[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
% N- F. j1 V$ \2 B+ F; y3 r  B总说
" ?% X! j* T9 X/ C我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
; y4 r8 U- j. }4 ^3 m解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
  (一)辨真伪与明是非
8 d7 P7 @" H8 ?! d+ O# y/ Z/ V   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
; H0 U3 [  g0 u! \) s% y之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
7 d9 ~! D' b% P这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
7 w3 K7 Q/ Y8 j* L的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
8 N8 |; ^) {3 D; L0 w, k别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
$ S/ `$ {8 R5 V, j3 L$ Q6 D华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
6 y) M9 z! c' ~) l& K来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
# ?- n# h& S/ E: Q% C. _上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
$ p& W& b, u: j1 d" N画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
4 ]  j& e6 c/ ?/ @1 Q  E到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
, B) u1 X8 B$ s1 w. _1 c作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
5 P1 U  z9 }6 v2 R2 s画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
, F  `/ [; }' X4 T1 `+ @/ L一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
. G; l% H. K) r6 T! `4 R是处。
) ~8 }1 @$ D' e; [0 ~   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
$ v  S: B2 q1 g- L9 N9 q! m9 d) p中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
2 k9 U( |5 V5 c+ F) K经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
4 H( c% b4 V$ D2 H2 ~些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
8 G0 P2 @0 b* i, n的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
4 X( X; y) w# L1 D. S5 N乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
3 g) t5 U$ E) y* Z品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
! h% z% U$ a$ j- b; j! q0 y" V4 {都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
; j5 J! n5 b+ H$ u/ w- T心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
( U2 n: }. j$ N" H能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
- f/ c2 y( Z- S一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
1 |/ |3 w* K1 K# F4 s作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
  ?# _( m& c; `地断定真伪、是非，就无从产生了。
4 l! N7 s. w* s) t! q6 b   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
5 F" k( u) @( @% T2 |; c, q至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
- Z. ?8 p& g) v# ~! O0 `4 u了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
( k! G$ F8 b2 Q* C( K( D1 n的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
' D1 P' Z) Q8 V5 l来。
" Z7 n3 ^& G0 o/ `3 p

, J8 q; G2 X3 Q! Q# f" }* w (三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
4 j/ h- Q$ A: P9 e3 \5 k到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
6 c3 r' W% _% n印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
  a& n$ x1 [0 f$ n形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
9 ]3 `  n0 j- D. k鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
  U' b( @( _: h' I( o! B画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
. a: o3 ~6 ?; W# [4 N9 Y8 Y品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
2 r- ^; W: {4 d某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
' a5 ~1 C# A/ m6 y无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
) g, B; f9 n  ?: P* F画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
7 h" |2 e$ R0 P( C4 D# o- N作时代来。
7 T. e0 p, t$ ~. X2 m. f, I* W “有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
7 \% w+ Q- ?; m3 T鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
+ D8 c" y& r+ [: |6 \的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
1 r; C- i7 `7 `+ @正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
. }! Y/ C6 g1 Y伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
: w: y, m9 G8 _* w. i; u6 T4 i+ {的。
' n# |8 |" @$ K  s4 ^  @4 k$ G, W   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
9 h/ ~9 S2 o) ]/ N7 z在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
% H/ |! I! q8 }3 n, s6 Q也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
4 p) U1 l9 V# t* O“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
; t( M4 r/ X( J. ], J探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
; g( T# Z8 B, j) f主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
8 }; f% P% k: z6 d* R% B4 m进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
9 y, \, ]; Y/ u& M0 x8 t$ L有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

& n+ v% P0 x2 G  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
, |" y8 y  `4 l; U$ ?5 M   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
" q. J: o$ a1 z4 _# F& d特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
2 z+ {  ^+ H' T就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
8 }/ \# ~8 s8 `, ^6 v' q; A- D) J悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
- a5 |; E, |$ @1 C/ s3 ~笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
/ `: m5 D! D6 J# s1 b! n; i有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
5 b! R0 R2 T! u有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
) ]( O! l, ?1 a; v! i0 y但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
