田向宇《透视书法》

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田向宇《透视书法》

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透视书法

田向宇

8 I8 r8 k" h8 |' I' V' L4 j书法艺术语言的基本词汇是线条及其构成的空间结构。目前对书法语言的研究存在两种倾向，一是在思维层面上强调它们的抽象性，二是对书写状态下非视觉因素的过分依赖。由这两个极端所建立的书法理论背离了这样一个基本事实：我们是用自己的眼睛观照和发现书法美的最本质内容的。这种现象发生的原因在于书法空间结构艺术规律的隐蔽性。“美就是自然的秘密规律的显现，如果没有人去把这种秘密规律揭示出来，它就永远是不可知的。”〔1〕人们至今还没有找到对书法艺术所独有的视觉语言进行系统的意义阐释所必要的参照系和客观依据。〔2〕理论上的就易避难，使得对传统的理解和梳理缺乏应有的深度和系统性，为创作和评论提供的指导和支持也缺乏应有的力度。实际上视知觉所具有的先天的组织性是人类视觉活动和一切视觉艺术运用自己独特的语言进行陈述的基础。书法语言的产生、演变和发展及审美取向相对于绘画、雕塑等视觉艺术尽管是十分隐蔽的,但却是更为纯粹、直接和内在地在视知觉机制和活动的积极参与下完成的。

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  一、视知觉与匀圆
    “知觉不是简单地被刺激模式决定的，而是对有效的资料能动地寻找最好的解释。”〔3〕鲁道夫•阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中曾给出一个正方形中隐藏的结构的实验：一张白纸上由直线构成的正方形中的黑色小圆面处在不同位置上有不同方向的运动趋势。〔4〕我们把白纸上的正方形易方为圆，记为Y，将黑色小圆面记为D。通过观察也得出了类似的结论：D在Y的中心和圆周线上显得稳定，而稍离开中心便有向中心移动的感觉，继续偏离中心超过半径的一半时看上去向边缘移动，中间存在一个分界线，D位于分界线上显得摇摆不定没有明显的运动趋势，将D置于Y的外部周围则会向Y移动。D在Y中和周围处在不同位置上运动方向、趋势大小形成的梯度关系可以解释为D受到Y中内在视觉张力的作用而具有类似物理和数学中场的性质。如图１所示，箭头方向表示视觉张力的方向，我们将这一空间结构称为视力场。视力场是视知觉最初始的能动性特征，它以一种最为自由的状态赋予空间一种最规则、最对称、最简化的结构。
    通过认真观察我们进一步发现，D在Y中呈现出不同运动方向的分界线恰好处在以Y的半径为单位长度从圆心向外的0.618位置上。记Y的圆心为O , 分界线构成的圆为y，称由O、Y和 y构成的同心圆为匀圆（图２）。将Y和y的半径、周长、面积分别记为R、r，L、l，S、s，则匀圆有以下数学性质：
, W0 Q1 P' E9 _. w8 r- O    r/R=0.618，   （R-r）/r=0.618，    （R-r）/R=0.618２，
2 e7 K  p3 w. D& a6 {    l/L=0.618，   （L-l）/l=0.618，    （L-l）/L=0.618２,
s/S=0.618２，  （S-s）/S=0.618，     s/（S-s）=0.618.
