[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
8 u8 ]. L9 `* P% M' @- E( T总说
0 z: L2 z  U/ B  r$ O$ j我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
' T! M2 N% P# k0 }" F7 U) P解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
' s9 [. C4 X& a2 H; k* [连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
) W8 G* G+ o' T: Z' X4 B的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
+ s' ^/ p+ f: U7 B. f  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
( l) A( H4 ^- h$ o( j书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
4 v% l. _; F. R, A/ J, C則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
8 t" T& }7 E: T, ^% z# b符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
8 [' ]. g: ?* l别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
) L$ @- {+ ~: t+ a* Q0 Y; ]的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
' N, J7 s' P" X, l$ S& V, u( g+ S1 H别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
, t1 \+ x0 b2 a9 K/ H; I; q2 K5 Z来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
- y+ {3 e$ T# s9 _: W画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
% X0 s2 z1 e/ m: P/ `9 o5 ^3 L作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
  o& \8 f/ j# n; I1 ?4 j6 i一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
$ z1 [# E3 t. x6 e7 m+ ]0 d二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
* i9 K+ x% H. F2 g  i8 H- \的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
, W7 A) p) p9 [, h墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
6 r( l. G& X2 a6 e中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
2 }6 F) X# _, Z经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
/ h; m6 [% X+ q1 `0 G9 _6 T: h人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
( f& e6 T( J% ^8 }3 E# {2 ~3 ?, s些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
$ u# _, Q' j+ @$ ^9 x9 u$ |这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
5 _0 B: S9 N! i' A% t: J* ?品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
6 K- A; v! Q6 w2 r心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
$ u4 \5 Z- Q4 T0 J; `能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
2 P: B4 _' Z' J; Z  e原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
: m  N: x2 o) S$ T4 D6 O作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
8 k- ^( M7 _2 N6 W8 g   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
' _1 @% T  E# U5 Z: `至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
& p0 J! {* f! r5 O1 Q4 P% V   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
' X4 U+ G; N+ `& o9 X& T$ A' e, x的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
9 w, e/ y3 I5 w- j来。
! [0 [% g- t1 S( n

(三)目鉴与考订
. N! P) O: K! C/ R7 r$ I5 i   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
4 [% D0 ]5 J, e: J$ ~印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
* b' v! I- z. g反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
5 Z* ~+ F  o5 ]  X形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
$ M3 s6 d. k* ]6 U* P的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
! t/ z; j: D+ \% j# a6 V画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
+ N3 P, x! _% X3 S9 r4 ^/ u' f作时代来。
% b7 L3 R3 v6 E “有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
; X) B- t+ s) r的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
+ F+ z% v8 d9 T; [# z或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
' q; [4 O: u5 c; h. k, \- {伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
2 s  A% ^; i9 n" [0 E( G; R的。
. a$ H# {  }' J8 @   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
" l$ z/ F8 X) \  X5 Z& A代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
0 C* `3 A) {& C1 H目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
  Z: I( h# L, U2 p, P上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
+ g. P6 m) n5 J9 h本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
8 W' m+ t) Z6 g3 u3 m6 {  _精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
  i7 H- K) [& t主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
9 u! n) X& S& ?! `& [有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
$ f& f0 U! q( Q/ F进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
* L+ `6 q6 B" {, I: X# @1 u有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

