[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
! u8 y( Y$ S! ?6 d: I( p总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
8 Z) ~" S. p0 G" n6 L3 M: W. W连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
' f0 P- M$ L: x' T  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
; U9 ?( ~3 j: ?5 d4 P8 z% ^设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
3 h  {' w- W8 G( b! s" T这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
; `0 `% e# j; t别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
6 \, i3 o  o6 @* `( }( ^  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
% I7 T% d' R/ e) F5 Q; b7 \来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
/ l/ \+ n+ C: C4 O立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
7 G3 w3 Q; K0 U# Y* h* Y! O上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
: H& T  G" Z6 X$ u  l0 Q/ s到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
8 ]7 c7 T% G' V, Q/ E% X作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
% Q9 ~" P' `) {; B7 p) U& s& }; D的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
是处。
& w4 N& R3 t  c, F   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
- s5 |1 Q( v8 |1 |经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
4 h% r7 g, a% j% T人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
  D  o& m+ N- v) h! O( [, v的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
" p* A0 Z& Z  a- }: e乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
6 l8 B6 Z" ^4 }) @; t# `1 f0 P品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
. M6 C( f) M: Y6 k& X; K4 m都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
5 y9 k- m2 V/ n9 J一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
# J. I- }7 N* M% `4 n6 r原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
1 a7 {, A* c& q( s7 F8 y作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
  x3 T" F$ n/ Q些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
" m$ Y9 B- I, ]- M了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
" N/ h* V; L! K3 n; w* i解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。
- [, L5 i& z, e9 y4 u
' A: q9 ]% g; W  N/ b* H# M& w
(三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
3 e2 L% B2 m( b5 ]8 }! x' w“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
0 w0 ]0 J0 }- M* U( i' B' }0 a  d反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
+ O; c, e2 C6 X) W4 m' I6 m7 |1 x7 z画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
5 M. J9 C. c5 B# s4 N/ _* Z% l7 ?$ M) k品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
9 S- ~0 `  N& h! L某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
5 K( ~0 t4 f3 g* ~/ @的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
; r! P, Y1 E, V  Y  `2 b无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
& [9 C: ^! D- `, z$ e画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
. `/ t# N8 w$ _ “有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
+ O* j- D& `/ j鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
  I$ ?9 I0 L. k2 G或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
9 q* ?+ m) E" A; f8 [* g, t正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
) `1 ~. v  c- t) G  t7 i, y0 b  @伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
+ @/ a, i  }  \的。
8 X- `: C1 Y) d) C7 k   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
" z+ w% q- S6 m* |! k. ~3 l代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
& U! S- C& ~( D目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
, U0 u8 j, S4 [2 t. r; o在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
) e* e8 H0 }! h9 I“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
* T; w- b4 s0 G- m4 e6 v( m( f& m探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
4 q5 S  V% b' T7 Q) I! [进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
1 d5 ?. A5 V, d/ L有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
8 d9 ?3 b. g- N9 K论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
. `1 a2 \  ?4 m: J+ i0 y. v(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
6 ?# Z" ^% ~& h0 l) B不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
# d" W5 D: r- k6 [$ K* i) I( m   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
) w1 l" j5 t3 \画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
( }: D; y6 g. {4 G$ W, F$ m: U行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
& C! ^& q; Y1 S1 D' ^4 q用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
. ]/ S. Y' L1 r7 B5 c有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
0 D2 B$ K8 g& n1 P5 B- O大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
1 I( h* V6 f7 p  z: Z) o+ m有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
9 T' u( O: P0 Z但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
6 [* l- {+ f1 F. n  b- k* `& i出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
6 T/ C7 v! p( f' f3 e' ]   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
5 f$ L3 y5 ^3 G* H% }5 A2 a# X西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
2 f9 Y8 h- a4 M- ~有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
- D) |" t% N7 U3 |) E: F个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
" a4 k% E) [- a1 R5 C6 D6 d+ f  z法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
% |5 t0 j1 R2 x1 e轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
9 x. M! d0 u, K+ [0 D# v9 D: g临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
, w- p' |5 M8 c2 Q  z; O$ m是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
' U: b1 c5 \' i4 j书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
0 t3 @7 w7 O; H9 R( _: U: A) m来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
