[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
% C( j3 ^9 a) }0 ^; S+ l* |( k" W2 i4 m总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
: L+ n! I8 n5 k" k8 Y9 a( w解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
; Y. ?$ @3 _# q4 ]! x连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
1 k4 O' C5 R5 ?. z0 R* I4 U; g使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
  (一)辨真伪与明是非
; [8 `& R. p  t1 Z   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
  W1 g& J9 ?& C/ D5 q* O符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
0 R6 w9 q# S8 L) M$ j, U  _印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
8 B4 l! ?- z! B5 k4 `# ~0 G信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
( ~- b/ x9 p, n( J$ j1 r' u. Q9 L别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
4 e# B: F* \4 l# k$ j' F(二)真伪与优劣
+ d, z9 f# T) e* [3 O1 S  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
0 o+ Q) O( {* m' J一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
" i! ]8 Y1 l; [. d' A二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
+ ^1 u+ u+ P9 x. G, Y. @: M必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
8 R0 R+ o, i3 @. c5 E6 y有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
/ a  X  \/ u  J- V中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
) d& G/ W& }5 t. }人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
8 L' A* t* Z3 {% h9 x( n3 m些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
/ M3 c: n4 [& @! q3 n6 f" G' U这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
/ H# K& ]6 {; M/ t5 r乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
. m3 `6 _- w$ B, u3 H2 ]都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
1 I* K- Y% |- @能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
: N7 L! R) \; u! M" `原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
6 D% c7 [) c5 Y9 d$ j$ P目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
4 {2 K& k- B5 c& v' w2 e+ R$ `( |的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
" n- G6 v* h4 ^至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
) U& H1 ~/ }6 Y3 V) l: w解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
% s; c! u7 w& @+ D) e0 `$ }& P2 L% t6 p观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。

0 _+ W0 l) S5 w! m" ?2 B3 Z
7 ?& }+ v. ]# I4 T& [ (三)目鉴与考订
/ S  A9 ~( ?+ n% p- I2 h   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
) e& g  @7 b* }8 z, P+ C, O5 b3 ?“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
  x- }5 s; q+ E1 ~* [( k8 i8 a; ?反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
9 X/ ?8 b( S) E' ]9 Z. f形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
9 ]# ?1 O& D# c" {) l鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
( l5 g' M- Q0 M5 V的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
3 W: W; H" r% L/ Q' W无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
$ |0 t) T' L  w4 @: t- _; [- X6 F作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
5 g  {1 p( ^: p% x8 d* t; ?较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
" j( t7 K# f: Z或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
  X. p  G' ~0 v# ^2 M/ |7 Z4 R6 B伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
& c# q3 h  a4 i& N6 {. b的。
! H$ f- q& A( c- d   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
' ~% o/ W# ~9 |目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
4 F4 |3 v  k1 B6 S+ \- j" p上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
5 N) ?6 ^+ Q# N# L* G  C在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
( d" N# J9 h" N* L, E$ ?! f. a" a精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
2 ]% X! C. s* x0 N* a就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
3 e$ Q* G. a& {+ Z# e! a不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
$ J  w$ v/ m1 n1 S( O6 V+ i. r画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
' ]/ I; u5 Y1 Y& f6 C1 P% z式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
: B, _+ L. s1 W# Y1 H2 T" {- `& u行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
4 a9 j7 I0 r* M- D   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
; c0 n6 D+ P8 W8 B* X从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
2 |5 q/ z! `" B! n有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
7 d7 m2 d- @! Y8 U- v. v但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
- H8 j! s, G+ }) _. S. B3 w也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
) E0 t. b% Q; e- t! l0 X  G   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
* r6 B" u( {; @$ h# M6 U有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
, L3 [3 |& [: g  o1 I( s容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
& g) b3 I4 ?' L# ^. ]% u( m, t个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
2 Y8 ^$ o% l# C; h" E7 C! Y不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
8 N- v5 @3 U% g5 A# q6 y2 b; D法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
2 f+ Y( H6 z+ a* _$ {& V轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