0 x* |; L, a: J/ A, `. u出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
  _/ C% {9 a: c  e3 z   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
8 m  `2 M/ z& {有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
& s: e- [/ u- J个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
5 `' |7 L$ I0 g% Y4 j不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
9 J7 L! n' C, _! E轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
$ Z( }! B/ k9 i9 E( s( p" R1 d临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
! r1 `$ T3 h3 C9 k0 _7 n一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
. N, L, @; Q) S8 c- V& I放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
/ B% J" C. B7 o+ a. B1 t! p/ a% d书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
) _5 f' ?8 o" H某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
7 Y. u' F  p, G( y5 C+ s较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
8 [# m8 n. x7 c% m: r7 q以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
/ q+ _2 ]! {" d. I“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
; T+ m( o- b* S' M# c* X里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
# P" n7 |7 ]( V# [4 M现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
# W1 c4 M; {8 V$ H转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
7 w" ~& \* s7 }* y( |. k+ u2 M《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
5 s. V" I* G9 j8 D5 g& J制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
; b7 H+ ^; I+ P  a颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
; j" S9 e, Q4 E6 a缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
3 I8 M; f% f! ^丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
' p0 g' i+ B' A. K曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
# `# j) r& [. e+ Z! H之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
7 P5 q% T# z! Y; P) H一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
+ M8 @. r6 }: Z5 M8 A$ }( ^朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
% p& B0 X) L2 d# |3 D; w9 c& i看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
* X+ N' [* W% O! C7 ^6 L4 G纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
2 t- e# T2 m6 K朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
都是不常见的例子。
& j: W; q1 i& I: U" z0 o   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
: M! `2 f* _- _# o1 O以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
4 i1 m! n# ^- e* _会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
' A& P3 x2 c+ b$ R们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
) @# o# u) Z! ^; y相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
+ x8 }7 z, J1 D. p" }9 @果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
" M1 B3 x8 X6 e: {7 S+ t) N" T必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
2 v5 x' E; N8 g. M2 D' [. H较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
1 l5 h9 M& u: H2 A% |2 T法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
' q; D+ `7 W) Z+ T" D   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
# F: d* K2 o, @8 }* X1 z: j如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
/ k1 l, \( W6 c. ^清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
! U# P2 |7 K$ r2 g是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
8 A( W1 A: B' q3 @. p挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
4 n8 d7 N% M) @! ^0 j画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
& S% W# ?! Z1 u% ^; x- w过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
7 ^: f6 c$ D4 n 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
/ N3 ?* s. t0 C9 V  ]( z4 L: t. r) z朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
1 m0 o/ O+ Y- B3 C响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
# A3 }8 f1 f7 m' S+ [1 P就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
9 s' ]4 d# C: z0 d* `( O真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
, l2 v7 k, J* N7 _- [( p& Z+ i! d3 I人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
5 K2 N9 p. c' ^1 k- _4 }“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
% b3 t0 Y! t' m" K5 X带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
: s: U% K0 j; o( g. p0 `3 Q笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
2 e+ L! ?: n" l5 H之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
2 B- |3 a7 c/ U) z8 v2 j乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
$ I% C1 K' [6 K润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
3 H' Q  h/ Q# L! U) J+ V冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
, y3 K0 _. l$ i/ L: S! @8 @   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
! G( E$ }2 ]$ D& b8 b7 X7 M+ @个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
: t# @# @; h) h' R2 p得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
, Z1 q0 c9 F- c" Q! X$ Z位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
* Q' X+ v# {% ~: |) i. U然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
3 D" I8 R9 ~# ~" }  x: e( |% |极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
* I# J. A% V- C( Q& V   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