! r0 H& Q! U$ f% K' E# h还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
2 N, V+ ?  n  ~+ q; ]# ^成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
9 e8 o7 w/ m3 T6 Z( f1 a然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
/ B* k( j1 O8 R+ Q! k0 C4 n   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
" H5 B/ z* T' E5 ^1 o' P- A9 v0 f有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
  @* l+ {: D9 X9 e以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
, `/ O, A  l- z, a5 u' G7 j里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
# I( W" t; Y* K5 t' H现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
# `3 W1 q' }5 q7 E. i: I《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
8 M+ G. f2 B1 ]4 v; E7 f+ f1 Y制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
' d; {) N& @  t/ m% u. M颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
; V! [- E# t( `- W) V3 y$ l& y通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
! D# P! E& t3 d叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
: o0 S7 {3 S! u缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
1 D. b$ f7 q2 H( K1 i还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
! P+ }  i6 E0 a" U7 C% l* O  s曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
* z# _' }1 n/ w& R  X  V: L) |之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
# c' F3 d/ [& m' |2 c# L/ {( o写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
, h) ?& V3 W9 O4 }% M  p是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
3 J3 i  T5 n' D; `) V% [+ y6 y   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
. y" X( {0 F9 O, d) @9 f  U3 D熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
- z& l0 K9 l) x% \+ {: M朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
: u8 p( n; S) V纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
5 U1 v* [0 e% u3 T: {/ @' d- F( T1 V朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
! r* q4 i! z. A% `. l山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
  z4 `6 _& R% t0 J; j7 P) O: }   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
5 T9 L$ b/ u- @5 N7 i茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
$ J: k$ @  o. A有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
2 A  N$ ]2 s6 ^9 W4 q# ~都是不常见的例子。
! y" |) [3 m' G: A$ f& O, d3 L! S. L   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
( R& Y, x5 {5 j. r5 a的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
8 {9 X" b9 \/ |- z/ ]( c; I秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
, p$ v- g. `; G4 b4 X3 }, ?  N; r以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
/ V: D1 l9 z" F+ `- i6 l) z会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
- U) H) _2 B, T; \) Y: S/ C# Y相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
0 }) `- j2 P3 k2 s2 o) g2 W果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
, P# U/ a" y% g6 S较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
5 G- Q( n7 p$ P& Y, `: C真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
9 Z2 t3 t; H  ^1 l# f  e1 u! u浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
( e4 n8 G6 |' r- L! c如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
$ i. I! q8 D) u# r+ ?清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
7 X, ^! i: O8 k; u- J' _3 A9 C石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
- m$ K4 f9 l$ Q光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
是一个特例，与个人习惯性无关。
- i+ i0 z8 l+ C) l' p+ |   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
) \/ W. g- L: d9 T9 O挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
7 V! n- C7 o) p$ j. S# t. [+ u些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
6 p/ n! W% `6 h' ]" r+ E  a: i起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
1 e  @0 Z) V2 l1 R8 Y在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
* z; W& o2 n1 D. {6 z王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
* W* D. D( w% S) I0 E7 Z浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
5 o4 n9 G+ R) q4 p$ k带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
: C2 w4 l! u. H- H, l4 o1 u! j《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
$ l1 T) `" [( R; b1 x2 {$ F& K  M之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
# t0 n& ?% q) g6 h4 Z乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
* T* c$ h9 Z4 D6 D1 h# F# B3 {7 R庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
, T: ^2 Q2 y+ _冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
4 q& v) p, W" q4 k3 c4 y/ y8 b   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
* |  z  p7 h  y" n# g. I0 b# K个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
% G+ y+ `5 M+ M5 F+ s% N和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
/ p+ k$ q* C' E. K$ T% s! z( {得像，不像笔法那样难办的。
: I$ g8 w: Y; A( ?. t2 a: y# J   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
7 D* c' `4 O$ D% O: W位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
0 V" J% K4 Y3 w千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
4 S, ]2 N# C, p- n0 R伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
' n7 M- g! {/ P& j& Y/ w然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
* |* x* h/ n7 g# _& C  W   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
* E7 }' V6 _& l' w9 F# t系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
& {& U. o) P# ~5 M8 K把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
6 d0 b" M7 J1 ^! |: x/ O; @否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
- q6 |0 ]/ e$ J构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
" G/ u9 E& y! N定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
: Z$ g! j$ x8 _历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