    匀圆与0.618这个神秘的数字息息相关，结下了不解之缘。这种高度纯粹、和谐、一致的特性为匀圆所独有。
    视力场与匀圆表现出的完美性的高度统一不会是一种巧合。可以肯定地说，人类视知觉的背后得到了匀圆所揭示的数量关系的协调性和一致性的支持。我们的眼睛本身就是一件在漫长的进化过程中由天地人交互作用所塑造的永恒的艺术品。
5 P8 Q4 E5 T" k' [! p    当直线型的黄金分割律和中心透视法作为艺术规律相继被西方人发现并广泛运用于绘画等视觉艺术领域时，我们的祖先也自觉或不自觉地感悟到了匀圆性这一更具普遍意义的视知觉规律和观察世界的方式，并由此创造了一种神秘的东方艺术——书法。
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二、书法的匀圆性
书法艺术的顶峰矗立在唐代。之所以唐楷之后书体演变嘎然而止，是因为它“为魏晋以来大批书人梦寐以求的审美理想寻找了最佳表现形式”。〔5〕这种审美理想的基础是视知觉的匀圆性。
4 ?- I' N0 A. H$ `" x* q当我们对晋唐以来的楷书范本与匀圆相互观照进行考察时，按照顿曼•露丝给出的方法，〔6〕把与字形大小一致的匀圆与范字相重合找到字的重心，会发现字的构成规律中普遍存在着的匀圆性（图3）：〔7〕外围笔画的使转提按部位绝大多数与匀圆中的外圆成相交关系，使字的总体轮廓呈现出圆的形态；上下左右的长笔画与内圆相切，把字的大部分笔画限制在内圆之中，使笔画的分布内紧外松；外部的短笔画多位于两圆之间，零而不散。楷书结构的匀圆性是使其具有独特审美意义的根据。明确的中心意识，完美的外部形态，协调的内外关系，这些具有匀圆性的书法形式与视知觉的同构关系为审美活动打开了通道。稳定、平衡、匀称、内紧外松是楷书结构的基本特征。对这些特征的审美活动是在视知觉匀圆性的整合作用下完成的：圆作为最简化的式样保证了结构重心的稳定和整体形态的完美，笔画分布上的内紧外松形成内敛外拓的视觉张力并最终达到一种动态平衡，给人一种象征着庄严、秩序、和谐、规范的中和之美。这种中和美是自汉字问世直至今日它的创造、革新和使用者们的共同追求。视知觉初始的审美要求以汉字为载体通过书法形式得到充分表现,从而把书法引向艺术领域。
匀圆性作为一种书法艺术规律，它的构成因素也程度不同地表现在楷书之外的其他书体中。字体的外部形态是书法发展史上最早被注重的结构性表现形式之一，隶书及其之前的甲骨文、金文和秦篆书体的外形多呈长方形或取竖式或取横式且大量作品中的长宽比例非常接近。这种稳定的比例仅仅是一种简单的偶合或盲目的趋同，还是一种审美意义上的自主选择？以最具典范意义的小篆为例，《泰山刻石》中的绝大多数字的轮廓线与楷书中的“国、团”等字相似与匀圆存在这样的关系：当字的四角与外圆相交时,字的宽度与内圆的直径基本吻合，左右轮廓线两侧的张力处于平衡状态，而上下轮廓线受到向外张力的作用产生一种威严和崇高感（图4）。这种选择是从商代古文字产生、发展到两汉向现代文字转换的漫长历史时期先民们基于视知觉的匀圆性对书法形式的一种自觉把握。

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三、表现力与风格　　　　　　　　　　　　　　　　　
. t+ w! k1 p* f2 d- y匀圆性是书法以汉字为载体进行艺术表现的最基本的审美取向，也是进行个性化表现的基础。
不同的结构形式处em16 在匀圆性的空间结构背景下产生的视觉张力的式样是不同的。我们称这种视觉张力式样为结构性表现力，简称表现力。结构的匀圆性越强它的表现性也就越弱。书法结构艺术风格的差异主要是由以匀圆性为基础的表现力的不同造成的。匀圆的内、外圆周线是最容易产生表现力的部位，圆周线两侧视觉张力的方向相反(见图1)，笔画所处部位细小的差异都会造成强烈不同的视觉效果。四周的长笔画与内圆的相对位置对于表现结构风格起着至关重要的主导作用：长笔画与内圆相切时，两侧的张力处在平衡状态，突出了匀圆性而少有表现力；位于内圆外侧受向外张力的作用造成扩张感；位于内圆内侧则由于向内张力的作用产生收缩感。这些表现形式对作品艺术风格的影响往往具有普遍性、整体性的意义。笔画间关系的疏密、参差、倚侧也会产生局部的表现力，对于保证书法结构作为艺术形式所必不可少的最低限度的丰富性和复杂性是十分重要的。
