[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
: H0 g% m: s( y+ r* A$ \/ _+ o: j总说
0 t" _2 J0 x3 R$ F* a! X& t我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
3 Q/ A' H: S  ~, O: K: l解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
: j! E' j2 U) a. A5 @3 Q8 ^使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
' f# Y6 _4 [9 t/ t% g- b9 r. Q书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
) j1 ?/ _$ [% r5 h6 o的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
5 b' l" M( D# F! r  (一)辨真伪与明是非
; }! x. }/ k9 V1 a2 z% z   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
. e4 _2 U$ k: w2 ^, k. Z书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
5 F+ U9 t/ J% M, u4 G4 \5 M; \符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
$ [5 l5 M& l/ `( v# K. f2 e& x别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
) L2 p0 G: a' Q: t9 a, [1 T  N1 [信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
. k" \9 U' `# ?+ g别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
+ Y0 c6 ?4 K. Y- t' J上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
' e4 f6 _! T1 Y$ _是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
9 c+ x5 `- y8 g2 t墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
+ G$ ^5 H( o7 y  L$ \有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
8 Y5 j# }' _- Y& {! I- q* Q   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
  I! c6 o' b9 Z, G4 V伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
% |$ g- U- U$ A. J. N5 k. l人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
! {6 o* U1 F- ~' X+ H; ?# y8 g来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
2 l8 ]7 J, G- `) E! \的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
8 t' Y7 ?6 w) |( S7 z9 n% H乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
2 z/ @; J1 s, {4 ~8 C# x都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
) T4 ^3 f; y' z. F3 w& p8 u  W心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
5 x; K' P, ?1 f! R: f. s* V原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
1 s: g: L: C- ?5 e' f目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
) U; [: Z" @$ v地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
2 Z, N9 a) V( v( t5 |% s2 P2 `至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
0 p6 U. T+ Z7 [# L了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
* a7 d4 x& M$ ~! V解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
3 i1 W$ q; t3 P) j, e6 S0 |: y' T观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
; _. {: w: ~: K9 \3 X的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。

* t# F+ \! J* a! H# k  B$ R' W/ Y( O
(三)目鉴与考订
; ^( l5 C& R+ n$ g   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
' H, q6 r" f4 G) f! ?, P/ }印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
( F9 K; d( R+ k+ a$ X( {8 Y- c" {反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
: e$ _* l5 C' m! r' x% u鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
8 }4 S( R) K8 }8 c画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
# k  \5 g& L+ b2 v9 r品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
! ^0 t! I/ q+ I: `* p无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
; q+ C8 x2 M: z$ h0 R- b共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
5 [8 Q! d4 X# ]4 K+ G& T5 S8 r- U鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
" q! [, B6 s% D# K6 r的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
- v: d$ P5 @1 S. o! Q正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
- L- E# Q0 _$ _' ^目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
1 U* l6 i3 |+ @2 D1 E! ]! ?上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
1 w! n+ \8 I, r, J也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
- }: j& T/ B1 c, K" G+ Z( j本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
1 F; c3 ~& P( R探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
9 {  ~! K/ X# b. l: A1 c. N5 n主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
4 Z- K7 c/ F: O0 K有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
- M( `5 P% q2 C5 [, F  z进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
/ |9 S% m3 ]9 E* y, s( k( o! b* u有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
3 b' ^$ k+ ^. d  D7 J他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
8 J1 J: I) b, L, m# h" K6 I
/ B" s) f+ u2 `5 U) k7 J3 O  鉴别书画应注意哪些“点”
0 [- ]" @7 }% w/ V/ ?" C& F  F/ U  (一)书画本身的基本组织
# [. v) w. z6 J8 }+ V7 b' D4 m  o   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
% H  s3 T1 F9 F" a, g1 U; Q就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
: s- ~, p" |( F& Y0 C( X; L画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
0 q8 S; k7 W4 h6 c& G式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
* @4 n: f- B, u3 A" M8 M" f  h行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
  e% {7 m$ ^. U, ]笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
+ P9 u! u4 t* i: w' k9 q/ ]从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
6 B+ i9 c! u5 a" ?# u, t/ Z別书画的真伪，是最为可靠的。