) p7 l5 f1 Q3 ]   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
# _  X0 T4 L9 ^" S) }# f小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
: h0 ?& s4 f1 ~, _象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
  X! N: A/ [8 S7 P进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
7 _3 j" A' K  r+ I   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
+ g& M6 K+ y1 L* ?造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
, I  y2 l  t6 @4 b# [  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
( N5 C& H" e8 [  s/ j$ i! B, J少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
4 i6 v9 i  q  I' }& _' k飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
, _+ g1 ?& ^6 J# C# l结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
- a4 J# x$ M  w  W至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
5 g; d. M6 u5 f9 T5 ^到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
$ c/ s% Z! b1 w7 ]* N2 _+ n一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
$ @$ z# L' w8 h* [/ A   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
, g- x5 j$ _9 e而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
1 }# m2 t% n9 \5 k+ u6 {+ I双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
# W+ `' [# W) J6 m: E- a: L: M和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
- `: t1 k, Z4 h找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
! a1 H9 D# L6 J: U( }子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
) x$ O# }1 p" @6 q; a1 Y亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
! P7 G& L, B, T- s) p得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
" m% i3 \- z% p* U2 k+ C英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
3 K2 y$ X3 U6 s   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
字，错讹字，乖谬，不通顺处。
# \; q$ u) m, G2 t7 M7 B   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
5 p% ], O, o. U! Y1 V中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
" O5 ^( t/ k. r& ]2 o, |; k' J6 u文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
6 N8 h0 q# Y3 ?7 ~; N% F敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
, X( T% H* w9 i, p* G字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
2 L* @( Z+ Q/ }+ N% i' F+ {他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
# e" w" Z7 `1 j6 C0 e% U山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
# b( H$ O) v) X讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
5 S# P7 I' _3 q* l; X8 |1 o, C# P' `5 D0 Q   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
- h# [& O8 N8 `- S  K; _民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
: b* v' Y& D. X  i' k- X- ^字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
, v! ~: e3 _1 b& ^: C中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
6 D: N. _1 L) h0 r+ V, w* v题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
+ Z" I/ @4 k# x1 h- P文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
' W$ `9 q) \4 V所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
/ F5 |/ F6 Z- S( L跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
" N0 K" A  Q: x& o2 y% ^南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
* \2 \: W8 ]1 [' Q! f) E9 u又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
& M" c) N( t9 N6 L遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
# M; S& e& @  h: n(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
* V, q* r# E; b7 l, S偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
! Z, P& t' A+ C   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
都避去，已祧不讳，信守者更少。
3 G1 }' A. ?/ [( ^/ ?( f   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
& r9 T7 p$ S' [7 T  x. f# ^) `/ C- c2 D到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
" N( t3 q; n2 G# s8 G% \: V; F  d% X肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
- i9 ?2 ~  Y+ R. i中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
7 ?% G6 R$ C" [己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
# l" o* T: `9 J) |. y/ F0 n8 g字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
4 `6 R# j+ Q- R' T9 g书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
; ]2 k% v2 U' g5 Q+ e4 p2 f孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
1 B; v4 }1 h( b" L不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
+ S6 v1 C; T3 v" ?) ]; G4 w不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
/ w2 W" P3 r/ ~! q/ x0 z明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
7 ]' E6 r' ^  {/ N) a' o& n/ H那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
5 a2 c1 n  \: _* l5 D$ s中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
  F: G3 ]' Z7 Q6 ^$ d+ V1 B, @《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
0 @4 _1 e$ f& [( k! u. s文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
4 T( j4 X* G( Z# J乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
  Z$ J6 _7 v" O# R绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
  ~8 q2 n3 q7 P. n7 u2 M   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
4 R+ u4 y5 D$ ?# F" m" ~( ~% f上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
( h8 y9 R" Q; I" {5 W! i（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
3 c' P* l8 N1 ?: V/ V+ w0 Y4 F宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
( _" }! [5 `, N: i5 S- q) `又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
5 \/ Y7 z3 g) K7 e; Q* o: Q' a是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
* c8 |% J1 P$ i9 A) \8 s- f彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
2 f8 @/ t0 F3 [+ b- G3 K1 d无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
0 }' c  f. x5 e& G9 J5 A7 Z/ H6 ~能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
5 z; b0 v: u9 N- v$ ?6 A# ~/ x  Y; d