匀圆性空间张力分布的不均衡性及其基础上的表现力是书法的结构形式具有运动感、节奏感的直接原因。即便是匀圆性很强的结构形式也会产生收缩与扩张等为书法所特有的基本动态感。表现力作用位置、强度、方向的不同形成丰富多采的视觉张力式样，使观看者依靠直接的不言而喻的视知觉便能把握住作品形式的结构性动感及其重复产生的韵律。视觉平衡是对艺术品的基本要求。就单字而言，书法形式的平衡主要体现在整体重心的稳定上，这种稳定是表现力造成的局部张力的不平衡在匀圆性的空间结构中通过视知觉的整合作用实现的。
书法结构艺术风格的鲜明性在于作品表现力的协调性和统一性。对书法艺术风格的认知过程实际上是对作品中的视觉张力进行组织使其达到一种必然和终极状态的表现力式样的过程，只有在视知觉感受到作品中某种表现力的简化式样时才能传递出风格的意义。表现力的简化式样是以整体表现力为依据对突出的视觉张力特征的把握。在一件作品和同一作者的不同作品中普遍存在着表现力式样的相似性，那些反复出现在作品中的简化式样构成了风格的主调，它们的存在往往带有某种必然性和规定性，成为作品不可缺少的表现形式。而带有偶然性和随机性的表现力只有与规定性的表现力组织在一种有序的结构中作为次一级的表现形式存在才能显示出它们的艺术价值。
# L) r; Y: [0 v% r$ i, n! d9 n& M( v作品的整体表现力和风格还体现在字与字之间的关系即章法层面上。每个字所占有的匀圆以外的共有空间充满了指向匀圆的视觉张力。字体排列整齐的作品共有空间的张力分布与匀圆性较强的正书内部的张力处于平衡状态，表现出平正、端庄、冲和的视觉效果。字间距越小外围空间指向字体内部的张力越弱字体内部向外的张力也就显得越强，反之则会削弱字体内部向外的张力(图5)，〔8〕如果字体的风格与外围的张力形式相互协调便会强化这种风格的特征。行草书作品中字体大小、字间距疏密、排列正斜的变化都会打破共有空间张力的均衡分布，产生极为丰富的章法表现力。当作品整体空间的张力形式被认知为一种简化式样时，便会表现出一种气势和神韵。古人所说“计白当黑”的道理即在于此。
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长期接受某种表现力式样的刺激会形成一种稳定的视觉经验，在此基础上的任何偏离又会产生新一轮“似与不似间”的视觉张力。如果书写者具备两种以上的视觉经验和书写技能，创作出介于这些式样之间的新的表现力式样使它看上去既是这个又是另外一个式样，也会产生视觉张力，这些式样熔合得越紧密视觉张力就越显得强烈。〔9〕我们把直接建立在匀圆性基础上的表现力看作是初始表现力，称上述视觉张力为相似性表现力。新的书法表现形式和风格的形成往往是多种层次的相似性表现力相互叠加和综合运用的结果，其复杂性可以想见。但对于对表现力的基础没有视觉经验的人来说是无法感受到这种相似性表现力的，这就是为什么普通的观看者不能象书法家那样理解那些表现性很强的书法结构形式的原因。

# ?, t' V9 p" _相似性是书法教学所遵循的基本原则和方法。“察之尚精，拟之贵似”，与范本的相似程度几乎成为衡量临帖效果的唯一标准。如果说形似是对范本外在形态被动的模仿和再现，那么神似则是对范本表现力式样的一种自觉的把握和追求。从楷书入门是为了通过范本认识和掌握书法的匀圆性和初始表现力式样。长时间临帖和读帖的目的在于强化某些表现力式样的视觉经验，进而以此为基础进行相似性表现形式的创作。
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四、线条及其表现性
汉字的笔画在书法作品中更一般地被称为线条，是为了强调它独立于结构表现形式的艺术审美价值。〔10〕实际上线条只有存在于书法结构之中并与它的表现力式样呈现出某种同构性和保持协调关系时才具有审美意义。线条的视觉形式主要表现在延伸方向、轮廓形态和质感等方面。区别于绘画，书法线条不承担再现自然的责任，而在于表现视知觉自身的审美要求和上肢运动的自由性。