* J4 a: G* U( B( P   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
! P0 d' ^2 J, V3 u; K: R4 W$ f* D惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
" a. [5 L5 J: p( a. M有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
$ B: Q! W: ?/ [/ d一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
4 \" [/ ^" t: B' o6 ]书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
$ \* |* h1 b( F# i, t某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
. V( n$ U) f3 M; @: C9 y! D还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
2 X* l/ M' d7 R3 r; H/ D较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
  W1 D8 @: @4 W- f/ ^/ h* m9 h然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
7 Q+ z( ?& @9 v* l, h5 K   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
7 p# x9 @# l- E/ {这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
6 F" l0 |/ f( S有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
8 }/ d+ _9 j9 X1 N) W5 V以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
) G. F$ h/ {6 r3 X: e+ a现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
9 ], d# W' F& s5 H转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
# W& c1 H& A9 o" X2 m& A书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
1 T0 s* ^# W9 m% c0 _& E$ y制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
* a/ N3 N/ d$ ?使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
' e2 |! c" {! Y8 p通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
9 j; n7 e- T# F# p1 F+ U5 z缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
# C" _/ k  M( r; G- \6 i丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
! ^1 z" N/ u5 e8 b$ K一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
+ R4 I3 O. A/ O; R: B是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
7 @' y- u1 t7 y, m作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
# t! r$ i) R* @& n) J   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
8 Q" `& W  i' z' x; i9 B+ P7 z熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
0 a1 [* Y9 ^! f9 d是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
0 B) c+ q. e' K- e: P朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
6 S- \/ T- w; l% K$ {+ b4 E* ^8 f- U看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
; b) g* }, ^& T纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
- i. S9 J5 o- g) v+ R4 ^# S; B- U品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
, r0 W1 Q. V# A( m# P3 N! @都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
! g2 @- m. D( F' a" r% a9 q' T以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
9 P& x/ G1 r6 G它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
/ ?# P: K: J7 v- E& C9 P们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
6 y% a& M+ T* D# ^2 A  V果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
) G; O4 z* N: b  Q  P' c   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
7 B  j+ K, h% Q5 x法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
" _8 q% j/ F' |) h真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
* I+ E9 i- [# [9 V8 g   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
! Q( R0 B% k' Y/ d0 p2 T变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
8 N! @: f- r6 X- A6 J上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
8 p2 D% E7 ~. R! ?6 B清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
' e; q7 F( I$ `1 O! D; q* K几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
是一个特例，与个人习惯性无关。
- Z7 L$ x1 ^$ D& i( ]; W  d   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
2 Z" q2 n, V1 q7 x  j- b挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
3 h( _9 u: B  K$ R# D6 f现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
# i* J2 C9 O5 I% E朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
$ |  c2 H& b0 }6 C' [0 W有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
( ]) f1 D4 i* N( C! Z王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
2 z/ o5 L) w. L: Y) a9 J人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
; O/ F2 ?7 s: q意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
5 {: @/ P6 C: C: \* U5 ?笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
# G, x! w3 D5 R' }! D庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
( R& G: e0 k# i* R( ?2 I1 X润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
. C5 }, }( Q$ ~" x0 ~* ?冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
2 \# Z( l. K  B   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
$ A+ a7 {0 @# ]4 U& D/ B7 Q位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
% N* c7 \, I7 j- m* F6 D9 ]- v5 `千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
+ T* k* x; e5 G' C  ~致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
( N- |! g$ ]8 K) i: r' \系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
  Y1 i- z6 L1 q& ]2 I, h4 k8 }' o# j把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
$ Z4 r  D3 R. S1 }7 r用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
. W/ `, z. C# @8 E* r当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