$ y  b  B% D  b; E1 [/ z  t; ^  g  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
( m% @/ D  Y! Z: y8 }; D   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
, k7 ?! S( Q8 X& |4 {特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
( v5 ~& T) ~9 I% E# t# Y4 p就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
( ?- c* z, V2 H$ g不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
! V0 G6 H; h  J1 D式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
7 y; H& l5 s% j  ^, t0 x笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
8 J9 v' f$ _# x; l大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
3 J  j5 z8 F$ |+ v) j1 A出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
* l. B- ?; w0 q) C3 c別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
/ J- p% V8 P4 ]7 P5 P) m5 H西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
  W& }0 X  I1 i) ~, k: Q个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
7 n7 R& N0 g2 e1 p7 f$ j- |法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
$ F* ?: v9 `2 u临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
* V9 I. Q$ k! `6 h是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
* Z2 l& {, B, |" w  C& m1 [: u一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
6 {5 n' M* }+ ~放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
0 n0 V  b/ g. _  E7 c* c9 f1 G, p来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
+ l5 \# n& ?& a7 W* t* v成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
/ q$ V* M9 ?6 h+ z较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
6 Z. O; w# Y; B) l/ s然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
( l5 C8 ?" v& i9 ?格，还是看不出它究属哪一代的作品。
$ ^, X$ z7 m% h, E   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
! s' C4 P" e  c  W8 m& F$ g有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
, E" w, o8 A4 \( _* }" m* N/ J8 H# z以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
# s/ J* V2 d1 I1 f现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
( T4 N/ O3 D& H7 c$ {! ]还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
. o3 P% S2 |% d% x' A丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
6 \  r5 j' P# g4 K: E软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
% f; G' W+ a1 t! [; h曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
: Z0 {$ ]3 |1 W5 X9 b6 Q+ |之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
( M4 c- v4 t. a5 T写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
' D) ^: @$ C, P5 ^5 x" m" w7 e是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
* M+ n) ~  z. x$ y作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
) a' {* e. H- @/ K" A   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
! \7 v- l$ F8 S是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
9 I0 g6 x& k( }( k* e- a& u纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
' b" f+ ~5 [0 b* e. Z5 \ 毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
, R) O: _8 S2 s# d6 g& t' d朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
: \3 E* D* Q+ U0 I用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
9 O: e" q6 T' q. D品之可能了(当然也不是绝对的)。
$ G! q2 B- f4 e5 a& ~! M   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
% f  [6 C* Z7 u( |" k' l茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
% n- a8 G* c; I7 I有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
都是不常见的例子。
$ A+ _- }' r" X- D  ?9 k9 h   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
4 S  a. d: O% l) M9 I以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
! S1 [7 v/ c" U1 b9 f- J& q会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
; k% g, I. c, W5 M- y; G9 W. ?   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
% A' D" h2 a( c有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
5 J" Q0 M& f2 @  @! ]较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
$ ]% @! P$ P' a9 O( B, f# N; |: r法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
9 A9 k3 X7 r0 Q真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
( {( S5 X  X" o" p* \3 y9 Y   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
: M! D# \4 n& A* R: r4 k! R# s9 A变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
9 }2 @/ }8 F8 I7 u) z" q% X1 _如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
2 b5 J! y, B" s清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
. d- Q' {3 U7 u% I3 u石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
& S0 Y# I& [2 b. [- c几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
4 J* ^6 d% |+ [; K光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
7 u: q# X, M2 W1 G/ G( R3 @述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
( X1 R- ]  \0 o; O1 k2 Y0 |挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
2 C. \' U0 T+ O# }: X6 k( y画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
6 [6 F1 O  `# U5 ]# D( ]( ^ 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
) B5 ~5 m; D: B7 R% t# t些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
$ C$ n3 L* M$ y在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
& U2 L& P" e+ b& K, C王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
1 L# `- U( o7 t$ H/ G浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
* D, c1 i6 j3 q   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
& i. N# D1 m+ Z" r9 P2 `% U“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
/ ]5 e$ `  d6 f' e) W带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
' C) \# ?2 b/ y* M8 `6 |* `6 f, @笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
: u0 j1 l* B$ J- [笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
. I& y; m) x2 E! V4 ~《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
9 W+ G. O7 ]& x之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
! c4 x2 b2 Z% V1 Z; h润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
9 Z$ K/ n. a( @; r冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
- Y2 u- \2 `0 T) T. W: j个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
+ P7 H" T" P6 v) m& z和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
; D# O' E: X* Q! A得像，不像笔法那样难办的。
, T% e" x3 ~0 ^9 x2 \+ J5 l5 b2 K   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
  D1 j! S4 C1 G" x4 F. c4 F位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
$ C1 Y- ^, D8 @1 l+ e   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
; ^9 U- S- ^$ J6 a用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
; s2 `) S# Q6 n8 L与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
4 l9 N! |0 h& ]. i1 y3 V$ M9 R2 T   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