书法线条的方向性变化是丰富多样的，通过对它的组成部分进行有效的简化分析有助于把握它们的整体特征。我们称有向弧（有向线段可以看作是半径为无穷大时有向弧的一种特例）为线元，称由一组线元的起止点连接成的有向曲线为线型，并把书法线条中笔锋的运动轨迹近似地看作为线型。这样做有许多理由和方便之处：一是上肢任何部位的分解运动都是以关节为圆心的弧线运动，能够揭示书写活动的本质；二是弧形与视知觉的先验的亲和力〔11〕奠定了书法线条具有独特的审美意义的基础；三是弧线在形式上最为简化，最易被理智把握。〔12〕 线型有如下的简化特性：⑴对线型的任何分割产生的都是线型；⑵线型可以唯一地划分为数量最少、均匀同质的最大线元组；⑶线元可以直观地用两个量来确定。由线元的起止点连接的有向线段和以它及线元的中点为起止点连接的有向线段可以唯一地确定一个线元，我们分别称这两个有向线段为向量和张量。有向线段的张量等于零。线元的连接方式有两种：当连接点上两个线元的有向切线相互重合时称为转，不重合时称为折。进行这种分析的必要性的根据是视知觉对视觉对象的把握在于对它的结构性的认知，视觉对象的均匀同质的最大组成部分的数量越多它的结构也就越丰富。张量与向量比值的不同使线元产生两个垂直方向不同的力感，比值越大张力越大，反之则延伸力越大。〔13〕早在汉简中就出现的伸出匀圆之外的主笔画显示出一种沿着笔画中线向外的拓展力，成为后来出现的各种书体中最为常见的表现手法。线元间的连接用转力感在变化中得到延续，用折则使力感受到阻隔和消解。线型中各个线元的向量和张量及其之间连接方式的不同是使线条具有丰富力感的主要原因。
    藏锋是用笔的基本技法规律，在正书中表现最为完备。线条起笔、收笔和转折处多用藏锋，使线型顶端线元的连接成折的关系，且向量的方向基本相反。这时我们便发现了藏锋与结构匀圆性的关系：与外圆相交部位线元向量的方向总是先指向外圆然后在圆周线附近再折向圆内。这种线条延伸力方向上的变化似乎是在匀圆性的视觉张力的作用下发生的——线条在向外张力的作用下向外延伸当遇到反方向张力的作用时又调头回转向内运行，即所谓“无垂不缩，无往不收”。即便是无须藏锋的线条在书写时也要讲究笔在空中的逆势。这似乎可以证明书法线条的表现形式受着匀圆性结构空间的作用和制约。
中锋线条在视觉上有两个主要特征：以线型为轴心轮廓形态的对称性和垂直方向从中心向边缘墨色由浓到淡的梯度变化造成的立体感。这些特征与匀圆结构的对称性及视觉张力的梯度分布的同构关系所显示的一致的中和意识是中锋线条具有审美意义的依据，也是线条形态和线质进行个性化表现的基础。在中锋的基础上各种运笔动作和速度产生千变万化极具表现性的线条，但只有把不同力感、形态和墨色干湿、浓淡、枯润等线质的变化组织在一个结构表现力式样中并与之协调才会证明线条自身具有作为书法艺术形式的审美价值。
上节所述关于结构表现力的相似性和规定性的结论对于线条也是成立的。由一系列规定性书写动作〔14〕完成的作品中反复出现的独具特征的线条形式表现为一种规定性的线型展布和轮廓形态，这些规定性的线条形式是构成作品风格的基本因素，非规定性的线型、形态和质感的随机性、偶然性的变化则表现出线条形式的丰富性。对线条的规定性形式的认识和掌握是学书过程中的关键环节，而基于这种规定性进行的相似性表现是书法创作的重要手法。

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五、相似性与传统
9 V2 @& L; x" m) I书法结构和线条的表现形式的相似性不仅共时〔15〕地存在于一件和某个时期的作品风格中，而且还历时〔16〕地贯穿于书法艺术发展的整个历史。历时的相似性是构成书法传统的主要因素。人们对一件书法作品的认可程度在很大程度上是基于对传统作品及其技法的了解和掌握，依据它与前人及后人作品中存在的某种结构和线条表现形式的相似性作出判断的。书法传统具有一种不断变化着的巨大的网状结构，每一件作品都能在这个网中找到属于自己的网结，而连接作品间的网线便是表现形式的相似性。我们可以用传承性来表示一件书法作品在书法史中的地位高低与价值大小，它与作品所直接继承和被继承的作品的传承性及其之间的相似性有关。设作品A的传承性为Ca，A直接继承和被继承的作品Q和H的传承性为Cq和Ch，A与Q、H之间的相似性为Xq和Xh，则它们之间的关系可以用下列公式表示：
$ ~& H( s) I* z$ _- wCa＝Xh•Ch／Xq•Cq  ．