( n. V  U- b; ?; q7 ~: I( ~. K% I6 d7 ^4 h临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
8 ~" @. t; s* |. Z5 O. d一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
( M3 D4 b; ~8 z+ X4 F某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
* S  W7 a  W8 V# T) D还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
$ b5 J7 R& X6 C较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
7 p3 `% ^8 W' A6 F' v1 w格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
( F, g2 `' A$ W+ y  d1 a, m& |有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
- e& E! ^, G/ E1 g以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
# V% A" A1 n. d“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
* U) H# i; ]" d里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
& |5 Y* T  G& A" L: d- s' \8 y现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
5 i$ }# q" t5 X; {; R+ \' z% Y转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
$ D1 J; G9 S6 y3 Q1 g《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
8 |$ e0 U: d/ m" N( g& F4 ?缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
0 I8 l; I; |, F0 z" o' M5 h9 `软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
2 Z4 m4 n4 R! N+ R) Z' H: A8 F曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
* |! J% q) f# ]  L. @写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
; h6 o! ~+ K6 K3 [4 V作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
' l6 Q, ?* v3 u4 u& \1 t   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
/ P( F+ [6 W, k, l) o是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
0 ^) X- Z9 v8 M( Q$ Y( h山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
" y3 A( ~$ l9 g说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
& [! P; @4 x: g. q+ S7 i( q有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
; X- `. O% n/ z6 M$ `) a都是不常见的例子。
+ h5 \6 @: [/ ~1 Y( N) m3 h   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
! N  s  X4 d: }" o, N以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
9 b, B" L* Y3 e+ x会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
, w' x) H/ A' R, @- ]+ {它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
9 l; Z$ @% x! @0 s& [2 g们必须随时注意。
. v+ k9 ^5 c# e  e0 L+ z  A   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
. H& I/ L* y9 X+ N9 h$ G相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
+ c$ q& O, f( T0 t* V序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
) b( p) y3 Q1 e" x* `6 Q- d1 R   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
% l6 E- a! z/ @) t! Q9 h较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
. B( L5 @2 }' Q3 |法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
0 o/ ]. b1 I3 w3 @真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
8 L3 Q% [" q# l4 P% }   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
/ \! s' o5 T1 u* l0 V. G3 t变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
1 {6 N/ L9 C5 X6 ?8 R. j浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
/ _- Z3 n9 i; A3 B! X如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
- w: ?1 m6 v: v3 G. }清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
) z, h& k4 t9 P" ?# ?6 q) v石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
" _0 N+ I/ \( f  y& g9 W光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
+ U* t8 F1 F  u! W1 d/ _6 b6 h挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
; J# [, J2 C# g" X过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
! @: w" a" ^+ A/ k! }, @现出不同的色彩来。
/ W( g: j* y- u' p. h 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
0 v( Q, V/ u8 p4 k* m# i, W6 G朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
8 `# d9 Q1 ~3 `* U/ Q+ K有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
1 ?- d' ^1 r" S( L: m: I7 o5 X奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
: k* W9 H9 e* c1 |6 \. o7 w就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
$ {0 e4 k2 f5 d在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
1 s3 D$ h3 e. j/ H0 ]浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
) ]7 g# X9 u& o# Z+ K   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
( B4 G$ Z. }! ~人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
" C0 n1 B  w* {8 o1 P7 R带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
- J+ Y* ]9 C& d; K笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
) f8 L7 X. d2 y4 |1 o6 |1 }; L《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
8 E8 ^7 U1 ~" Q* S4 X庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
* }" B/ M  S' }0 C7 }+ f1 r  l) X冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
* F& Y$ M7 I( g- p) V) k% J" }   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
7 F, \+ d' ]4 d" a和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
+ h8 D2 Z4 X% d* |& v* I+ Z5 a千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
6 p/ Q4 {1 {4 L2 f然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
/ K) s' I( y# V# E) A' X极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
" R: _9 v4 e' @; }/ _; [) E; \致太差的，否則就有真伪的问题了。