! B! x/ n. E8 u- E0 b; j

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
- t; Q( t( H! w) h5 {              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
( \8 k0 j  G9 {款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
+ u5 V; N( p0 l" [0 y法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
) I8 s2 P/ C) W9 {* R% [! q! y重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
  \$ x9 C* M8 Y% q! t/ ?伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
% @, E" t' L3 X6 e6 x; }' a3 ]后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
' N' h$ h. [, u( Y  V1 k款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
1 M! Q0 i4 n# H; r7 ^. i( \押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
, b( i2 T! L2 A$ h/ E, \者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
5 v7 X. U5 w: U/ U  G& d; n( z穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
1 u# L0 q1 S2 ^0 M麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
& P4 D, E$ g3 b; R6 O& T上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
' w  t$ ?6 o/ H& d# i麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
7 y5 Y: m. o. y4 f咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
5 b7 T& B* @3 A( A* [+ H部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
4 s) V$ A8 A1 u《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
4 I8 u, i6 ^; Y+ f5 _( O1 l人就是如此。
8 U; v- P; b! G/ M   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
8 T1 J+ @4 E0 C0 S; u渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
" T1 `& \  e/ T/ S7 R/ Q. D后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
1 B& s6 R- |8 s4 ?* a" y/ d3 E着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
# n' ?9 p. ~* D5 m% X- j7 x总题一概少见了。
$ _2 |) o0 y7 _- z7 C6 n& x   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
# F3 q5 v5 C$ Q! J' c乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
7 M) ~. c% b' E3 u% S9 Q( G0 a% l填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
7 f7 t2 X5 C7 ]" A& f, x舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
: f6 s+ ^- ~! T8 X等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
; f' ]" c1 a$ o- h5 u% [七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
& M* U0 ?3 f. M" D# v+ R“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
# \* B! W& }3 z( L) J2 K0 v. B二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
: s# d0 S+ I6 L* V9 b一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
- S% v  m2 {# i1 z偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
% J  Z7 m. g$ w在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
& i" {& P& m1 c$ w(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
' b* Y' J( ~- g* _( u- n这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
# c- @: y0 o- L8 |- @误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
! X/ n4 }. a4 _) i; o4 O- C到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
+ S: C5 C, i: X某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
1 x  x* b; J6 r$ S单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
- m8 z! g* O& ~- S+ ?9 @直持续到清代。
2 x& H3 A- w5 |: L2 k   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
3 ~1 Q( z7 j3 n这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
6 _8 f: g8 W4 L  |8 p0 o常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
. _: @+ o4 a* T% Y2 }- A式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
: h( k3 B0 w3 v, I( ~- f% W等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
7 o  @$ g: ?4 |' A+ V1 b4 g& H意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