% Q# s' i% `9 [" G$ U# k一般地，当作品A所直接继承和被继承的作品不止一个时有：
　　     n                     m               
: s) R5 g' B  A- \  x0 A, eCa＝∑Xhj•Chj／∑Xqi•Cqi  ．      
0 n, M2 T" [3 d; E1 T, j j=1                  i=1                 
/ P; I" R- s  k, B" H; I1 vm                     n   
将∑Xqi•Cqi和∑Xhj•Chj分别称为A的前承性和后传性，则上
i=1                   j=1
' O* d# B  u4 E0 }+ Q/ q# g述公式所表达的意义是：一件作品的传承性与它的后传性成正比而与它的前承性成反比。我们称之为书法的传承性原理，书法艺术的殿堂就是按照这一规律建造起来的传承大系。〔17〕根据这一原理，评价一件作品在书法史上的地位只有在对它的前承与后传作品的地位及其相似性的分析和比较中进行才会有意义。历代名帖名碑的前承性小而后传性大，因而在书法传统中占据着显著的位置。王羲之的作品之所以在书法史上有至高无上的地位是因为它前无古人却后有众多的来者。书奴之作有古人无来者，怪诞之作虽无古人却也无来者。北碑在当时的传承性很小，清代尊碑抑帖后来者众多，使它的传承性骤然剧增，造就了它的传统地位。甲骨文、汉简和敦煌遗书的发现由于同样的原因使其在当代具有了传统意义。选择传承性较小的作品进行相似性的表现以减小前承性并希望获得较大的后传性是人们对传统的一种新的理解和进行书法创作及社会活动的另一种动机。作品的前承性是作者自主选择的结果而后传性却是由多种因素的影响造成的。一幅作品能否传世并被纳入传统，作者的地位、社会力量的影响、被保存的方式等偶然和外在的因素有时会起到很重要的作用，但后人对作品内在的形式表现力审美取向上所作的相似性选择更带有根本性和决定性的意义。
书法传统是一个相对客观的不断变化着的动态评价系统，随着时代的发展所有作品的传承性都会由于新的作品的出现而可能发生变化，但在每一个时期都会呈现出一个相对稳定的形态。根据书法的传承性原理，通过对传世作品的传承性及其之间的相似性进行对比和分析建立一个近似客观的评价系统是可以做到的，但任何评价系统都只能建立在对初创及时下作品的传承性凭借主观判断的基础之上。

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六、同构与阐释
' G" T3 V5 W- Z+ R1 g( L/ i5 K书法艺术的审美活动由于视知觉的积极参与、组织和选择，使它更接近于人类自身的知觉属性，没有哪一种艺术象书法这样对视知觉有着如此强烈深切的依赖性，因此宁毋说书法是一种视觉艺术不如说它是一种视知觉艺术。这也许是书法艺术更具本体论特征的定义。〔18〕在由人类知性从感觉、知觉延伸到思维的链条支配下的审美活动中，与它相关的绘画和文学分居两极，一个指向自然另一个指向精神各有所得，而书法则位于其中似乎无所依傍又都有所指很难找到属于自己的意义阐释系统，使得传统的书学理论除了依赖于对自然的形象化的比喻和对精神的感悟式的表述以外便无话可说。〔19〕实际上知觉相对于感觉和思维对于各门类艺术都具有更为重要的认知意义。书法艺术尤为如此，一方面它在视知觉自身最基本的能动性中找到了一个可以言说其审美意义的独立自足的语言系统，另一方面则通过与思维之间密切的同构关系互为阐释引伸出更为广泛深刻的精神内涵和文化意义。
