[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
1 N& u4 w5 m4 v解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
; `8 O3 S/ e0 w, H* ?; s2 L连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
& U4 L' i( Z) c! Q9 w4 l$ f书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
7 n& S4 ~) b/ k% q' I; p. S- F! c5 H" g的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
" }. ?7 @* d* k  f" W5 \8 r   
* p' s! S* e% ?3 p; x. n. W  (一)辨真伪与明是非
1 h+ y: O4 l( x" ^" y   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
* E3 y: |+ e  I3 C0 E& ^符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
$ a9 v% f+ Q2 `别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
0 m' Y, @3 T2 ?1 W8 d! n# S这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
  M, N8 v$ D# _  E别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
; b4 U* o0 V$ U  n! w8 m5 z8 Q: P来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
! V8 d. j' ~. Q/ [1 }: ~5 N3 W$ n上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
. M7 I/ O# U9 @) H画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
! k' c; }9 ^) L3 }0 j- A5 E9 @2 X画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
5 }, B) M6 T7 f一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
1 v' }/ K  F; i1 X* ^( s的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
' j5 l1 n1 N# g* i& G- Q必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
是处。
# O% S; e7 J$ K5 T) b4 g8 ~2 j   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
2 q  p1 u) d2 t& y2 e* G墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
; P( V: U6 h9 p& G较明确的认识。
- K7 |; [2 y& a& t7 b, r   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
+ m9 D% N8 ^$ p" v' }+ Y/ u1 ]中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
5 e" O. F- g* j& D+ n) H7 j2 D: m$ g经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
) i+ ^+ l+ K. P+ p* _- a1 F人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
& ?+ b1 g+ z$ @* N; z$ P这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
6 A7 [% a* h5 C1 s来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
+ y- L" c: X& |3 q* a$ z" a品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
) c. @, O% d' N1 n4 L1 D都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
4 l* i' o" k  {  {心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
) J7 F6 c; O7 |5 p$ H能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
5 L( k( I* w( ?: k+ D3 g- H一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
8 \9 f: J6 l2 U7 J+ q   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
1 _& s2 ^9 [% O. b+ F的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
8 t' T& N9 P6 r/ j: O1 b些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
; V+ y/ h2 i$ r" w5 T8 h- D% H7 e3 l至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
& H; ?* v/ L$ m- h  X& Z   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
/ |3 Z/ c# k- y解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
6 F4 W! l, |. n9 ^观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
! y1 f; R) i) J0 K2 E) {6 V来。

2 o7 l  U& V! o  E5 E* L; R
5 w5 I8 a# y. } (三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
9 e. Z5 @9 l  r& u" H8 g7 O“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
6 u7 L, g- X+ _8 H印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
* B% N, F5 U! m反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
2 N3 @4 y# x( x. R, C- e鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
6 v( V6 X7 f3 I画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
3 o8 ]5 V7 H& J/ c4 v' |某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
# o* T( C8 C4 Q. ^4 t# y的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
4 S" q' p( l. H  n共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
4 _* B6 ~' \( Z- f  p作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
; u/ q  L4 ^! {或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
9 n4 X9 V' ^( W( |/ s* L4 Z' Z* x   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
  K) l7 E; `2 W“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
; {. l/ n: \: R5 L( C9 |本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
9 V4 u( p0 }5 l5 K. E! j探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
5 m1 l, u9 |. [精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
( @1 s6 N, s3 j/ T3 y& _2 v' a' Z* V有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
) A" z* _, P. m/ {) o3 a% z进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
& `; j3 I# H: B3 Z7 h- T他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

  鉴别书画应注意哪些“点”
9 w' ], ~0 {' Y. t7 W  (一)书画本身的基本组织
0 c( x" M$ E& I   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
2 ^$ E0 z" e) @) o2 U" ?特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
) f- D0 d4 u3 R画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
6 p# D7 T& f( e式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
' i' U4 Y# l- |! X5 |7 S, X4 X悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
/ x3 t6 N; J0 e: u+ b4 j笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