: U! S6 [$ |. ]5 j构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
% q1 U" O3 C* ]. a" }, w* b/ H' }' t( i定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
& b$ m+ ^2 z: f0 @9 R历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
; [& g0 w( `% R- `/ o; O殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
2 O6 j, D2 @$ h$ s; g   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
& n3 f4 K( K( s) a7 \位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
# E" |9 i3 {8 d. ~$ U. b# E0 N须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
* e, e4 i" V- M- h3 G然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
2 @! u4 S) A8 N: P; z& k2 ^造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
+ e; W# k; {- p$ N8 n州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
9 }5 Z) e; `5 s  j5 p少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
' B* S# U$ }6 N# j9 D结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
  Q! y) w! Q* D+ Y- g至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
# B; [, {- Q' j3 v/ S% }中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
$ I7 t; y" @5 P' V. }一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
2 s" o9 U; h8 i( p而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
9 Q" U) ?6 K, {6 a5 `和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
3 V" X0 L9 @$ @7 S找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
: I0 Q) L2 w2 E" p9 l; F1 c8 Y' N子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
0 s- n3 O+ s1 h4 [1 x+ I5 e$ p# L亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
+ p! y! k& @- l2 ^得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
9 T8 u* [+ y  g8 O: R' B% U5 E英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
8 H' C8 L. G! l6 ]1 G   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
& R" a6 y, W% j0 D7 n中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
; L! e& w! s7 A一些问题和例子。
; k! |& g- x0 V0 z1 o' a   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
% }" Q# P- j7 w9 N0 ]5 G的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
; e# P& U6 O3 Y8 U+ u敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
* R9 \! z: W. Z* ~; a4 U: H他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
9 _  v3 Q4 h( g( @" e' C太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
3 ~$ L; f1 ~2 Q2 ?讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
, P/ ?0 z+ R5 G2 ~; n( G缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
5 [6 }' t  w* f" w# Q  a. \& Z   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
; k( H$ I5 w; Y2 X4 g所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
4 t. N3 U& {: |* J法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
* ?* X  W* A; c* `/ p9 h9 v迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
+ G( b! @  H% N- ~3 y; j5 W南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
# {" L( H' q6 Y7 [  v3 m* g/ [8 j6 O   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
; z4 y' ^0 x: w+ }  l遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
7 V! ~3 K$ i7 a9 f宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
/ `% B7 I; a. Z+ C+ @# H9 d初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
$ D8 {8 q, {+ f: S偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
$ O, e1 L$ d* c0 R0 v( \3 U, Z了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
% j8 j; l9 s7 \/ L' [都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
9 Q$ F/ c  \% C  V到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
- K: b3 @/ O4 E7 y/ S3 j8 y7 Q5 G; h中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
- ]7 o: f" ?# T5 n本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
# F6 _* l/ X/ S/ D' v, p己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
7 R( n' l2 h* C  r# }! {字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
" }1 F9 }4 c7 Z: H4 c9 _写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
# ?8 `2 W2 c" k7 S到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
# |) C7 `7 ^# Q/ m# I  T7 a  W吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
6 D/ g( ^) z  b! s, t/ \6 W, W辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
0 r# ]6 H* @" O& e6 ~已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
  ], n% e6 E7 m; u7 _写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
) e/ r/ H' j0 S5 S不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
2 F" [( m' h; e7 p, L- }; m明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
9 a) A5 g9 T5 \% L2 \7 S5 X4 w   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
; [$ f7 ?! j* H: ?中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
/ q9 @  J. d. Z/ W8 I6 T看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
( B/ j$ A% ]" V1 `/ J# t文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
  R, X; @2 p/ i+ N- K/ F乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
9 P/ n6 u! i5 q8 V. t- j9 u终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
& r& S* Q: ^9 T4 _1 G- W论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
