒的现象，即使出现，也不可能维持得太久，很快便会被校正，为新的较为平衡的格局所取代。这种建立在包容性和稳定性既相互制约又相互补充基础上的自我调节、自我修复功能，是中国画的特点，也是中国画生命力之所在。因此，那种认为中国画称谓范围狭窄，作茧自缚，会阻碍中国绘画艺术发展的疑虑，显然是缺乏充分事实依据的。

朝花夕拾

关于“中国画”称谓的再思考(下)
■曹玉林  
　　四除以上所述，对“中国画”称谓持有异议主张另起名目者，还有一个似乎是更为充分的理由，这便是中国画的称谓语义不清，推广困难，不能走向世界。如《宣画替代中国画》一文的作者便凿凿而言：“长期以来，‘中国画’一直未能摆脱华人为主的怪圈，其原因是多方面的，但很重要的原因是在于教学推广困难，外国人在全面理解接受上难度很大。宣画的定义，将打破专门中国人绘画的格局，将使其成为国际上两大画种之一。”“真正实现中国民族艺术的世界化。”而吴冠中先生更是大声疾呼“‘国画’之墙非推倒不可。”在这些观点中，无疑包含着太多的错误（有些是很低级的错误），原本无须予以置评，但作为一种后殖民化思潮的极端代表，这段文字中所折射出来的问题却值得重视。这些问题是：一、中国画为什么要走向世界？二、改变“中国画”的称谓是否真的就能走向世界？三、究竟应该怎样来看待全球化语境下的中国画的前途和命运？以下分而述之。
　　首先来看第一个问题。中国画走向世界，或曰中国画与世界接轨，取得国际身份，是近20年来颇为流行的一种艺术思潮。其立论的依据是由于科学的发达，交通、通讯的便捷，世界正越来越成为一个整体，各个国家之间和各个地区之间的相互影响、相互渗透和相互依存越来越紧密，在这种背景下，如果一种艺术形式不能走向世界，或换言之，不能为世界所接受，则必然会边缘化，甚至会被时代所淘汰。应该说，作为一种关心中国画的前途和命运，希望中国画扩大传播和影响，取得较高国际地位的良好愿望，以上这种艺术思潮的主观动机是无可厚非的。然而需要指出的是，“世界”是一个空间概念，指的是地域范围，就该命题所特定的语境来看，所谓“世界”，其实是指的国外，尤其是欧美等西方发达的国家和地区，因此，所谓“走向世界”，其实也就是走向欧美等西方发达的国家和地区。这样就势必产生了一个问题，即由于西方发达国家的经济力量强大，其文化也是一种强势文化，而作为包括中国画在内的发展中国家的民族文化若心心念念地以“走向世界”，获得西方文化的接受与认可为追求的目标，就难免会自觉不自觉地站在西方价值观念的立场上去思考问题和判断事物，放弃自身的话语权，向西方艺术的美学趣味、品评标准、游戏规则俯首称臣。这无疑是不正确的。因为它不仅不利于中国画的生存和发展，妨碍了中国画的自我确证，而且也破坏了世界文化中的最为宝贵的丰富性和多样性（因篇幅所限，此处不作展开）。因此，尽管中国画要与时俱进，不断加强与包括西方艺术在内的世界上其他艺术形式之间的双向交流，然而若仅仅为了所谓的“走向世界”便放弃“中国画”的称谓，则显然是削足适履，本末倒置，不能为人们所接受的。

　　其次，认为改换“中国画”的称谓就能“走向世界”，就能为以欧美等西方国家为代表的所谓“世界文化”所接受，成为所谓“世界化”和“国际化”的“两大画种”之一，同样也是不能成立的，甚至是一厢情愿的。前文已述，“中国画”是一个约定俗成的概念，其内涵和外延是绝大多数中国人都知道的，甚至那些反对中国画称谓者对此也是心知肚明的。他们之所以对此表示质疑，只不过是故装糊涂而已。因此，虽然从表面上看，“中国画”的称谓，仅以国度而冠名，但实际上却是以传统的民族文化畛域作为其立足基石的。这一点，不论是从中国画发展的历史上，还是从中国画现实的情状上，皆可以看得很清楚。中国传统的民族文化和民族艺术与西方的文化和西方的艺术是有着很大区别的。对于这种区别，潘天寿在《中国绘画史》附录《域外绘画流入中土考略》中曾作过言简意骇的论述：“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。”哲理重精神，科学重物质。重精神者，以文化内涵见长，故而中国画既一方面与诗文结盟，又另一方面与书法联姻；重物质者，以视觉效果取胜，故而西方绘画或一味具象，或一味抽象，多在造型和色彩上做文章。虽然时至今日，随着时代的发展，不论是中国画还是西方绘画皆出现了重大的体格嬗变，呈现出极为复杂的态势，然而其内在本质上的差异，却依然是客观存在的。而因为包括中国画在内的发展中国家的民族文化，相对于西方发达国家的文化而言，属于弱势文化，或者说是被看作为非主流文化。强势文化和弱势文化，主流文化和非主流文化之间的交流是不对等的，对于前者而言是顺差，对于后者而言是逆差，因此，仅凭改变“中国画”的称谓，便想在世界文化的格局中变弱为强，取得主流地位，是不可能的，也是不现实的，除非放弃自己的种姓原则和文化身份。而不少对“中国画”称谓表示不满，提出改名动议者也正是这样做的。如一些观念“前卫”的“现代水墨”画家，企图以保留媒介，变革语言为旗帜，来换取西方主流文化的接受与认可，但实际上却放弃了中国画所最为重要文化种姓和艺术本质——诗意化追求和书法性原则，其结果是模糊了东西方文化二元对立的差异性，使得自己的作品或多或少地带有了某种西方现代派或后现代派的话语特征。然而即使如此，这些所谓的“现代水墨”作品，其生存空间和影响所及仍然是极其有限的，离他们所预期的所谓“走向世界”，获得所谓“世界化”和“国际化”的身份，仍然遥遥无期。