* p( F) a7 T% I2 P, Q有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
* B! {# b$ u. m' ^6 k) Q/ a, p2 K从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
* l5 L& Q: J7 a, `  R8 k但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
3 @: K% ^' d3 D- Y3 i- G" {# {出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
( M0 I4 Y% Z! t. w/ b! R& f# Q   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
3 P7 i6 B- j  G* w- B西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
& E! ]/ q7 U0 _1 q$ p5 L惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
7 p* A4 N9 W, d" H5 z7 O有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
, @; m1 ~" A* n& {/ A. F. V3 J5 U) [容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
; J& x2 A8 M  ]' p4 Y不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
; b, q6 q+ l$ X法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
$ `9 d( `4 T, D5 ^来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
. E( n7 ]0 F9 a6 `: t2 Q; x4 z是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
% q" q. e7 |- T$ R  H& |" T' u- ^+ Z一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
( C  O- S6 ]1 m放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
5 c" F3 |* X' {某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
% U- p3 G1 M( h1 L- Q和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
) s# m7 @0 \, Y! ?有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
/ D1 ?  U$ J( q; e/ N以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
6 C1 t5 ?; I' s里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
. U; ]3 S6 B5 ?转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
( w) S3 U( }6 [" [6 W3 n/ S) n《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
' A! r2 }# T( A( M制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
5 F$ i1 ?3 Q# ~) _" R通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
4 `" Q: Z8 }, E叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
/ ~: g0 A- c* v3 |' L# K还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
! t4 V3 c. P4 N& e6 @丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
3 y/ }3 J: S: Y) @$ t曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
- F/ k' q+ K6 y一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
6 ]' x4 E+ `6 D1 c8 }* {墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
3 A4 l. z! m# z% |8 K   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
+ B, I- C; b9 f$ J9 I熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
/ t, |; |* E5 b8 v: Z朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
- J; |! @. ?; |2 x品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
6 i5 \" m, z8 _1 E5 D: ~* A6 m茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
- v1 f& V: |% K都是不常见的例子。
# o/ u2 R) A9 K2 s$ `   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
5 J5 f+ q+ T4 e6 ~7 @/ }) t( ~$ i$ D会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
1 z- m+ m' v6 d5 ?+ F/ M们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
' w7 U0 h6 B& @% L+ P相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
, f* o0 R7 y  r$ ~$ X! Y序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
, }9 K  v1 N7 Y$ Y( [3 J: a) {必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
( t- y) x; T% f/ D, h较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
4 z) U2 w1 W( n( }3 \真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
" Y+ T; e  {( R7 W, b3 }   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
: h& G8 w9 }, p7 g" U0 D7 l浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
% b$ Y) h4 ^) S/ L$ y上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
' Y& b$ C$ Y, N8 }# I如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
' s9 r* s1 E; O  X9 q* V8 t清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
# E. d5 x! z/ Z) {几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
是一个特例，与个人习惯性无关。
  i! k) F7 c2 u/ w3 j9 n   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
* Y# `# W( ?( C5 `, M% S, X; z述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
. ~! p) a! @! S8 Q0 s" e6 F+ s; c* U挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
- K( X$ L' y3 X( l8 Q画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
8 p3 F& ]2 V4 m6 D5 J发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
' a% z" \$ E% `5 V1 X8 e7 o有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
6 J4 X) C- Y0 |响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
( x3 V) z# _( t* ^奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
3 _) ], g& J" d8 u; K些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
% c  X( b6 E1 W在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
# x# u2 m7 k9 o( X. F3 a王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
; q8 A9 d6 C6 ^$ {7 W+ K- j人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
0 j  T2 [* A% ?4 ~3 _/ k: ^笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
" m! ]# M; e# F: n笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