0 d2 y6 m' I5 f+ U  r; [# _当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
( k/ m* }" U/ D' c/ G) B构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
# I( {/ e' k" E) i& e6 t7 [结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
" O+ L: F8 l0 [定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
& D. V- {4 p! M+ \2 V历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
2 g1 j- c: |) f3 u( g6 |5 l0 w   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
5 g( h) h& }, l! M殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
5 u1 O% Q; f: u7 U7 P小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
# v+ `0 K% U  O- S8 t7 A象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
+ m1 W* o# J5 W4 j. w的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
! f% J: X; x+ ~, Z的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
/ }  x$ I3 S7 M- x5 j3 B   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
2 J3 ^8 J2 z, w' J0 B# R* q要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
- O% L6 g+ S  J7 v# l+ v/ R去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
  ], Q: y6 O$ d8 }9 I/ h+ ^进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
- H; z$ j7 C8 q/ _% z7 q- d! [   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
' b6 G- I# _- }+ g0 T# q造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
9 o% Z0 S/ I2 [! ]3 m根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
! I; O; d) k& c9 b9 Z+ o下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
" ^2 j4 ~& V5 D% @* z, j5 m州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
! W4 y- K. R- S3 K9 ], q用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
+ p0 {. g9 ~5 K飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
# E" @  K3 p$ |% H( E5 @0 a% Q“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
8 l) ]& H+ @2 j) C7 A7 Z9 s" `1 V到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
( b0 q: G& ]3 W$ {1 r, d% e9 s双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
: V/ u& Y1 ]5 P$ t和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
0 P$ ~# l* e+ b2 `5 h找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
0 a. m: y* |7 G# o: ~/ }# ?6 H亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
/ w1 E' w% v5 s( ^; L得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
7 ~) [( V6 R0 `8 i1 l  U英)1978年第l、2期，可参阅)。
) k8 Q; @* h9 e   (二)书法中的文字考订
" h1 {* G. }2 O   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
. Y' r' f8 u) c# `字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
% H" F$ v+ P8 w0 g5 i' z/ V一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
1 ?  w- n$ `+ L' |, S! b5 z中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
# P: _: a! R( m$ x1 i6 T: w: z% E- t1 y   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
+ {+ t8 M: M4 _( `( ~$ l2 T的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
: j, g- L5 X1 x, x  q文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
8 R% n) M& U9 X* z6 m( i. D敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
' y$ W, E# M8 M8 u   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
8 e3 S( K6 g0 b0 Z2 Q他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
( M( D- R" ^- H2 X& H5 B" S# x! w# U山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
& {, j0 w/ I* Z& C2 J2 d1 @; H太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
! Z5 R% ^8 l: A' H讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
& b9 o6 K" B( ^+ E$ h7 m" ]! y缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
" K3 V+ F4 ^# H讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
& i, h# W5 d8 q/ }0 S+ _——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
5 g7 ~# D6 ]$ @0 C0 c& P所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
/ g% p& C8 j+ ?& ~( z法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
% f8 q; E7 H' N7 Y迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
- e! n# b& d! Z0 P6 C/ A$ t/ i1 ^跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
$ Q- D# [% r( a+ c! w南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
. t# b/ h: ]) G& T又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
7 {- t3 N  M& h从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
, o# n( p2 B6 b  ^# X9 V. c   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
5 B6 B4 {* H+ w& {( S伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
; R4 Q- w2 s. e" [宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
! D+ a9 V2 o: r, l$ N3 Y字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
7 j2 o" s2 ?, ~+ d# A偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
5 ?% `( T+ x1 S8 k- z肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
+ S$ X9 r' h8 B有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
" _: g% `, L# {: P' }本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
5 r9 z% _) q6 ~. f6 ]3 y/ k& X己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
- Y3 Q* R% q! _3 S2 {7 H9 p  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
7 _0 d" t+ H, X7 s4 k5 N9 w写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
' a1 d, D+ \4 M6 k, M, C到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
( W7 n1 T' m9 j) J4 M/ \: P) Q+ b吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
$ r' k# |' x6 o) B+ \7 c, i1 q辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
( \9 X0 s( w6 D$ f% D' Q1 F( M  F已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
( `5 V: N  {, k( c7 g' @写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
$ e3 ~, [  Y4 e5 I* |# t不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
& G/ Z" ]' `5 L* D不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
& i- |& [6 d. _/ U3 R- j那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
' y; g8 c6 G  g以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
' F4 A* B+ w" E- W) Z# ^看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
4 v* |3 ]3 N8 h《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
) N+ }7 u, F* n3 B乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
6 Z4 p+ g/ B, C- ?此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
1 m: s  Z$ b  f4 ^9 t: \! V4 @论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
1 e8 R: |( E' Z$ e2 b# c# O绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
& k2 W8 m$ ~% I* Y  R$ A宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
& W  p! {- U9 |# _. l书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
3 U. X. m2 L- T6 ?彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。