　　最后，对于究竟应该怎样来看待全球化语境下的中国画的前途和命运，我们更应该进行认真地分析。第一、我们必须认识到，经济生活与文化艺术是不可等同的，经济生活可以量化、可以规范，而文化艺术（包括创造和审美）却是不可量化，不可规范的。对于文化艺术的衡量带有很大的因人而异、因时而异、因地域和民族差别而异的主观性。正是这种主观性，为世界文化艺术的不同风格、不同样式提供了广阔的生存空间和充分的发展可能。事实证明，世界的文化艺术从来都是多元的，五光十色的，不同国家、不同地区、不同民族之间的文化艺术既在某些方面有着相同相通之处，但从严格意义上说又具有不可通约性，甚至不妨可以这样说，人类文化艺术的生命活力和它的最重要的欣赏之点，就在于它的差异性和丰富性。因此，对中国画的前途和命运过于悲观，妄自菲薄，认为中国画会被西方文化艺术“同化”掉，“边缘化”的担忧是大可不必的。第二、坚持中国画的种姓原则，不等于夜郎自大、不求进取和自我封闭，而是应该同时注意对异域文化和现代艺术（包括理念和技法）的吸收与借鉴。或换言之，我们不能因为警惕西方中心主义的扩张，维护民族艺术的尊严，就排斥对现代化的追求，对文化艺术不断发展和更新的想往。事实上，问题的复杂性恰恰在于尊重和维护民族艺术的良好愿望，有时常常会与本位主义的保守性，民族情绪的排他性纠缠在一起，使人一时很难分辨。实际上，狭隘的民族情绪所表现出来的“自尊”，其实是一种变相的“自卑”。它和妄自菲薄，心心念念要与“世界接轨”的“后殖民”心态一样，也是“全球化”的产物，也同样对民族艺术的价值不能作出合理的定位，也同样低估了中国画的巨大包容性和选择、吸收、消化功能。因此，我们对当今全球化语境下的中国画的前途和命运，应该持两点论，而不能持一点论，即一方面我们不必为西方中心主义的来势汹汹而惊惶失措，对中国画的未来悲观失望，放弃自己的主体立场和种姓原则；而另一方面又要积极进取，摒弃狭隘保守的因循守旧和自我封闭，不断推进包括与异域文化双向交流在内的现代转型。也许惟有如此，才能使中国长久地立于不败之地，拥有一个无愧于历史的美好前程。

　　

　　五通过以上分析，我们对围绕中国画称谓所引发的诸多困扰，已经有了较为全面的了解，至此，我们似可得出如下认识：

　　首先，我们必须承认，作为一个特定的称谓，“中国画”的确不是十分严谨缜密的概念，长期以来人们对其众说纷纭，聚讼不止，即充分地证明了这一点。然而与此同时，我们又应该承认，作为一个约定俗成的称谓，“中国画”又有其一定的合理性。这是因为“中国画”有着较为稳定的内涵和外延。这些内涵和外延不但早已为绝大多数中国人所熟悉，而且也为绝大多数中国画家所接受；而反观那些被提出来作“中国画”替代物的称谓，则不仅不能体现那些内涵和外延，而且还会伤及中国画的种姓原则，制造出新的更大的混乱。故而与其在这一问题上纠缠不清，还不如暂时维持现状，多做实事，少发空论，多研究问题，少玩弄概念，这样也许对当代中国画的发展更有好处。事实上，凡通则中皆有别例，因此若从严格意义上说，任何称谓都是有缺陷的；若吹毛求疵，深文周纳，任何概念都是很难经得起推敲的。故而，我们对于“中国画”的称谓不妨也以一种开放的心态，作较为宽泛的理解，而不必为此产生过多的困扰。此外，还有一点需要补充的是，在当下的画坛上，有时常常会出现“水墨画”与“中国画”两种称谓同时使用，混淆不清的情况。实际上这两称谓是有区别的。其区别在于前者主要立足于媒材，而对于精神性的文化内涵并不太在意，相反，对西方现代派或后现代派的观念和手法更有兴趣；而后者则除了媒材之外，更强调精神性的文化内涵，因此二者是有着本质不同的。也许将“水墨画”从“中国画”中分流出来，使之独立成科，旗鼓各振，不失为当下画坛的一种明智选择。不过，这是另一个问题，已超出本文讨论的范围了。