8 b# t0 F1 A& ?2 D4 d$ f# B4 D冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
3 C; y* V& B5 x0 K% M* `7 H个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
# W# v2 b  @# E) k( S得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
1 g( X, }5 {% T4 Q千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
; r0 m5 ~! x+ Q) t- ~! z伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
0 q, d, t' x6 H9 |% c3 H- O4 C" X极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
5 d: Q7 d. C9 u0 A7 U8 w' X+ ]   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
5 s  D- [9 |4 r# S$ W- d: M系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
- j* w5 O- h* Y0 ^' Y4 ^% i2 c用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
3 `3 i, A5 V3 f0 P当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
- Z: l0 P- d/ ?' P& n5 ~历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
1 n5 z1 a: q, E5 Z. `造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
5 b3 a. p5 ~2 y& y; C. D/ a( H   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
8 H0 w6 p6 d* w! }! H- T8 ?殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
* J1 n4 [% Z' R% }! J7 m( W2 H" E进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
8 J% x4 l' `8 a位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
; v: x4 p$ Z, a& q7 }' O须掌握好。
5 S7 `% i& r8 m  }   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
3 B  M$ y5 N& b, h! u) ^6 ^造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
5 J( L) e/ ]% o3 t根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
( g5 R7 r, l7 ^8 n  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
" u7 f! i( [  q: i9 ]7 J& z* H体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
  x, `- f3 y- g8 Q少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
5 e5 H( p; A: M飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
6 b1 U' l4 c9 h1 _- A) h中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
- g3 K* N) n9 R- X/ E. L3 a- _6 s笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
/ ?7 J, U" B9 K& n4 f找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
5 G' {% R+ \$ V  ^, A: l亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
0 q1 |6 }3 @- ~4 ]0 D- j9 a得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
( A+ W6 L* J6 a8 K/ ?3 F4 d: O* l英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
* J3 O# x; H  m' j- C7 u   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
字，错讹字，乖谬，不通顺处。
7 w' [5 R/ M1 s) Q& I. _: v, n4 o   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
# b, j' a. b# v+ u$ M" C* l一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
7 t+ T* n; g% A) s一些问题和例子。
2 a( G* E" t. ?! A) r8 O* {   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
; Z( W/ e% u3 u' w: f文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
% O  j3 q; L. j" ?3 \% z  h敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
) X0 z. B, t7 t' R( U! Y0 b5 E. F   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
" K* f. i: c, R  N- m& w6 D' o到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
. l7 e- a9 l7 A! f6 i字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
# [+ j5 Z" q5 m2 b9 Q# ?他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
# I8 g2 l* I' a$ w, s+ v8 O山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
  E1 e( C% V; h& g8 ]7 ]缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
; ]% O- Q6 H& |讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
- q5 [# ~$ O; S* p- o' A——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
8 l3 b/ k: C/ P( F5 B2 l' e& V字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
5 D/ C3 O6 l* _“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
+ O: \" d6 x8 m' m题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
: S% n6 I' T2 i. l   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
4 c; U. ^- v8 c  h" G; T% |  ?所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
' T0 M4 y- a1 I" W5 d' u9 n迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
  r7 K; h! e0 |* c6 `跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
: m8 u/ M+ i, E* H南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
4 ^; i! M( Q: r从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
1 o; s+ t  y* h/ p; o8 E   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
7 l. L! M; Z( l1 ^; `4 y5 X$ J" o遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
& n; {' d: K( u2 h5 m. \宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
, _1 }* E# @% K# X4 i' U到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
$ Q. r8 L: b' G' J2 C5 B有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
$ T- C: _9 J" G- U8 X! y& m0 v本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
8 r9 L& J2 S5 V. J' ^6 {. i  u“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
, }: Z* ?0 C, h  ~: q致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
/ w8 k" d2 V: l) v9 r0 _2 e  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
/ |* P7 ], f% M孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
  A5 x$ b  a7 K+ k5 t辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