/ R9 Y: y) y; W3 r+ B# }/ g
% }9 B, {2 ~: \2 r; n; q

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
# j! Z3 J, S" @2 Z, I   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
  Z% p, s& v1 M4 r% }6 U9 N, `  {款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
& ^( B& o7 v. z; N4 T, W: U其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
( D1 {: k' ]8 Y1 s1 e( N" G/ a法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
8 {: {1 m0 f  C; p5 l1 x重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
  一、作者的名款、题记
* m' k! e  r2 ]2 |) s* B8 K* I   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
+ K: H# f/ v+ Z$ V; |作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
4 t4 E8 m, [, Q+ a: e" l代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
/ S: \1 H" l6 U! l有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
  p9 L( G6 o  |/ t后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
, t: N3 I) \% D3 q+ f星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
: y2 N2 \) x- l) i- R' n4 O赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
# h: O4 O. ^, z9 @+ c押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
0 W% d6 a* Y! q2 b/ f宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
9 B) o% e7 n9 I$ u8 f0 U穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
- `, z9 h8 n9 i4 J1 {/ o( ~上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
& L$ L& ~! G9 P" j7 N麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
; [3 @0 z, m) `8 @& s6 H- i咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
0 D# e" b2 g6 f: b" g8 X! q   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
8 G# T$ c' Q% @# u在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
, b) B' P7 y5 S8 C人就是如此。
  Q; [( t& e9 j2 l+ l: X; u   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
5 m& Q0 y0 g( ^- n7 d8 ^后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
: l/ ?- M# t" Y$ L" m  W. ^& C着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
) g, ]5 d( ?" ]2 S, B- w清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
( U/ |- K* G9 b; G  p& A款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
  w- `3 [: w7 z; ^& }1 U3 E落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
2 p' O- E. b! c* V* B乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
9 p) b# P1 M3 ]) D   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
0 v/ H8 a& F5 i" }- S/ k& U# n等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
; B+ z4 g5 p3 N3 Q“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
! p7 k; X! E" v1 ~3 D(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
" J, i7 h# |# P录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
7 I5 P! d8 B7 D  A( y' p/ d是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
# s: j6 m. f7 k误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
9 h4 r* |6 w3 o6 m- e- ^8 ^# ?书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
( g3 ~3 \1 W2 B  Y, T& A) Y到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
4 B+ p# }. R' t. @) y# N: b" g; S某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
$ c) f* x2 y  o! Q: S: @单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
( M( ~9 N% V3 T4 e/ E6 v“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
直持续到清代。
# X  Y$ V4 ]! T/ _# f! v. t/ P   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
1 u7 S: |) B# V6 M% _屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
/ ^- ^# J, I" o6 Z等字样。其余不一一详举。
- k, l4 j  Y" x; x# d   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
( d7 s- [+ J! g, |1 i$ c- l意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
+ E+ ?* {: z' r  H