5 v. A7 e1 h4 y/ Z% H   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
: v- |- g  n5 f7 h; ^- g4 k, a系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
8 V& n1 _! h8 [用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
7 \4 v# j1 }6 ~与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
4 K/ ?9 x$ B- x结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
9 s3 c$ y0 i8 N" W定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
8 a4 U1 h9 `( h) y1 `历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
; ~6 c/ P& X8 i% p造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
0 L3 m* |+ k1 W* S% X5 F   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
7 d' \* v) @9 ~) B( o+ ]象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
4 E9 x; M/ S8 O& J5 M4 x, V1 t& {的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
1 H- _5 D) }4 s1 e花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
! E; i0 r. u8 b  h( S的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
: S2 Y& q% `' E% p9 i8 v* W   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
. b1 A- a6 z9 b; g) h进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
0 @4 }$ k' o9 N2 y须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
8 N; c' y; O5 G# u- x- j' r9 C造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
. ^" B' w6 `" e( q根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
, u$ R5 @* |. `5 ?# D# q体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
4 f8 D( l+ D3 y! W& y州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
' p* \9 |% P. C9 j, j0 n" z( Q$ ~用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
( C. W' d3 T* \- y8 w. P+ t( i少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
0 u1 ~  \1 `4 v' @" h, N飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
5 L, s7 a5 m9 o" ~结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
" E5 W" R' w6 F“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
, G$ k. j2 ]1 k$ ?/ l. X中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
- C1 n* r6 D+ f# b2 y: Z5 |2 R   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
' N7 ~& J" X% I7 }4 x% ?和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
; I  i) B! U9 s, S3 Z5 ^7 `+ q) l找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
- m+ |3 u, E  A/ e  ~( o书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
+ E0 A/ U$ s2 S: E子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
5 H6 A) W& Y3 N( d亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
. m$ Q  \. x" N" f4 k" |1 h7 E" p   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
0 O. \/ S- M8 M! C的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
* G: N4 n( H, H# T5 a文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
- r% E' l8 ]! {- K+ p: c8 m1 ^* _  K   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
$ ^3 U) y3 Z- Q' a' [- Z字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
" l' @# s1 e$ c% v5 U1 o& h- @' k他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
. [% r- M, ~( w$ a山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
  X# u! z) i/ X& F- V太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
2 K: O3 E1 f8 b% `! f6 ^5 v讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
: [1 G7 X  I8 M) e8 S8 h讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
) i; }7 K; o, o2 @——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
  W( I4 M5 [; _/ U* ~- C2 v字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
, X! J$ a% a" e$ b  K同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
% W1 n9 R$ K3 p. ~$ J, N3 Q“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
/ M" Y# A2 `/ ]0 v中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
6 y+ [1 m0 t+ \: e( m) C文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
4 F# h8 H9 F- f7 w% A   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
1 m, D! N; C) Y7 F3 ]! t: c: F所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
7 A$ x) o$ c2 x! \% ?迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
/ C! w4 e- g: a# D5 l% C1 X/ t" W. j跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
! m# r6 \2 x7 v; s/ [( F  K3 ]; E又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
) I% |3 O% {! j4 K5 c/ d遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
  n: d% z( _" M9 o字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
8 u& K- N3 T& b+ d# |6 P都避去，已祧不讳，信守者更少。
0 o; O5 F  x( @+ y" [5 W   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
& |+ V9 \! H( q; i. h& m到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
0 A  B, d0 P* k1 Z" Y+ I  [2 p字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
. k/ Y+ z( U& X5 O% i$ _本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
  z) B7 C0 v- Z1 L0 w己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
' |% q  l% X7 S“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
" k' V5 n: C5 f% n: Z* P& \; E" J  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
: l9 ]& O# Y7 q9 L, f1 Y9 T& F字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