" K5 J$ T7 ^% n( [! C2 C: [绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
3 j3 M- x3 m. Z- h(按此册文徵明书亦伪)。
- w( u4 H/ Y+ F& n7 h0 R1 r2 H   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
) P+ N! L" Y4 j上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
/ P( O2 x& V" x% `5 |$ Q0 T. ]（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
. g! L7 h8 n# f! J% I又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
: p: O0 l2 Q! \是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
) Z* Z: b& u( r彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
0 `  z& e& Q" N; j5 @+ ]$ z! b* X

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
8 r' L- d4 r. s              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
. V4 ?5 n) u2 d# {$ g+ a+ p# A4 F, n# C其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
2 ?+ {2 d3 w0 O# E6 H法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
1 W- P; N, x5 ?5 w整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
3 L( x# k# Z& |' {  一、作者的名款、题记
3 N8 k0 ]9 ]4 c. H   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
- v$ ?& l. @/ H+ U作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
( I2 R- g7 S; w1 N6 o/ Y4 u规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
, p1 q, F5 {# X% V& b3 T代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
& n- \4 p6 s# E( s' f0 z4 u有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
) `9 t& u0 t5 Y  g后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
: q" w* x9 _2 {( z. }题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
8 k8 K/ G  x7 c7 T生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
  S" |8 n- i4 P* P; d3 R2 D) i7 Y  c) S者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
4 Y" j# ^8 u! w上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
' _- ?, s7 ~+ O: h崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
& n1 S1 i2 w; ~. Q0 a) d麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
# G5 P9 V5 y/ q' f3 o3 W, @- k诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
  j& [: P5 s. }  y: {- h4 i咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
4 G) ~9 o; n' v) r" f   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
3 Y2 k, }9 \* d  \人就是如此。
+ s2 D' D& O1 ?7 l5 V% x   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
* @2 z* v* b; g) V: \( H' D: f0 x清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
* x( |# l! H) x" D2 H" o4 R$ D落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
$ C# K! r$ m" }冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
* f' o  f7 H# `8 }# H& x二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
1 \0 g5 `7 t! A双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
, e/ \  Q+ T. }一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
' h6 D. d, P1 \排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
4 f9 @# r/ J/ y8 I在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
2 h- T/ `: f) S/ j7 i# J" \8 D(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
0 g) z8 T9 M! f% D' M: d这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
" g4 V3 R$ R" K6 ~" W) S录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
- i' J- V8 {/ B+ G, |' H- Z是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
  T/ Q0 i4 m5 o2 P书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
% ]/ R$ j! O1 N, z; P5 e某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
; p+ C  G( p! @" g) b单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
0 M( F# M  U/ X1 C- P“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
+ T0 r% @2 A' f, T' x直持续到清代。
   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
) _  i: L! D1 z3 v(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
  ?1 S) U3 |3 S# h, f# ~这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
: U" n: F3 ?8 \0 w屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
$ P7 r' T$ }# U常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
6 S3 h  X" g2 B. l8 Q& T式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
  x- \: x1 O% j等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
$ o- E0 w$ h9 J* i$ z意，如果碰到代笔画，就无能为力了。


二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
( J+ H1 O. U( R# Z2 R题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
- h  }4 {2 d0 Q5 |时人作品的，应当区别对待。
   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
4 J( p6 ^& H. n0 H4 f1 o大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
; U3 b: E/ k3 m' d' B, O“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
2 S0 X* S2 a; L- u' @; H1 q; Y1 B在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
- y* q% j. L) ~  t8 m9 n2 N满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
2 r/ g# J- N4 v字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
) b: f6 M1 @! G- E4 d+ d. x印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
9 X& P+ ]6 p8 c" k5 K$ _帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
" @' D  B4 r& ~. _临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