. w# w: @  R/ V9 t+ A7 @已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
. I. _* }9 B5 \& v* |卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
$ w& B0 {# X' `, J% X写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
7 p1 z) R5 {' b, J9 J* |不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
& _* j# x7 ~5 e: O" T- E明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
' B, A6 f" T$ ^- l$ D  T以伪本目之．
' ?3 r! ~. M9 s6 w8 c- k0 S   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
! d' Q3 ^3 G4 `& z# O5 h不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
# m+ n7 C; W6 D8 K( e0 Y看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
& a3 O+ q) R# ?9 l2 K《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
% D4 w7 ~+ D' u此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
% s2 \2 y) P% t靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
0 g3 C, F# U& K) F终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
$ V. M% J1 D. W绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
+ x) `  O3 C: u& _   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
; p: e3 e+ H2 M9 k上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
. Y( O% [. w; e1 n又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
* {0 n4 C. I9 G" h3 d1 z: l! `" a& q二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
* ]3 X  y. y% [! }, ]/ V误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
. u/ @9 e4 q  [书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
1 d7 s: G' w6 }% `+ X9 e& }彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
3 L: Z8 i2 n3 X7 ]/ Q无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
2 l2 I, `! S# z# ?4 u6 f# [顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
) f. ?. a% U1 C. ?/ r能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。

, A4 N3 V' ~/ f' s4 U

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
" d+ }' P2 L: x$ T) M( ^+ C              徐邦达
5 ]6 c/ j& [- M9 S& [) E! }   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
5 {: P  L4 k2 g* n3 @款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
4 w! L8 g! c2 {4 ?其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
* r; {% ]( V" \  Z) b. H法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
4 a# I+ P& ^3 D8 Z  r伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
/ V* c; z# T3 y& U& q8 J- M$ _整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
8 I% D& }6 a# m, k4 K. }4 m! t( `用于后：
  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
3 ^# L/ j; ~0 {. i2 d; A$ Q作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
4 y4 Q1 `/ U. ~- H$ t2 n3 s后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
/ ^/ d1 S, f4 |# d" U% X赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
4 Y% O4 }; p" l* @宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
2 m8 U3 {6 t# f麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
( v- h& s0 O9 {; o3 e" o! z上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
* K8 p8 ^6 I/ P! e$ V( h上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
% @( ?' U) J/ z- k麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
0 F6 G2 Z, \" R  l咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
5 e6 i/ y8 [6 ?9 v1 s, ^   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
8 l6 x; _2 u  j0 C: \; r( n3 g3 e; A7 m在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
& Q& I: F4 k3 b: R$ _$ D. E后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
! ^. j5 ^0 U; v着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
3 Q8 V8 e4 h  V总题一概少见了。
" Y1 ^, Z6 `" Q3 ~6 h- `) I, O% ?   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
! l. c7 A7 K5 A6 ^落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
" b/ K' k' J* m$ @* D乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
1 V) S2 \1 v+ b$ ^% A# y; u1 ?, j舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
3 f8 q' i6 U7 B& S) I% g3 U' w' H冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
7 W- |" W5 o" G5 W/ X; d4 V3 F跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
7 H" a9 J% \0 V  }  e; m* m+ Y“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
$ p& J$ ?1 T: i0 W, a. s0 e二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
: c3 _3 d6 m3 J- p9 n0 X偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
2 ]/ B* [8 E# w: X- G在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
& |) o) K6 n" {+ I+ U7 n! m6 w" l这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
# S( P: f' K6 c$ \+ z: C录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
/ P& M& D6 _# R; y0 h失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
- R8 ^7 B4 f( S单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
直持续到清代。
2 h( u  |6 D6 T: P! N# {   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
$ E4 C/ F+ u. b' P/ d* X/ }$ f, T但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
3 z& I9 [- Z- `3 E# d这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
9 _& e$ l# Z8 e屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