9 s1 ~3 s$ {. U6 T, C+ E把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
2 B; w' T( B+ F  @! y# U) L否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
" E, ^0 ]4 m% y% I# [: M$ k& M9 g与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
  [0 y: s) t7 B! ~' z8 R造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
9 l7 ~$ G8 u2 l" J  P% h7 G的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
- @& O: V+ O/ E花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
4 z% V- i; ^/ X3 P# y7 Z的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
$ `( {! F+ s) y% R1 R1 h要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
2 c4 [" M8 t8 x6 B( M% Q" w去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
8 _0 G. i4 W4 ?* X  O进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
' N. ^# K  P$ ~, j) D# N3 ~位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
: q* a9 w5 T, K$ [1 s然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
# y8 ^3 i+ t! Y根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
) e' `/ s$ v* m7 J; l8 @  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
" u2 b  k4 L$ Q$ O/ g9 N用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
5 T; ^8 ]+ A2 _3 ]0 F* ?; E飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
* V% o- ]5 b) w至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
9 F# W9 u2 Q7 `% }$ M“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
+ I6 C8 a# P% n1 Q* A中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
% \: j! d( V: x1 x而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
' q( i2 S. |8 s) u找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
& J- j& G7 \- x; G( U书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
0 a* J1 D2 j7 S: E/ v) e3 y子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
" X  ^+ ^5 Z  `) H& ?+ F1 c亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
  p. j$ ]& R* e# w  }+ `# I0 a  s得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
& K9 o0 ~% I* L0 F& U# [英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
7 {4 J& g9 b" x( }1 t   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
! {7 ?0 O6 g0 @/ }1 m字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
' O* X; ?* v6 _# y一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
9 ?2 M7 b5 e' O; K% O   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
, M3 C8 v8 s: a5 A2 T1 n到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
* D* q2 Z; e2 N, r5 }% _! [1 r山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
6 {  t9 v4 |- D7 o0 F0 p8 O& C# u太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
* M6 B, J0 E/ a) c& a2 w  e讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
2 P' y7 l  }9 l- j2 h, t9 K   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
5 f. N8 ^2 T# }$ X民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
& F2 x  y9 E( j% ]  s$ g) A; ?缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
% \. V& k3 o0 t4 F* I& q/ j  p——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
  P$ W5 M0 S+ a) E3 H1 ~$ v& E5 G字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
% C+ U# @) H( c" R  g- Y# W同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
& F" F- t7 w* y, i. m中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
7 j; X+ D& V3 g3 A  S  H文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
! E/ Y0 K: R2 g" w1 N8 k宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
" t! ]+ g0 c0 Y$ T7 L+ o《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
/ Y8 T: n0 c1 f" n/ S& p迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
5 P7 l; r* I" J: l% s2 h' C又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
+ s! a  @- x) w' a6 n4 E从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
4 Q' ^) }" n2 K* p9 v) h. l4 ^遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
9 {. I! g# r7 U" S, k! \伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
; z, W3 V/ g) M/ r  x4 r(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
  `( {. t% @9 L0 h   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
2 ?+ _6 F& c7 `7 Z) {! U7 x(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
; K! J8 K8 c) X4 ~了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
都避去，已祧不讳，信守者更少。
' i2 p* S8 n/ s' a7 V   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
/ B8 \! I1 s/ c( q到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
' N# K* `) {& ?2 x肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
- ~' Z8 I) a4 D字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
. n' w% L& T! M- d, ^3 g中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
& l7 U- Y9 g# K4 @7 E& [3 y致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
4 \' O8 S, e6 }9 i字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
- V( A' D3 J0 H" q% s. N( C写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
' d* V2 U' C6 x书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
: ^, o2 Q9 _. j7 A) K/ g书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
  D: V0 U0 @. T! n/ t1 ^孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
: a: d% V- `# Y+ p, Y! o9 M* ?已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