/ I% l% C3 i$ W7 m' G混沌与秩序、冲突与稳定、中心与边缘、偏执与中和、矛盾与和谐这些关乎到自然规律、社会生活和人类情感的话题为古今中外各个领域的思想家们所共同关注并形成了许多不同的意义阐释系统。书法家们也在用一种独特的视知觉语言表达着自已的理解和感受。正是由于书法艺术所揭示的视知觉的匀圆性才奠定了它与许多不同的意义阐释系统建立同构关系的基础。匀圆内外的向心和离心张力及其平衡状态使人想到了老子的“道法自然”、“一阴一阳之为道”和蔡邕的“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”；匀圆中内圆以０.618这个最为“中和”的数字对外圆分割所形成的各种比例关系的协调性是孔子“中庸之道”的最好的诠释。〔20〕在西方的精神宝库中也能找到一些与匀圆性相对应的理论。古希腊的毕达哥拉斯学派把数量比例的协调性看作是一切事物存在的本源；斯宾诺莎的泛神论中对自然秩序的主观性的认识似乎告诉人们视觉对象背后呈现出的规律性在于视知觉的组织性和能动性。康德、维特根斯坦等哲学家都在用不同的方式在不同的层面上述说着这一道理。“人类普遍地和本能地用圆形来再现某些无确定形状的事物和无形事物” ，〔21〕“一代代的人都在用这一形象去描绘种种物理的、生物的甚至是哲学的现象”〔22〕：巴门尼德学派用球形来代表一个完美无缺的世界；托马斯•阿奎那把上帝比作一个球体四周的表面，用球心代表人间生灵；J•开普勒认为中心是圆球的本源和控制者并由它生发出圆周。更为典型的例子是边沁根据可视性原则所设计的圆形监狱：“一个像圆环样的建筑，在中央造一个塔楼，上面开很大的窗子面对圆环的内侧。外面的建筑划分成一间间的囚室。”〔23〕如果把监视力和被监视者要逃走的欲望分别与匀圆内外的向内的张力和两圆之间向外的张力相对应，便有了更深一层的象征意义，于是人们把它引深为权力关系，认为“它解决了权力如何简易而有效地实施的技术问题”，〔24〕“意味着所有的权力都空间化了。”〔25〕
7 }' ?: \  O( k; U) @: }任何系统的理论（包括艺术理论）都有一种建立简化的视觉和量化模型的倾向，人们普遍认为它意味着学科的成熟和科学化。模型的独立性和完备性及其之间的同构关系是不同的意义系统间可以互为阐释印证的先决条件。匀圆性模型的确立不仅使书法理论在同一层面上与其它学科展开对话的可能性成为现实，而且由于它对人类知性本能特征的刻划更为深刻，在这种对话中便具有了某种先验的基础意义和优先地位。书学理论一厢情愿地与其它阐释系统建立联系的时代应该结束了。
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七、走向当代
+ f- [" S" E) V( ]3 g& O自从书法选择了匀圆性便踏上了一条不归途，汉字是途中预设的轨道，视知觉便是前面的领航者，它自身的审美取向的稳定性决定了这是一个行进缓慢的旅程。它无时不在用挑剔的目光审视着众多的追随者唯恐它们偏离了方向，从汉代算起这一走便是一千多年直到清代也没有谁对此提出过过多的质疑。〔26〕包世臣、康有为极力尊碑抑帖掀起的碑学运动为结构和线条提供了更多的表现形式但并没有从根本上改变匀圆性的方向。
    进入上个世纪八十年代伴随着现代书法、书法新古典主义、流行书风和学院派的出现书法走进了充满困惑、迷惘和纷争的当代。不断涌起的叛逆思潮使书法创作中出现了不同程度上偏离传统的倾向：一是从根本上偏离以汉字及其表意性作为表现载体的基本轨道。二是彻底摧毁基于匀圆性构筑的所有书法形式，把内在的视知觉特性还原为一种外在的视觉图式，回归到书法选择的起始点而蜕化为一种外在的视觉艺术。〔27〕三是以消解匀圆性为代价拒绝接受共时和历时的相似性原则，从总体上否定结构和线条基本的规定性表现特征使作品中充满随机的、偶然性的表现形式。〔28〕四是对仅仅把单一章法空间内的技法语言和文字意义作为作品的终极表现形式和内容表示不满，试图把单一的章法单元作为书法艺术语言的中间性语汇并由此构成更高层面上的表现形式和主题。〔29〕各种倾向的相互渗透汇成了当代书法创新的潮流。
    书法创作的种种探索极大地丰富了技法语言的基本语汇，扩展了意义阐释的视野。当不断涌现的新的汉字的与非汉字的、中和的与非中和的、审美的与审丑的、单一的与构成的等多种艺术形式与传统表现形式同时呈现在我们面前并能够为视知觉整合为一种必然的表现式样从而在更高的艺术层面上显示出某种更为明确和深刻的象征意义时，书法艺术便会获得新的生命力。这也许是历史提供给书法取得当代艺术资格的一次机遇。

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【注释】  
〔1〕歌德语，转引自鲁道夫•阿恩海姆《艺术与视知觉》第637页，滕守尧  朱疆源译，中国社会科学出版社，1984年。