) @% z  K$ ^! u& s: V" j4 X式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
1 `2 ^  n2 H$ D  o. y+ B等字样。其余不一一详举。
$ l1 \* n5 i7 g/ t- |' A* O/ v" H) G4 c   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

' U. P$ t8 l5 S8 ?3 Z
5 J# |7 s4 ]% p! p, e二、他人的题跋
/ q. P# X7 ~% H8 {; C2 g4 S1 v 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
时人作品的，应当区别对待。
: ]9 k, e' Q( u2 D& I   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
6 \( j$ C# f( D0 F6 f" w本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
: N8 H5 ~- J. j5 m- W( l/ w" u大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
* k- ?: y  b9 e" c: s1 d“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
3 Z% i0 c9 p3 M2 ?收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
2 f. K- H8 v& Y! P1 f满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
2 c7 [3 I8 H5 o. @4 M字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
) b6 a. \( `1 \9 g. z6 g+ w据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
3 s% L# c2 N( O  y. u& w) C4 r+ k印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
  K  E& s. ^" [) o号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
4 O# p5 Z0 m: p临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
) M1 |) H: C" O. H. y《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
   
! j1 `+ P7 N9 o4 }7 {- k9 T( o

, r! m& S5 a4 t8 O9 g  i
  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
  ^( _8 M# Z% M! M9 ?$ l  R2 u6 [种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
6 t' E0 S0 \" d隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
, S$ q2 Y6 y  l6 G9 K% I9 h" W 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
2 c( W+ ^( r5 ~: O% }轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
# Z% j1 C* K$ R# v了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
9 m, E1 t+ |  h( a) V款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
; T: c7 O/ H1 c# I" i6 r些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
# U0 F9 d8 n9 v% `* D配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
- c& ^6 e! f+ Z- T" Z9 P4 r所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
# x" i. e) n0 b" k+ c# f琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
( l$ @$ w/ t" d2 O# ]$ u氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
* N  i4 G5 U' W" j0 c/ @赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
: a' Z% \5 m- K' |3 p5 n' R" L图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
, z2 \' A7 p. f: R/ [能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
/ r  M7 b& B% D; ?( v   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
, l# ]5 Y. u# F. J所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
+ U7 ]' k, f3 \7 |. d! X; r; d实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
. ^: X/ G( ^6 |- D; @分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
; H6 f6 \/ j6 Z! u赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
+ e) h8 g; ]+ t5 x, F/ V敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
/ r8 w) H8 H  j& x- s5 {面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
' e1 c9 {1 d* k7 d% ^) Z9 _0 V5 ^敲，以免误会。
, [) _" z7 X2 s# q: G   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
5 ^/ V) R# ~. }, Z3 l7 ~诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
9 d, U, ]; e1 d3 m6 F人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
! B' S9 f) F1 B帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
: `3 q. T. H; }等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
, R9 u6 H) i  m" r* v2 Q《青山白云图》自然不会例外。
   

   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
/ R1 ^9 ^7 k  e; H如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
! d; ~. `. v+ {0 P# w  M- t前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
( _3 Y& A# v2 Q! f黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
& W' j, b* \: z: e/ q) @画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
6 Z) Y$ R0 I* y- M代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
1 k; c2 _0 g! r- V* l/ Z清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
- L- U) M/ H( a/ A方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
! R1 Z9 h3 T- {+ i9 A1 F  ^; Y, [然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
- M( Q% G1 B1 Q6 ~* O+ ]签”。
   
4 M7 g% v- ^6 b8 d1 X
# d' k" T7 N1 `& |4 J  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
3 M3 m+ o" |! N. e3 B* L; R; L它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
- m' F" B: I& Y5 j9 \* E' F所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
' f, c9 @3 }. ]+ c" t. u   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
$ x3 G/ N$ w0 Z0 ?: i- V然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
. R1 {  D2 o1 R- v《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
: D- S/ ]; s0 ^9 u梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
+ E; Q7 m' s( ]0 p0 l! g! s+ D迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
7 g  ~2 {( |/ ]# i% p$ k; `! h《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