+ Z* o- F2 M; h8 b. ?
. O8 K3 h5 z: n4 P9 R& N) `* n( T: }二、他人的题跋
9 p! n* a) h# V5 j% K1 n3 e; \ 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
, i" c/ [3 x$ m/ P题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
0 m0 }1 c1 V$ P$ D时人作品的，应当区别对待。
; x" z5 y! @9 ?7 L   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
+ {# h4 E  k2 f7 t" ]大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
  l+ {5 [6 ~1 P3 I3 T“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
2 \6 R5 r( q7 j2 I收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
# c7 @0 }! E) I4 T% r& }# G在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
- R, Q% u! {0 I4 U0 T' F# o印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
; S: H! f& ^" i3 w4 ^号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
2 d- V% W# E8 h, `& J0 X帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
7 I0 L8 F7 r  t$ f% S8 G6 l(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
7 S; V! ^3 g- |3 p6 J; q) q- U(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
: ]  q9 g. k* P/ ^1 }$ E+ u《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
9 t# m" a4 H! U- o* F5 {临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
: a7 H# W5 [3 F9 O- p1 H2 N《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
8 P0 N- `& e. m4 `0 X太多。
   

% T, ^* k5 _; T# |. O" g

  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
7 ^: \1 i8 V! [9 D9 N6 Z( s. y* D种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
4 w: q+ h9 k' Y' H+ b部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
1 i( _( E6 ~& O! C$ G# u隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
4 c9 V* A; V! \: H  u 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
  Q, _  l5 i5 B/ ~4 m& _- |4 c轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
+ e% a# a, a$ b2 h) e; A% N$ x些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
7 |2 J( A' w0 j& l# o配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
; R+ W9 c4 g- C* x往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
. H* R5 [1 J4 h" w% l: ~% o琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
) @# x) U, v0 L1 f! j氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
) e4 U! @# P- L横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
% ?0 P; p  b7 V& A3 V( b/ s邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
. G3 [- Y6 h9 M" U能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
1 u; B  _: _1 D- I7 x! [; M& N7 K8 t: w以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
% A5 C' C. ^, P2 g3 `所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
, q7 Z% E- W$ v$ U: M元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
9 F% A: ^6 a0 C; J2 z+ N9 r' s5 Q! X4 a分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
2 q0 k; m% H/ k0 i" x( \敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
! {" g7 B6 V, c! f3 A- g面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
' w' q* \7 D  _8 i2 e多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
9 V+ E1 l/ D  |: p2 m3 y  _7 }时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
4 I- C  A) Q3 r7 Y0 \2 u- n% Y迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
. g( K5 s5 L9 j真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
/ t( i5 D. ?- v8 t1 X) U" H   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
  H# u  D/ U5 e8 [来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
# N" t# O- X. n  G1 C7 B4 N印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
  k- {! O% y9 _: h# ~6 E的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
4 u/ q- M1 q/ G& J% b7 \人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
5 ~2 X) ]- g( J* `在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
% k8 Z5 Q8 y! @( h5 C' a等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
. ]5 B% d" a  T& |' ~高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
7 R! U( k% h2 i1 N' D5 v5 q6 M7 ]诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
& H) I7 C) _6 ~1 ?. f可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
9 ^  K7 c3 B* ?《青山白云图》自然不会例外。
2 g3 s* X9 ~7 j' H   

   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
" F: ]) D3 f  B+ z氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
1 k( ^4 _( A' r0 i; [3 _唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
7 r& ?! s9 i" d1 O如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
7 U- J. t6 A  H; y( A标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
8 A7 C+ S0 ?8 X/ _0 J5 ^2 r  [# {方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
& `) K9 j/ y  W% g) `然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
   
. {) b' s& _) }  J* E6 X1 p9 B
  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
  b5 @0 x$ }- u: \. i它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
7 k' @4 w+ Y* ^" L, g心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
- u2 I8 I* d9 c" h& h' _6 e林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
+ V4 [+ V- y0 V- h$ n" ^一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
. t. y- v$ Z5 S9 C, u所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
) i5 w, `; ~; J7 T- _( N; E   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
# t" B2 h: e! G4 E  I+ I& O7 Y然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
% K9 u4 Y' I3 _+ B+ ]《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
6 y6 {5 ~1 W2 q& H3 R0 P5 `( V又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
4 W3 A$ l" w. j8 R3 [0 d代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
! b. Y4 h* F- U% N3 c' n8 K3 c  j/ X迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
: X+ F4 F) e6 T+ S2 A如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
/ E1 J2 d# u& c完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
7 {8 P  d+ m3 x% N, h宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
! V! h) Z: D8 R, J2 P/ F6 s& d) Y评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
0 A  i) i7 Q4 k必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。