9 r9 q! c- ~* p4 g8 |7 ?7 p4 z到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
7 E0 V9 f5 U4 Z% N0 ?书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
: J: M9 _2 A: J6 [6 h  O孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
  p. \$ ^# M0 s0 n3 _' m3 a吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
! b  a, x4 @3 K, r6 f; N卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
; c; H' e, l' \$ d& A+ W/ c" s写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
, B; R" h/ l( ?& T* Y, m% g4 o不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
0 \. n& j. W1 O   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
0 c- U; h7 u0 L% `4 a( X8 O中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
0 W  w$ z: I* Z1 e& G# v8 I看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
* i: I( F8 s' e5 N. Z, N8 s7 U' g《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
; k3 y3 P( x! @3 p: X7 k2 Q6 H/ |此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
2 K4 w: ?8 {4 T& v7 K8 e3 s/ s  u靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
! Z) b  w; U& F) E论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
# T0 i7 e: i+ ?+ J: L! F/ v/ d, B4 j   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
5 e( O6 b( V7 ]# B6 u7 ^6 o（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
# i5 r) w* i+ E/ W0 y又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
" R4 c' V: T1 S是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
0 c: L7 M8 v& M6 r! U彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
* `# L6 X/ s  i5 U( a能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
" F" [$ j6 J1 Y, z4 d/ K4 J

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
- \1 \5 d7 x+ g2 B# H              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
5 }2 x7 l* B( _1 v重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
0 B% C$ @( ?* V4 ^9 O, i9 b5 c4 }用于后：
4 ?; C- W. h. Y$ I  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
! p2 c; L& K* u9 s. p作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
: _/ \4 h) i. i. p/ Z代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
1 c( y" n: z! q有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
& i5 Z! x* a5 t( G: B% w, C款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
$ p: x& y# S0 m( ]  G押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
0 D% a6 z1 C, Z1 A& W  B生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
- j% m2 a$ z% [8 j1 {# Q穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
( q% p. q% E; L$ V  b. f) u咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
. r2 R8 F" s8 j   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
8 w+ K3 M9 u# v瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
/ _3 s/ j; x* [7 V: t) `  n7 l3 w在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
; N6 w5 E9 T. ]( ?3 c0 D《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
- Y& J4 W  `8 I: U0 B   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
6 \+ W* v# C. k9 ?渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
, ]* @% L# ?& w! d- _! ]# t, u7 l3 {" P总题一概少见了。
7 D. m* M% e$ k( }0 l# y$ L0 V7 o2 \   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
% B8 G! f: B" Z. F0 [. L# G/ w% Q填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
4 ]# ^* n1 a  T. {0 S. p舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
+ L7 R, N0 P7 x/ T2 b3 M0 M0 r七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
+ |2 s. `8 I& y; n8 h跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
9 n4 k% S; `; i) n7 ~$ R8 Y4 i5 N, F“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
, {4 }- Q6 u8 U5 t4 V3 P2 o- `# G' V二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
6 a8 o" S0 G9 W& o6 o这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
; j# B" y. E+ d1 u) I6 O) p7 S录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
- W. B" W5 ?3 O4 F. _0 `是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
. R7 ]0 ^7 [/ }6 ~' j3 q: w, g误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
+ C( O3 I) W) q0 [2 P7 O书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
% J7 u: F* G  V/ t* y+ ]& H某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
! Q5 p' C# e( ?4 Y9 L! }+ u4 V单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
( G. V* B( z2 E' P6 V“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
直持续到清代。
   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
0 a9 N$ w! I) e. F(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
8 Y% _1 q6 H& `这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
/ ^* b) `4 J1 d$ Z7 z屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

0 p' H" @7 X8 S) Y& g
; r$ q# }( o& u- t, ]二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
+ R" ^, e7 d, c. d* x题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
1 i9 p; w) e# Z5 q1 ?时人作品的，应当区别对待。
3 o9 n) I+ k7 ?6 E# T: M" V   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
' \0 x0 L9 E! c' t  e8 w大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