- f- N' Q( Q* B$ |  p; h0 @徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
* t; y. x: E9 o( s( W  B/ w- e《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
7 R+ Y- l# Y6 x: T' @太多。
2 V# u8 F9 x) S  F0 u   
: @* x( R  }  L. ]
3 x- a3 l% f# I+ A( c5 y7 T

  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
+ v! V9 ]2 z7 u; K0 t) _% X; `; r种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
$ i, ]2 J  `) f+ B隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
; B3 t* D. W3 S1 n7 ~" e, e 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
& g& r8 ]4 Y- E0 }0 R9 x图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
7 w# z9 y' M2 |5 v& E& N轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
9 ]% m+ V& Z: V3 E当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
& P# `2 Q7 O/ V; G( b8 `# b4 t了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
, t8 l, q" U5 ?% I( O间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
' D0 ^- x9 E$ X) H坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
/ l3 T4 C5 R% w* k3 z些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
4 P. `! m1 F! o$ w刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
# I! s8 {& t2 Q; T3 Q  Y处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
. y7 N2 K5 B/ Z5 n7 V往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
/ z+ C) A8 H: u3 n& w# P0 E* u  _赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
0 [  T9 d$ V) B2 k! V, D8 k横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
, s) V, p" E" \8 Y2 }% ]4 M邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
0 H; i" C* v% {$ t/ U能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
7 b9 K0 l# e) M( v8 o) L$ r8 P所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
; A1 M4 y# ]6 b+ [; R. I元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
: E+ z8 t& l% l- X& v. e赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
2 i% |6 t1 ]/ X, f4 j$ W敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
7 ^, g  t* y( i' m3 I- n  Q+ p4 p1 v迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
- C/ G2 L7 Z" M  I3 M, P1 f# z敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
0 L: v, Y- S' a% A来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
  v$ l4 {: R7 W印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
9 {  ?$ n" w! r$ I/ ~% g郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
, ]! u5 N' B3 D3 ]" s人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
% b) A$ o; S( j  L帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
- D  }$ I+ Q, P5 W; m高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
  _" P% @( v) M) x; v诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
$ c7 H/ W% Z( m" R1 a' d可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
   
5 I; Y* n' E0 a/ q1 r! W3 u
& E/ D; Q: v! L- ?% ^0 S  J6 @+ K. K   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
1 V3 d' X  ^2 ?+ N定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
) S" G% I- Q' l! ]氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
5 ^1 `! L, W! w$ B: v1 w书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
- g+ M" r5 H7 u5 H如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
# @3 l" `/ F: k. f2 E4 y画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
# f7 [6 c1 c( z% E# g代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
2 p8 N; ?9 M2 Z+ b( [; d) F古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
( }6 v( }1 Y5 \2 H0 g图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
/ ^9 c( ]) v2 Q. J7 g   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
0 H4 G; o! o" @  K/ s7 ?# [  g清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
. y, U0 y. a, v) _6 N" \7 u6 r然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
   
1 @7 s3 k1 o* ]7 e" v2 C& D  Y/ x
+ d1 b) t$ j; j& O- ^  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
6 G( q0 n2 G8 R) v& r它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
! s9 I9 l! T, x心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
; A5 f+ Q# S+ |9 X* {, u! V作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
8 x( ^. x. n; Y. X# }; _0 L* ~所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
' F( l; W) @7 q) S. R被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
, T- `- a7 b- H  J$ F然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
" F1 u* o! s; D% D/ x/ ~《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
: H4 Q5 M- H9 t* I2 Y5 {3 d3 F又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
) I, K# v# q- C1 z5 D- S& b6 g' ]梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
) h4 I# J' u2 _- U  W' t6 {+ D2 n$ i+ S迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
9 }# h# o' q  D, M: R. K宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
( v6 `$ v# L4 Q2 X评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
8 q, \5 L: w9 {" L, X' ~托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
3 {$ A9 c; p5 v$ H- S
) ~* F  A7 C! l5 E
  三  本人印章
: c+ P0 {5 D1 _  u' k   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