二、他人的题跋
; C; s3 ?/ a8 F. s, L$ o 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
9 a4 m" M  I% P  C- r时人作品的，应当区别对待。
! Z, x7 Z2 [6 p! z( A& _4 o   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
8 k7 v% [( _4 l  {大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
+ t  ^7 W; r$ [9 u4 P$ i“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
4 I2 g6 l& l/ Q0 H0 }  Z9 s收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
- S# q: p3 ~- S+ G5 V8 l满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
) I% |6 l* o, g8 x1 K字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
9 u3 y7 C% C& E6 q; y3 T据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
" @! _1 t$ W( k- y1 e( D" K印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
/ ^9 `, ]. t8 [: k5 _% P号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
5 Y( V3 A* C' v# [: r: F帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
( _' T6 K0 d9 Z9 Y" G4 |徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
# O/ B2 T. a, K# L   
* ~  }) g4 V) d9 I


  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
; T4 i8 }2 L' K( ^# E以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
( ]9 `4 a" H2 ?部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
- u  R- i7 Y: s' {5 d隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
& [* a( Y8 Y0 e$ p" ?' U 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
* H+ `" y* N3 @8 Z7 E. h图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
4 L$ y7 n" S! @当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
3 @8 Y, o5 u; g2 ^/ a间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
( ?* _: ^: d& ?! F$ w6 ]5 k些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
3 k& a) M4 a. P9 b( P2 n) z我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
& U* E/ V6 g( d9 L) h图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
3 o1 W4 `: I* F* @' [刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
2 _! X$ f# F. d' h  ]% ^7 M处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
( g! g/ e, z. u, {配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
/ _% I4 J1 [9 h2 l往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
: _+ s, }4 s5 t4 D$ A8 F琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
, a% T' u: D4 k- K氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
9 O1 v9 G7 d: U3 P  F崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
7 S0 m! Z# Z/ t2 G& O  z横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
. f2 Q( c( o5 W- C- o/ W图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
7 V( G2 C7 d  P& @5 |邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
3 G" i. V: I4 `( |  x( C& q' ^   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
+ ^" @: M0 n1 V! m/ r" W以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
8 {* [( A- {8 W. o" h) ?实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
  Y: B# C, V! h0 T5 x+ [3 M元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
0 R  I6 `& x" N9 N7 t分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
, O4 m* x" q& Z6 |$ \敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
! ^% ?$ W& {$ e4 G+ H0 T& e" U+ }多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
7 z+ f$ c1 \7 J, O1 i/ s& W; K时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
) a, g: ]9 w# T. r" ?. ~# ?迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
, a: m" {3 i1 t% c2 v8 U真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
2 H. [4 a  H7 B# {6 G6 ^敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
4 v' V5 E* N1 T! q* q的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
  A) M5 o& x* A派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
1 f! H3 x5 m4 w在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
0 |% l) T) s4 I0 |" h马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
$ q8 H6 G( O; y可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
: B4 B- g$ Y& _0 l* X   

1 P, b% H. i! T* g" _' z* I- Y   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
  w, H+ b' O6 y: _定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
) {  x0 l2 V! i% ]3 w书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
( v1 B1 Y  R( M如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
2 m$ m3 z  y4 K. [/ t. X黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
% A, R" ?$ A" v曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
3 e) A5 Z* H& \: ]画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
& C' ~; m4 a* [9 a& x7 G( E5 x代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
! T1 X* R$ S( q4 O- y0 r% Y   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
! l* J8 `/ A% b1 X+ ?然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
+ E' ?5 `$ V$ L   

; p  j# B  s% g1 `: g9 ]+ [+ A4 q  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
9 O; n6 \1 P5 [' h心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
  T# A. W2 ?% q0 `作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
: `4 u. R9 o1 |( t林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
. ]+ T2 s) ~% @! l  E, ~被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
+ v3 w# F, x$ n% b同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
: p: U$ }; w9 ?9 W: c册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
/ Q: _! h8 N  ^. x( o8 `2 p+ m' x代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
* k9 ]0 K1 R! V完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
1 F6 _  }4 d) Y! q$ v2 N( t5 i品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
3 w# u/ F( I, _6 O者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
3 C, x/ l9 V$ a; c( v3 m# [  ^1 V评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
7 ~; E5 H8 {% S3 n/ J# s必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。