: \3 W& J. v( o; c+ B" M“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
5 h, R! v2 Z2 F( {在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
; w" |6 J5 L* p字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
: h$ e) t( U% J% N7 D) |据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
+ b: x  H! r6 ~& b印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
" w: X' H# w+ G& P- V) n6 r列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
, M8 d: x" B* M' x2 X9 A# W6 p帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
3 `7 S6 ]1 b) \: y(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
% b1 n) S1 `2 ?. _. v; P《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
: R1 a) q2 K1 Q9 h徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
+ M; W* O9 _4 `太多。
   
  M  m1 a. A9 \5 ~

: k$ t; q# ~5 m2 m1 w
- I/ i* s* }1 d/ L  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
4 Q9 Y: ?& b- b' N* \) J种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
9 C( h. ~: I) H  F3 i* ~以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
* c% i% y' U5 a9 \" Y$ D部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
( E8 m" F8 ~2 x( K隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
6 S4 I4 v; f$ z1 F 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
% q4 B: X  j% E7 `$ `( ~图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
+ K1 @2 g( D$ y当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
" t8 `7 n* |2 P) V2 _' @* r* k) R9 h& \了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
2 a6 ]) K* V6 D( l- ?/ q间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
. f9 @4 d/ m! o/ r! O2 W坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
4 C6 ~" s9 l3 ^5 }/ Y/ L% p& H图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
7 t7 i9 ]! A* ]: X- H! ~& r/ Z刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
1 u- A0 Z8 l  @4 R$ r" {! u: m# A处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
  ]4 o7 Y% j  y/ g往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
: R3 g4 R& u% H, x1 T* T- ?所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
$ {7 Q) H% U$ A5 J. D3 V邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
1 h* {" d! ?9 e( Q% g   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
6 E' ]3 z0 H' o9 S% c. i所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
* k3 P4 s( o7 M3 L5 t: j3 H& K实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
5 K* Y+ _1 ^# N- v$ s且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
6 D8 l3 |" d( L- l8 j5 m(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
, H, L: F0 I: C) F0 Y, Q3 Q赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
. T" Q* Q, H& F+ Q5 r  Y敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
8 M0 Z6 ~' \8 e7 T- k面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
, j7 s) h* v5 ^! r来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
/ `. c$ y& ~+ w: Q! A8 ~3 p的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
5 n# I& l6 q/ \& |8 ^4 V" k派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
6 T* \3 a4 ^! c5 ~郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
. Z7 D% }9 \% D# Z5 G; ]人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
, o, N! u6 V/ w5 I3 D在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
( y3 Q2 h3 W' q6 W4 M4 V4 D; j等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
) e, f# [1 |3 H0 e% q2 T高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
1 i9 O' W) X& L   

8 J0 k, J' `. f7 ^6 A* f5 C   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
" z9 K+ w: s! A0 b7 R, j定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
) h& u6 g; ^. w! n+ ~. [5 x+ S8 l1 X唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
! {! x$ c& c9 c# z; E$ \- p) B古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
1 j( @' M" L$ R) ]用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
" d9 _$ Y! e& `3 L# e8 o) S' @   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
+ b& ~% c, L. i9 g标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
( o' |, Y6 H+ v% g0 y! [$ j然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
6 Y8 I1 K* ?7 V  ^/ f% `6 E" m" p签”。
   
# R% n) }; r- Q# \: p8 w7 Y$ }; r
  l4 `0 g6 J+ {* W, f2 b9 b! n% R  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
; \5 z* q, ^6 G作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
3 P4 p6 H' C0 Q7 N所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
; \' j0 `1 ?/ \8 N9 {然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
& ]! C# {, x  C% O1 T同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
* A$ C9 p6 W: ^' F  x6 h梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
1 J. y6 K7 u* c5 m7 E. S册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
. y3 V& C; _0 f代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
9 B# y/ t, L  ^: [迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
( V/ q+ V7 s! J《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