0 `% ]8 X6 p# ?* P  d卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
- A" k( x: ?. x  [2 p5 f3 e不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
$ p1 s+ Y: U7 ~! `. H那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
; c2 X' a1 k4 L' [9 t4 k看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
9 S% P3 w7 t& {" B《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
' j8 Z' m9 L* b5 F- a乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
8 k4 F7 J: H: q/ U此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
  S; ~( b. ?4 B; H4 E靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
' ?. X7 Z% ^$ D. f( ~终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
- S; d" Y4 `2 n+ x3 m" b论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
% r' Y5 g* R  Y# U" Q; u! @绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
% m: ~: D6 w- [4 c' `( F6 [(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
, G- s/ _: {# \: r; D% _; Y上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
$ X% p/ U$ ^& ]& T8 l$ N# i宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
( c6 g: f% R0 X$ k. z0 d% [又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
6 o, X7 Q- b: P# X  r- d3 i是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
, l! o- U: P# _; C2 y; U1 C4 W; x二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
& y$ t, M0 [* l; c% d彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
! o4 H; H  }9 u8 g. F+ _无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
4 _. C% y, a( Z% ~! U' d' t

& Y* h/ k! C* P- w+ R

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
/ G0 W: E  d2 X! u  E. [整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
+ R7 B' t6 g1 _8 w用于后：
  一、作者的名款、题记
* R$ u" G; e, R2 L   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
. y1 m* x0 C& B- p: S9 w0 E: `规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
" `/ W$ D8 I8 d) i: ]/ z! U; D+ f有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
- V* D2 F3 f, J$ U4 p8 G6 F- b后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
# G6 f7 a( i( _6 \" `. N, V, Y赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
  }/ P' U( l& p  j0 X& c# o款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
+ Z& [, T& L- J5 }( Q题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
8 Y' d1 I  H; b, r押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
+ _7 e) l# p" R: K4 p7 I者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
5 b9 E( C; W' C) z宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
4 A! Y& z5 o: s* J* R) V上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
" [6 f& T8 E8 R崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
& q! u# Y+ V* U/ ~1 i6 {  Q. z诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
$ u, y" @( N) K/ {; i, R" O' X3 D咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
6 @% O1 Z& l/ D/ e, ]7 r8 s   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
2 C+ s& @  B3 O部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
# N4 G  O& w* {) v' j* x在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
9 T9 D' g  X# y; v) r7 t《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
6 Q9 E5 o$ ~$ Y7 i: o5 c. L人就是如此。
- V) u2 ~2 l7 [   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
: p# X. M+ B. l% ]3 y渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
& y, G6 R" d7 P8 _清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
6 _, i3 J$ S& G+ U# N2 _" c填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
. \6 F* u5 g% O0 N. h* ~6 l   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
! ^! T1 S+ O& v4 e4 N: }  N( x! J等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
# w5 T  G" J3 `, I( O9 S选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
1 \5 I! Z/ n9 B冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
# |* n, @# S% [0 z% L# }/ i“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
: S' E! d3 f* d$ d9 @“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
$ d& q/ I3 X! r5 S# a二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
- t+ N( k* P4 W6 R: A# q3 e" X排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
/ b7 q8 o/ r: v/ K/ x- ^在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
, v. H* D8 U% T% ?(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
. a* u- Z9 [$ v/ z' a' }$ O# t这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
7 Q' P+ Z; R+ z$ L& ~录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
* k( N9 N5 G) y  z9 _" f是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
7 Y5 [# {* o  j" ?9 i0 W. \- G误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
$ q8 M& _& p  g. f7 z9 ]书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
" @/ z# G% x" V& h  s9 n到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
! j: l& d+ B( Y/ R. k& F' [失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
6 b0 R4 f  b0 H1 X" Q直持续到清代。
9 B) J; p1 O' I% `6 }. J   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
4 T1 T$ G1 K  d这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
3 ]" c) d) {% `$ Z6 A' \, P  F等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

7 ]: I8 g; T4 T4 H0 J' I" Y