# ~( E, w, G( _* E5 Q& E完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
2 p5 w0 M8 v8 z& W4 n4 ~7 y# _  V4 \宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
& X4 T3 }! i- d, q& x( T0 P者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
# q' ?% V: E  v究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
$ w7 h9 [# U& a' c托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
, J& V1 i8 m6 E+ n5 |4 M必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
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% a9 X% g' _3 ~; t- {% R  l  三  本人印章
- _0 P4 ]% }: O' a( Z8 N8 M0 ~   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
3 j. h( ^5 F% C1 W1 G用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
5 @1 w3 @3 D' `9 o* V0 G4 ]) o, S( G有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
& G: s: j6 p+ e0 b后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
" F! Y; p3 `  U! |, [% y/ |岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
) d4 e# O( o7 k9 K( K到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
1 W1 s2 Z' T9 w; h是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
6 N) M. E% @. k) N子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
6 u6 j, Z' A9 ?* Y& l! o( R为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
1 Q: w- J( K5 c的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
7 j5 @6 q9 R% O) q2 t0 ^" x* q   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
; S" R5 W$ [2 }$ U7 r缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
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/ }% s4 c; f9 T7 ~5 L# t; A 四  收藏印鉴
, S. w! O: Q2 w   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
3 W6 }, `( S- I2 v; c1 Y) c到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
: y) y7 L" R5 M- s. P- a  s% |7 H& V: g一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
7 U! _( o5 K5 Q4 w: B* Y: I! x) O  K一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
% M* D( |' L0 |8 f2 g7 K(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
5 H) o) s: b' P$ m/ j1 r% n6 `% J和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
" U, d  i! |5 O+ i, e2 |叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
2 m* L; ]# q8 Z等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
7 ^9 |# X7 H; B: ^: \9 G2 {- n宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
0 R0 F" ~- k$ X% S形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
2 o' t% {9 i  @' ^9 m+ R- F! g印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
9 B! }. c. |* y* H收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
# n& G0 q9 h8 `; P“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
! \- \$ T5 g: F, C5 b元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
% L7 w( ^- E9 q% R5 u3 m: A此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
4 n+ e% l' C+ E3 g6 a$ t: g云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
& V, C" F0 v5 J- `/ G# `0 l祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
  Z) t9 `, e& [; S6 C4 h( R宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
7 Z8 C6 ~; D1 I# b; |7 q但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
5 |+ p, f8 V+ {; c3 G格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
+ ?- l/ u& y2 c: a* B绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
- |, B. M1 v( s3 R/ X3 H右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
: V% q7 Z- O. J% B御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
( B/ Z! r2 \8 M7 B& t  g" `宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
! M! a! h6 w4 x多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
7 N- ^4 }# s+ C  y: @, w- T己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
/ n1 E; b4 a4 G- b" g3 l* o有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
, B% i- [! }5 w- ~; w" s方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
( d7 u$ @& m" l2 U3 L* g- m% L作伪后添的。
+ O7 p" H: G5 T: s+ G+ i& |   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
& P5 m, }. l  Z印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
" F! P! ^, ?# S% S文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
  ^0 y2 Z* @) G, M钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
) p  p% {; {4 e6 N6 @3 i( ^从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
: j+ P7 }& n8 H& l& [# H' z是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
2 X' m4 O2 U6 \7 p& Y出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
# p; `5 W* F/ }9 A1 r印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
' a8 t0 x9 F& Y2 n9 o0 T并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
1 W3 j2 v8 m# a9 Z/ \; p% x/ C; }% C翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
/ m( U! k3 r, M! w7 n始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
9 p$ H8 Z0 {' m. F7 B8 E印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
) r, R1 C8 E7 g& y6 D- O. h) R带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
$ Z. e" E2 B& j" n' c4 H油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
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题跋、钤印：
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