8 }7 k, h, n- o3 M( D2 y  D卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
% S. u" R( A/ o/ }3 X- f如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
2 P" B; V- `5 G' ]" g2 t1 ]9 v* Q或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
7 P! g, ^6 ^' I8 B评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
& r3 A# I! D! q托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
2 ?7 [) g" J) c9 j6 c3 @! D; ^必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
8 E  }7 |4 f- u- f5 ]

  三  本人印章
. O- _) h7 G: b' q; [   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
7 O( \' B$ k- j/ S3 L印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
8 a4 k/ ^. [; R; {' w, P7 A+ {直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
3 Y4 r; k8 p/ K& ^有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
9 i1 B) ?3 a* A- Q5 V+ n- G辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
6 @3 i& q: A. p( D岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
" q4 o# `: k# O# |8 z8 W/ @; Q郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
5 [! D  r7 f( d  f1 h; B元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
7 x" R% B8 g, N% x# d7 ?2 S5 ^后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
% `+ D; K% q0 V9 d& p& f到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
; ?8 f2 f; k5 E2 A子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
. Q* n6 }" y% B0 p. ~* n; K$ n剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
4 e! e4 @% y7 K& Q; A   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。


7 Y, ~) |" C; y$ R/ F 四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
2 r" I! q/ ^& W# n1 Y  a0 C  x8 h+ t( M到过，所见只从唐代开始。
2 m6 D. q! u* f" L3 Z. _9 ~. f   历代鉴藏印章可以分为两类，
! x. R- ^2 x9 I8 A% m8 }一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
3 k4 n# v% q6 r4 s) O+ ^宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
# b4 N1 m4 l5 L等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
- B$ q; a: k- V) _6 X印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
$ \' w8 D, g) O9 v5 l" J5 ^' n/ v“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
- m0 F9 c7 c9 D* m篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
0 G; x& a: ^2 ~9 @* \: ^! g$ c, \% P3 A光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
6 B9 v: o6 `: |   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
. _% e2 k: w# B  g* Q/ {也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
/ A: N5 ]  N' n* L, _. F2 Q7 G% c0 J左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
1 Y- U( e: ~  N3 z. H有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
6 a! t' {4 r8 u方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
4 l+ d9 `. ]" ?; h# \幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
) }1 U" i4 [* L* O5 x* a印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
* ^; e, I2 t, h, Y/ c# ]* O7 S在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
- q. N  R( @+ s9 w6 K右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
$ e8 u: @  L2 U+ M: v/ D4 ?" z宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
. ]8 e' G5 E6 t4 |2 N有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
$ Z3 o" l, U0 ], k" c3 n同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
/ s! a, d+ H1 q+ `, O  [0 \上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
9 L/ ?) u7 f. b. L; S/ |3 f" B有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
% ^( p* A; {* N% l: m- Q0 b5 f* @氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
( e3 R5 d8 I3 C2 {9 H. q这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
' {( [# P2 I& S+ w, K& f和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
2 f" w0 u, d: H. t% O% F作伪后添的。
   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
; F. F" u! C$ G! z9 Z形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
0 P7 }0 l# k/ w0 g% e( }9 W4 v书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
; P7 x% e6 M! S" |1 Z, e1 {印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
3 Z( j$ x6 {! ^3 n7 I! @! x文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
/ c. q- q. T( b# D6 f% H圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
3 Z; y3 ^( a: l/ p& }钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
" r6 [8 I7 b. h5 _0 @/ l7 i: N从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
9 [4 D4 P$ R* ]9 u& T% @- Y  s是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
+ y9 _( `8 t8 M0 ^4 O5 \8 z- d青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
& m6 D6 u; m" K2 e& o, f9 E5 \4 N印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
6 H; b2 `2 |8 v并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
( P  J+ ^7 L. s2 D. z6 x翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
; l% h. T1 _4 \3 F5 U  a, a; @, ~细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
  \6 {, W" T, J绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
9 m( c) R# ?# o" z9 n如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
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题跋、钤印：
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