5 z8 x/ E- {0 j二、他人的题跋
  ~$ u$ J; P( ]; h$ z8 C+ B9 a1 E 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
  Z9 o& P4 ]. j+ c+ @题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
0 g2 E+ j. b; x时人作品的，应当区别对待。
$ F( a* b) @: c8 f0 F( D   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
; y+ g- e0 {& @! y; a& f本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
+ m" H+ I2 X. Q* X* q7 k大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
$ u% S0 o, t/ }" J收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
: L2 C% Z- ~) E- {' b满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
4 e8 s* v& R9 {5 j7 `& _字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
1 |) m1 Q$ `! _3 R( O6 x6 k! h5 o据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
9 S* N+ F2 M- `$ B* g+ |印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
8 C& M  Y& g9 [' d9 H9 r* _列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
6 n' [, f+ ~1 ]5 a帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
$ a7 c+ ~% d% Q% i+ k  T' c(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
  d0 C1 t% ?" W0 i8 Z) p1 \临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
; X* ^7 R8 a6 J; a2 W) j徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
   


0 H5 ^. {( B. K, I
  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
7 Y# g. E: P' q, N5 L- n7 p6 b/ v以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
1 m; w: s' K* a! f: w- s, `部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
% T! d( b9 f7 z1 R7 M9 k隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
3 w; H5 D* I; F& ?$ L2 @6 a 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
3 @) s+ o$ v: }" Z图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
2 [! a& S; @+ a6 Y7 @& A了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
% |1 F* u: Y; _7 m款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
$ j5 [: W/ F6 y: n# z3 \坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
' Y" c$ k* ?  y; |些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
0 a$ |/ ^5 S6 E$ d刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
% c7 {) E2 a2 l6 z) M7 t* m处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
5 w4 a* s1 T) F, h9 ?7 y: g/ W" h2 R3 p崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
4 |& ~7 Y1 k; K* i. V/ f0 r赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
8 w- u' g# w7 _* `9 E横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
2 m% f' q6 [' {# _- f  x& R图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
# J1 R) k* E5 ?/ b所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
% f& J4 ~# O8 N+ F& z实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
$ J! c, r0 P: c+ S且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
9 a9 o9 h. |5 r% t: O(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
6 g/ N9 z5 E6 \: J- K" u' g7 S7 A敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
& ~- c  C) R1 }0 Z多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
. g; P% c# g. [: Q. \# `敲，以免误会。
% }( L- O# _% t% f   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
3 ~0 o8 j. d. h* m/ `印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
% p  J" H1 @: g: y5 {诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
, Z1 C+ I6 T# Q5 d/ N5 _派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
* I6 R6 m. U" _$ Y- P2 I: N: f郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
5 c- T6 f& ^& F5 S0 D2 o人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
4 l% [  S6 M9 @  G+ X' t" Q) M% {帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
  }  Z: j$ k7 K$ V+ g. ^" W可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
- N; A' ?! |+ C6 T9 f《青山白云图》自然不会例外。
/ d3 B% e% x, J: f5 L  R   

   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
) R+ n9 r9 T: L1 D- G9 G# Q定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
/ W% Q1 c0 v! `5 O4 y' p氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
& }0 X1 A" o7 v% N) C$ P$ U  }9 J书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
0 X$ ?# w, ]) [3 P如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
2 q8 f( T0 Y5 E6 K# \: a1 S前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
6 z" s5 [7 V7 A. m& a9 r黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
0 l) M& t4 j  I/ h( U画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
8 ~$ \+ p$ }& U2 j  P* k8 Z代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
" b  g% B4 I+ M/ `+ H/ n# f* N) N9 A古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
7 e1 Z4 @- f4 a: t$ O- p图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
) g8 O, V3 {; A- k2 R2 L6 v/ t   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
4 \" Y  p; j1 P* e; C9 m标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
. F$ N3 F$ W! b+ O方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
8 Q4 e+ M2 m; Y! f3 q然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
: _3 ^/ z* l& h; O3 f/ o' w签”。
   

  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
% X' r: P) }5 J; @7 V作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
9 t2 ^1 }% i' c% M+ B; Z被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