6 m& l  g/ }. T5 X) O有这种习尚。
, d0 \- u, b$ H  K   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
% ~- z! E( l. ?3 z7 ^. z辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
+ B: q0 W/ {% V4 Y( ~; g岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
# h6 p+ J+ L4 T岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
* d% N; F3 z8 \/ L到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
  q) K, @. }3 {5 L8 }( X是家藏的得意之作，这是特例。
! y! [- K' D0 I* \; M   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
2 Q: I( i- t7 ~2 j子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
" R  G6 Q$ a( A6 x* j剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
" f& c+ |. k5 M1 j   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
# Y: T5 Z" H3 P9 @; b1 @) f缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。

6 A' H  b; b( U% _; r+ h
0 y% f# p7 M5 |) N 四  收藏印鉴
" \) Y5 [; F& F9 n+ m1 R+ c+ l2 ]4 ?   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
& b% b+ T$ m' j9 C& A: f0 i到过，所见只从唐代开始。
1 a1 g$ N% g# _; i1 h9 Q( F9 k   历代鉴藏印章可以分为两类，
一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
3 a- J8 w% J5 I4 l" e+ |一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
/ V  f+ @* n) I贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
% c. z! a, w1 _, ]6 ^9 _% h1 ]和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
0 F# H4 K5 |8 x“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
) u8 ^% P+ X' l8 Z' n用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
$ H" g/ Y" y) T+ N等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
& W; t( D/ K9 J' Z5 N. T) p( t宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
4 F* z" f7 _- C) L" ^形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
9 Q& E2 h4 l  U! V) b$ U印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
! q5 m0 m8 v4 H6 Q( q. \印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
( }$ ?- C1 m( l, u( B' h; f0 C" Q& F收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
- g1 d1 Q( @/ o. _& p" D良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
2 t  W' D6 ^4 G% j“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
% x' P, Z' C9 L4 f生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
, ?) T$ u- s5 I* Y此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
% L9 b0 r# w+ ?5 y$ i眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
. N+ h; D+ w, ^# I经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
' @3 R& m: C" G# q) C" o) a宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
" J, `2 m; u% z- z光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
9 L5 J4 X4 r' r8 V/ h& |但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
, |" e1 q  ~1 b4 s7 B& E/ i5 u   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
' |  U- g+ r' |2 n# s在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
  P( x8 a% i' G/ p/ Q, L3 S9 g也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
  _% o4 Q6 D0 m; p4 E3 E* i宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
/ e* Q) R! Y- F# ~9 `/ ]; B; c& W格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
5 {; e2 Y% @- l" }* t( Z) W' ?印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
/ I- C0 X  P  `! u7 ?  ~+ _% j: N二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
. ^: P$ `; r; P( _# j御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
: k5 d- ^* w3 S  [宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
3 j* h( z8 Z5 A% r2 V3 V7 f: f/ F多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
$ M+ \) [5 @0 h7 N) \# a% }/ r方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
* x- S* S. r( a1 L5 R  y" \6 |这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
  N1 O1 ?& }2 z. u9 h* h) @诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
作伪后添的。
3 X' _3 d; g: E5 U   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
7 @1 E9 l; Y, U! L印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
+ }2 t! r# o3 z) |3 m5 y! F) t文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
. E5 Y6 a9 s7 g2 d钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
) d& S" N, ~* `+ ~, ?. {, d& H* m  C从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
) r) P# S' M2 X7 x# y9 O* P是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
8 o/ C: S( B9 O/ J出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
5 l, n/ E/ \/ X- ?印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
) _5 J8 ?$ @) ]: i翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
2 j/ M. Z( S- U8 n9 p5 t! P始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
7 P) @* @1 y' |0 f绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
1 D( T: L9 K5 \* j) j" F8 j带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
# D0 [% ?' F1 M% w( H色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
0 [% h7 a+ y/ U7 }7 v# P* Z油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
) y) }2 K9 Q+ h  V5 A" v
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1 o; K# _# J% j9 M6 @1 r题跋、钤印：

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