  三  本人印章
; g  c5 a) N. V3 C6 @; i   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
8 q* k. O: Y2 l( N( I印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
5 v4 n; M& J8 p直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
" @# _9 K- Q  |! Q1 D) r* l5 {   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
& b# z3 e/ }- N! o7 ]+ _4 |岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
& R  y: @7 {: H% k1 Z元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
* h; p  }* ~! N. a后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
, R8 k9 m  V' N, k0 @   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
$ d0 z  d, l7 {" m1 [4 ]加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
, V9 `& l9 q, @( Z( y% C* ]7 l1 N为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
) N+ q  u/ Y# a5 L% i7 k, c“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
剩左半，不见其全了。
( l. {: k( C) b9 r: `1 h$ o$ g   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
9 ]4 X( B8 d* o4 S/ r的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
- d4 [" ]2 y) [/ o6 A. r2 f右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
* @% s2 m1 E/ j' T轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
; x$ g' B4 S# a   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
6 z8 r5 Y! V$ H* x缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
  \/ F: E# k- H" A; B

四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
" J$ R$ ~/ y  I# c% s( }名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
: N9 }, P( v' t2 l2 D  I5 A到过，所见只从唐代开始。
- D! L0 D) l: E7 A8 g7 S   历代鉴藏印章可以分为两类，
一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
5 V, p$ Q' `% X4 t一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
) _0 {* L: c  F' T* O; o贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
1 M- m" |& x- t4 \" ]0 V1 E宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
+ v( [% c, q5 a" L2 m(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
( D4 f* i/ l6 p- {+ q, U! u6 p' f叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
4 D3 a" j7 R- P0 R0 L  W0 T8 a“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
/ J2 @/ B/ G3 p, f8 b; @5 S2 M7 q3 S等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
7 Q* F& j1 [5 u! D/ Z8 A$ h生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
# ^: v8 J: O" k9 O元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
& ~/ |) C+ m7 l. q$ P( N1 w篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
3 B% K. A0 s! R0 Y4 i, h光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
9 ]9 H% V. I! g. u# D% M+ P绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
0 C8 j1 s$ w' Z2 g1 i9 T9 w2 z格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
" r- A- D8 A! ]绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
$ w4 ]3 L9 ?! U: i方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
5 l7 D! C) l( y6 Z0 ^. g& O! h# J" F幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
8 s; y8 t5 i( `+ L; }. O" A二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
  B% J8 c* O( V, R& [- V在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
8 M+ b2 j, Z! E' d7 H宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
6 \- E8 ?5 G/ b+ l; U9 C$ z$ m3 S有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
作伪后添的。
   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
. M9 H5 L) X( L1 I/ }印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
! t# i; p: t, p9 H- Z0 Z5 T文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
/ m5 K. S& m' S! i9 X; p1 Q+ T+ x是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
8 q: E- H# F* r% L出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
8 b; X+ A$ ^) G* d( r印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
1 O* M6 K5 v& N3 K( I' t0 D玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
( m" E. G- M2 E$ F' e+ a  Q并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
' F) g- `5 f' r. j起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
, J3 u1 |! z' G3 I! v  t2 k翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
  W' a/ X0 r5 U0 x( D始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
' C( q; i/ x0 ~; n8 h细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
. W8 w5 U9 X7 q, H: R( x* V1 i带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
! b( A, n4 |, `6 ]" c未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
# N* v, d4 N4 G' d+ X" k& _油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
6 i# m) ~$ d% z: }! d火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。

                               
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9 S# {6 m3 {# ?! T: L4 J题跋、钤印：

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