' N, A. F8 l5 B, e% S' G   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
! [4 a$ J7 ]6 Y( k; q8 t2 A( Y然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
0 ]; M3 B' u$ o" Z$ H& t0 F《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
3 d' ?  S' _/ M, v又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
* v( z( |! x: v& D% H" X, t! W同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
# M$ x, D3 O: U' J/ i. r册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
; w4 v( e) R4 j卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
# s  D/ y) @" C  o如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
4 c% w% U2 K2 P, N" N宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
1 ~/ ?: |$ r1 _0 F4 F究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
9 E7 B2 P- [- s) I( z或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
4 s4 u( U) y; K+ j4 z3 r5 v评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
+ ~1 }5 j" C( ?/ o& R托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。


  三  本人印章
) Q) @1 `" a$ V$ b. ~4 w   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
- q6 T1 }0 d+ L( d$ W! ]( U1 `辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
8 x3 L3 H. n! J: t2 X岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
; L" I8 P0 i& X/ I: N到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
! k: `6 Q$ v+ a3 t是家藏的得意之作，这是特例。
- T$ x4 C8 |- ^& ~# V8 E/ M4 P   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
, x3 o: y) i1 {' I为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
剩左半，不见其全了。
! Z: v/ l7 V. w8 s: w8 k   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
: H' q6 w; ?/ _9 i! Z右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
) ~" y6 A/ z+ U: M; u' u0 P0 f  J$ ]轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
, r5 O/ Z1 O& \. `9 I5 g   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
2 y2 n: W: A  Y1 M  \7 b缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
; N% Z) r' H5 ]% m  W
6 i; w8 g. W; v, J# L# D. J
! {" J" O8 k3 @+ p4 l 四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
% b$ ?0 m) o2 P" ~   历代鉴藏印章可以分为两类，
# k6 i/ D; x$ j. v+ ~一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
- U  H/ c. q! w; j贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
" A3 O. X5 G# P宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
& P8 j; ]- H. J- }- I# k(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
0 ^2 [# N/ s- w0 g# R" s5 X0 |“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
( p! |- d' J5 n' ~等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
- `( _1 K4 H9 C+ d( }宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
5 g+ k% A1 v+ `+ v) w形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
3 N. f8 V% A, R" ~  i收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
' ]& y3 ]9 m3 e$ o+ |! m良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
# D) l, g* t4 W$ D" u* b经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
& b: O* O. r6 o8 W! [云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
) I" @) V/ r' S: ^( g, [) v宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
+ S! @( l& [, ]5 n9 A1 W' v但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
. L" v$ ?: l; G2 |也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
, O4 O/ d& ?: s左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
% r; {5 S) L! x格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
2 z  b9 X3 ~" n1 ]7 Y% G8 G3 d方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
$ O8 y0 L- M7 k' p# g& k幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
; D* a# W  I2 p& L  I# n! z御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
. O3 s2 a' C+ q# ~) Y% H9 s宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
6 {* {8 O1 [8 l) i0 H' x有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
- Q3 ]3 O3 S7 N) l# y* ~因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
4 A. u$ L5 C  R. c诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
& V1 _* @+ e0 e7 b和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
9 h' z( G$ I' {! u作伪后添的。
/ o% i1 J/ z% Q* V5 N6 }& K   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
- }9 h7 d, K+ ^: Q形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
$ R" k5 }2 N/ P! [印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
+ \3 ?# _% m; b2 t: K5 |5 V文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
# J" \/ s3 R. q5 _1 H* R$ _: \圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
- W* H2 q2 q) S- {始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
( n" ?, W! [  Y' f印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
, C$ }$ i/ m/ a  f4 Z  _4 x8 G8 E绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
3 f- f, j$ |" j4 u$ m5 H' B0 D& N带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
4 u0 O6 p9 B+ A1 `0 @; `+ U油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
% q0 w/ g/ P6 n3 U. P如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
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题跋、钤印：

                               
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