8 e8 t. D- @9 O( N
0 ?' i/ {7 v+ l' ?1 ?  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
, _. Q/ n, C3 Z6 P3 R直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
' q+ D2 m  y  x/ J' v  [用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
5 X5 p9 f6 g2 ^/ Q2 m; p3 l  t   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
3 ]* b* m2 M0 k7 C) h$ j9 C8 w2 Q5 I* n岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
% B: Y9 P& X( S5 H4 {( I3 e# K元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
( t- D+ M: I. C6 U, |+ A岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
% _2 }" f6 w7 ^- s4 l: |   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
1 [1 j5 Y" i4 x+ r加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
5 i! s3 X1 j0 R& Z' w; Q子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
3 p$ l. }- \+ y6 p0 {为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
9 x1 a6 S' _* x“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
3 _* o, [; ]; l) b; L" \# v的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
' X) F( [9 K* O) W右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
( t' F, b$ f! n1 d# R! J轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
. }. g2 j2 T+ _   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。

, A* |- ]1 B, |. I' I! g
四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
; K6 m5 L( Z  j名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
7 c$ r" S5 Z% ~" d1 v到过，所见只从唐代开始。
! @6 ?3 B1 e9 J   历代鉴藏印章可以分为两类，
一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
4 X. ^6 u0 t7 Y$ W2 Z9 E一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
1 W) N4 Q  L- C+ v宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
4 _! I: ^$ F, ]( Y; o9 E叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
  I9 u2 K6 p" ]3 y  V8 m+ t形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
& ]: b: h, d/ ]7 `! I印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
. t( N: ?5 |$ _$ z6 `可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
; F5 K9 w! u1 ^3 T: W“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
0 Q! k  M+ T" n  }" b9 |生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
( G1 r2 @1 y, ^! W! f+ l此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
9 Y1 H6 v7 A/ u  G' O9 k2 L经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
4 l, {% J% w5 M8 d0 O; m云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
. [$ A, C# O8 p0 a祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
( [$ _4 b/ q! i- I* R; [; ~% [3 G宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
: H3 w* h- e! c6 d0 p- B2 c但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
" n' l4 r, |9 ^+ Y/ S4 A/ G也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
: `# e: g0 X. j宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
0 G$ _1 @( V" Z幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
( Z9 B6 t* X0 G7 s印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
; f# e2 E- o8 j2 l+ h0 s% a右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
# B7 H$ c( }( m5 I2 b! N7 q7 p御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
, g% F0 X8 J. ^; _! e宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
6 f% j" G9 D5 \5 e, A己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
( W4 H( S( v* U. m, w7 Q同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
8 p% d) ]  r' E9 n  P6 f& j: ~方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
+ q6 Y/ A  P# r# M, {上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
5 h, Q; C8 b. _氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
) R& k# y4 Z# p2 ?这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
, I+ V) n; Z' v, X' Y* F诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
作伪后添的。
2 m) r& l: |, U0 J* J3 k, G3 M; x7 R   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
$ I: ]% L6 i8 O2 X. b* T形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
9 L' ?5 U- j( f$ n# |- `0 C( @% [4 k7 D书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
) F4 \; ?( x  D: c圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
% B( ^+ J" y9 d7 Y  B" ]# y钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
/ Z, W& p7 b- j0 W从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
. L7 G( ^: ^1 n1 o# b" `翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
9 k1 o! C: _. S, v) T芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
: W0 A* |6 t" b细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
# d: L0 k# b* T8 Y印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
$ ~6 E/ I8 g: R. q色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
. Z# Q- I0 P) |1 H' H& r4 h" s  T未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
" M2 i; n* y4 Y火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
1 `2 K$ u' {7 |  h0 f如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
% p) O5 w6 h9 p( s+ D# K2 @; x

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8 r+ |, q; w9 w题跋、钤印：
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