〔2〕参阅邱振中《现代书法教学的若干重要环节》，载《20世纪书法研究丛书•当代对话篇》第203页，上海书画出版社，2000年。
〔3〕R.L.格列高里《视觉心理学》第5页，彭聃龄  杨  旻译，北京师范大学出版社，1986年。
〔4〕参阅鲁道夫•阿恩海姆《艺术与视知觉》第1—9页。
7 _5 }7 i: h. s〔5〕戴小京《严峻的思考》，载《20世纪书法研究丛书•当代对话篇》第4页。
  H1 |% I6 V% C8 S3 {) u〔6〕参阅鲁道夫•阿恩海姆《艺术与视知觉》第14页。
2 N0 \3 r  H  y. m- D& |. e) e〔7〕刘炳森《刘炳森楷书岳阳楼记》第15页，北京体育大学出版社，2000年。
# m- B2 u2 w' O8 _2 s: I〔8〕参阅郑晓华《翰逸神飞》第30页，中国人民大学出版社，2000年。
〔9〕参阅鲁道夫•阿恩海姆《艺术与视知觉》第174页。
〔10〕参阅陈振濂《书法美学》第116—164页，陕西人民美术出版社，1993年。
( i1 e7 s' Q7 I, q: U% U〔11〕、〔12〕参阅鲁道夫•阿恩海姆《艺术与视知觉》 第234—240页、巴蓓尔•英海尔德  让•皮亚杰《儿童的早期逻辑发展》第49—80页，陆有铨译，山东教育出版社，1987年。
〔13〕参阅康定斯基《点•线•面》第60页，罗世平译，上海人民美术出版社，1988年。
# B6 C0 W8 |+ x1 b7 e/ G〔14〕参阅邱振中《论楷书对笔法衍变的若干影响》，载《20世纪书法研究丛书•风格技法篇》第167—193页，上海书画出版社，2000年、邱振中《书法技法的分析与训练》，中国美术学院出版社，2001年。
6 K" u6 t' B# k+ |/ m2 r〔15〕、〔16〕参阅费尔迪南•德•索绪尔《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆，1980年。
〔17〕参阅丛文俊《中国书法史   先秦•秦代卷》第1—90页，江苏教育出版社，2002年。
. D3 N; ^6 G0 k+ y$ e〔18〕参阅陈振濂《书法美学》、《书法美学教程》，中国美术学院出版社，1997年第二版、陈振濂《大学书法教材集成•书法学概论》，天津古籍出版社，2000年。
〔19〕参阅卢辅圣《中国书学技法评注  序》，载刘小晴《中国书学技法评注》，上海书画出版社,2002年第二版。
) D1 R6 Z1 o. Z3 F9 l〔20〕参阅钱  穆《中国文化特质》、张岱年《中国哲学关于人与自然的学说》，载《中国文化与中国哲学》第27—52页，生活•读书•知识三联书店，1988年。
〔21〕、〔22〕鲁道夫•阿恩海姆《视觉思维》第404、405页，滕守尧译，光明日报出版社，1987年。
〔23〕福柯《权力的眼睛：福柯谈访录》，转引自张国清《中心与边缘》第175页，中国社会科学出版社，1998年。
& G3 j; }6 r7 T/ n2 D〔24〕、〔25〕张国清《中心与边缘》第175 、176页。
; c0 ^5 a9 P$ l! l. V〔26〕参阅王镇远《中国书法理论史》，黄山书社，1990年。
0 Y. F& f2 w4 O3 A9 V6 x〔27〕参阅沈伟主编《20世纪末中国书法思潮》丛书，中国美术学院出版社，2001年。
, E  ~% G  e/ F) z4 W: X+ N- X8 t〔28〕参阅沃兴华《敦煌书法艺术三题》，载《20世纪书法研究丛书•历史文脉篇》第623—637页，上海书画出版社，2000年、刘正成  王 睿主编《现代书家书论•沃兴华书论》第476—490页，山西人民出版社，2003年。
; n' T& ]  K, G: ?8 M〔29〕参阅陈振濂《大学书法教材集成•大学书法创作教程》，中国美术学院出版社，1998年。
3 P  _$ ?- D- j2 O, v, X8 H作者：田向宇
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三松堂主人

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