淡然

这画的高低难道与名字有关?先画好画再说吧.这是画不好画者求出名的表现.em9 em9

李拙

本人经过多年的认真研究得出以下结论：“中国画”的确是一个十分严谨缜密的概念，只是更多的人们把“画”与“绘画”混为了一谈。再是谈论问题的人至今未有提出“中国画”是有“学术性”的这一关键。更可笑的是人们把“文化形态”的“中国画”当作了“艺术形式”。连这些最基本的概念都讲不清，我们又有何资格来谈更深入的问题呢？回去仔细的想一下你自己搞清楚了没？

李拙

中国画的定义--------------李拙

        对“概念”的明确是一切事物得以发展与壮大的必需。所以，“花园”中栽植任何的花草和使其样样繁盛都是园丁们的心愿；但在“牡丹园”中去栽植多样的花种，却只能使人们感觉到“文不对题”，甚或对不识何为牡丹者造成“概念”上的混乱。
        谈到“中国画”，很多的人就会说：“晚清以前就没有这一名词，是后来的人们为了区别于外来绘画才产生了这一名词”。
        诚然，不管“中国画”一词的由来如何，而“中国画”本身已经“早已存在”。既然存在，它就应该有它的“概念”。“概念”的形成不是在有了这一名词之后，就如同刚出生的婴儿一样，在还没有为其取名之前，他就有了自己的基本面貌。例如：是男是女，黄皮肤或黑皮肤等等。更何况“中国画”已经存在了千百年。
       人，因为有了自己的名字与面貌，才不至于被他人认错，“中国画”亦应如是。“概念”就是“中国画”的本质和面貌。
        那么，“中国画”的“概念”到底应该是什么呢？直至目前，似乎被诸多的“理论家”、“画家”及“评论家”们争论得不成面貌，好像就没有一个可以确切的定义。其实不然，这个“概念”只是被那些“什么什么家”们混淆得似乎不明晰，实际却很明瞭。
        首先，我们应该知道，不是所有的中国诗歌都是有学术讲求的“七律”或“七绝”，也不是所有的中国式绘画或中国人画的画都是“中国画”。如果我们把“中国绘画”划归我国艺术或美术的范畴，那么，“中国画”就应在我国“国学”（即:文化）的范畴。因此说“中国画”本就不是中国式绘画的泛指，而应是我国“学术性”绘画专门的“学术名称”；它跟涵盖一切中国式绘画的“中国绘画”是两个概念。我们只有弄清楚“画”与包含“图”、“图画”及“画”在内的“绘画”的概念，我们就会自然地把“中国绘画”与“中国画”区分开来。所以，我们把具有强烈中华民族特色，代表中华民族传统的“构筑理念”和“审美取向”的学术绘画叫做“中国画”，简称“国画”。如同 “书法”是我国汉字书写艺术中的代表一样，它不但是我国绘画中的优秀代表，更是我国的“国粹”，其与书法都是我国“国学”的一个重要组成部分。“国画”的名称不像油画、水彩、水粉等画种那样是由创作和承载它的工具及材料来定名的，而是以我国所特有的绘画艺术语言与形式来界定的。（即就是以讲究的“线”和“笔墨”描绘“意象”形态）
     “中国画”以其特有的艺术语言与形式，形成了独具的魅力从而屹立于世界文化艺术之林。它不但是中华文明的一个重要组成部分，也是世界文化艺术宝库中一颗璀灿的明珠。它代表着中华民族对于绘画艺术传统的文化观念，审美意识和哲学思想。它同西方的传统油画一起，永远是东西方不同理念绘画的两座最硕大的丰碑！
       千百年来，一代又一代优秀的“中国画”画家和文人们，在“中国画”的形成与发展的漫长过程中做出了不懈的努力与贡献。“中国画”在这些优秀的画家和文人们的不懈努力下，以其独有的“趣味性”和可“赏玩性”不断地在丰富与完善。它既是中国绘画中的突出代表，也是各种中国式绘画形式中的一员；更是中华民族祖祖辈辈集体智慧的结晶。它不但区别于“用眼睛吃饭的东洋人”和“用脑子吃饭的西洋人”的那些或“注重形式”或“注重科学”的绘画，也区别于本土具有强烈地域特色的那些“有趣而无味”的“民间绘画”和后来的“彩墨画”。构成它最基本的语言是“笔墨”，它的要旨同“用舌头吃饭的中国人”总体的文化观念一样讲求“品味”。首先要求“赏心悦目”和“憾人心魄”，使人们得到真正的“精神享受”和对“情操的陶冶”。讲究的是“笔墨情趣”，提倡的是“书画同源”，注重的是“内涵与修养”，追求的是“意境与蕴藏”等等。因此，我们每一位爱国的中华儿女都有责任和义务去弘扬“中国画”，都有责任和义务去继承、保护和传薪这一优秀而传统的中华民族文化艺术形式。只有这样，我们才能无愧于伟大祖国、无愧于中华民族、无愧于光辉时代……


                                                                                                                     2006。10。北京