碑学之先声——评杨宾《大瓢偶笔》

朝花夕拾

碑学之先声
                                     ——评杨宾《大瓢偶笔》
5 K, H6 Q: j& Y# c) u张长虹
; b, Q* y& w- Q8 Y/ j) p   在已出版的各种美术史、书法史中，谈到清代碑学，嘉道以后的碑学思潮，总是理所当然地占据显著的位置，几乎吸引了人们的所有注意。而明末清初碑学思想的萌芽与逐渐成型的过程，由于种种原因，却一向不在书法史家的关注视野。
   此处无意详细探讨造成这一现象的社会历史原因，以及由僵化的艺术史写作模式所带来的种种弊端，只想指出，从艺术史研究的角度出发，如果不将明木清初的有关碑学的思想作一番整体的梳理，我们将很难理解明清之际异军突起的篆隶书风，以及郑簋、八大山人、石涛等碑学先驱人物的历史意义。同时嘉道以后碑学思想的源流也始终无法得到真正深入的研究，也就是说我们的碑学思想史依然是不完整的。这才是我们提出这一问题的真正意义所在。
   “碑学”一词，其实出现甚晚，晚清时才出现于康有为的《广艺舟双楫》中。但即便是作为发明者的康有为，也始终未曾为“碑学”下一确定的定义。其碑学概念，涉及金石学、书风、书学等，主要指南北碑。(参见刘涛《“碑学”发微》，载《书法谈丛》，中华书局1999年版)明清之际的碑学，更多地还是偏向于传统的“金石学”，但个别著作在内容上涉及到书风问题已与后来的“碑学”相去不远，有代表性的如杨宾的《大瓢偶笔》。
   明末清初碑学思想的成因相当复杂，可以说它与本期学术风气的转变(从理学到实学的倾向)，以及明代中期后大量碑刻出土的客观现实、金石学的发展等各方面的因素都有一定关系，《大瓢偶笔》正是出现于这一时期，并在一定程度上代表了本期碑学思想发展的成果。但因其书向以抄本流传，至道光年间始有刊本行世，而此时阮元、包世臣的碑学思想的传播已相当广泛，由于没有完整的系统，杨宾的影响显然有限。因此此书在较长时期内始终没能引起足够的重视。以下我们将对杨宾及其主要书学观点略作梳理，以期引起书学研究者的足够重视。
* J8 Q  p- F1 X1 y- c6 d一、杨宾与《大瓢偶笔》
  杨宾，字可师，号耕夫，别号大瓢，又号小铁。清康熙年间浙江山阴人，官至工科给事。其父杨越因魏雪窦下狱事，受托营救，事泄坐逆党遣戍宁古塔。杨宾百般营救不果，越竟卒戍所。杨四处奔走，乃准援例返葬，时称“孝子”。著有《塞外诗文》、《柳边纪略》、《金石源流书要》等。其《大瓢偶笔》抄本道光年间由铁岭杨霈访得，因原书未经编次，杨氏遂请余竹岩、杨桢庵二人编次校订后刊行。版本有道光丁未广东粮道署刊本、《历代书法论文选续编》本(上海书画出版社1993年版)、中国书画全书》本(上海书画出版社1994年版)。后两本均为前一刊本的整理本，但都较粗糙。
  《大瓢偶笔》共八卷，其中卷一“论夏周秦汉三国六朝碑帖”，卷二“论晋二王帖”，卷三“论唐人碑帖”，卷四“论唐名家碑帖”，卷五“论来人书”，卷六“论国朝人书”、“论各帖”、“论学书”，卷七“论笔法”、“论笔墨”、“论画”，
6 C$ l2 z2 \/ Q, D7 X( E卷八“偶笔识余”。全书不为琐琐考证，持论多有独到之处。杨氏的金石学功底深厚阅碑帖既多，则对于金石源流颇有所发明。他在金石学基础上提出了近于碑学思想的观点。
8 t; s. i- s, z二、杨宾碑学思想探微
$ s' I* ]9 ^( z1 u7 v! N1 r% H1 s   《大瓢偶笔》中与碑学思想有关的主要有如下几点：一、推崇南北朝书；二、对于法帖的批判；三、推崇民间书刻。我们知道，晚清碑学理论的集大成者康有为在《广艺舟双楫》中倡扬碑学时，基本观点仍未超出这个范围，只是在体系上更加系统完备而已。因此可以说，《大瓢偶笔》在清代碑学思想发展史上有着重要的意义。
   以下，让我们就这几个问题，看看杨宾的基本观点是如何表述的，它又在多大程度上对于后世碑学思想起了启发和引导作用。当然，由于此书在相当长时期内并未正式刊行，其引导作用也不便过分高估。可是它和同期其他著作所蕴涵的思想资源肯定会在一定社会范围内流传，并最终孕育出书法的“南北书派”论(参见阮元《南北书派论》)。
5 f& e( G% Q0 |6 P1、推崇南北朝书
   山于是随笔札记的形式，所以杨宾的一些观点散见于文中各处，其中涉及南
' V/ B5 s/ x  ~8 m北朝书的亦只有限几条。但这几条已能说明问题，至少让我们看到了这一观点已
基本成型。
. @3 C  f3 z" z* [3 c2 d   杨氏对南北朝书的评价极高，因为它们“古意犹存”。他指出：“南北朝书，虽多尘强而古意犹存。若《张猛龙》、《崔敬邕碑》则精拔粹美，妙不可言矣。”
   对于《张猛龙碑》，他更有热情的赞颂：“曲阜孔庙《张猛龙碑》，笔意近王僧虔，而坚劲耸拔则过之。六朝正书碑版可得而见者，当以此碑为第一。”
   王僧虔为南朝书法名家，唐张怀瑾《书断》列其隶、行、草入妙晶。“笔意近王僧虔”已是较高的评价，更有甚者则“坚劲耸拔则过之”，竟是凌驾其上了。在帖学风行的时代，指出北碑代表作品在艺术成就上超过其同时的帖学名家作品，显示出杨氏独到的眼光和过人的胆量。
2 y& b6 l1 @7 W" r. ], @   康有为在《广艺舟双楫》中对《张猛龙碑》的评价是“如周公制礼，事事皆美善。”基本上延续了杨宾的观点，只不过是用比喻的手法，说得更加圆满一些而已。
4 ?+ x1 v+ X3 V: ^1 @   《汉荡阴令张迁碑》，欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》、洪适《隶释》三家著录皆无记载，明时始出土，曾引起一些人的怀疑，其中包括著名学者顾炎武。杨宾却独具慧眼地指出，该碑“虽败笔不免，而古劲处要非后人所能。”肯定了其艺术上的价值。显示了杨氏在碑学上的深厚造诣。杨宾判断《张迁碑》的主要依据和他对南北朝碑的推崇在“古意”这一点上是相通的。这是他所理解的早期碑刻作品在艺术成就上的过人之处，也是他所谓“古人胜今人远矣”的主要原因。
2、对于法帖弊端的批判
   对于历代流传的法帖，杨宾不惜篇幅，进行了大力的批判。他认为后学如惑于法帖名声而盲目崇拜的话，极易为其所误。批判的矛头，首先指向影响最大的王羲之法帖。杨氏目睹书坛贴学弊端，痛心疾首的指出：“《兰亭》真迹殉葬，欧、褚临本又不可得，则一切翻本皆不可存。而世人不察，犹欲宝而藏之，至以千百计，亦惑矣。”
   杨宾对于王羲之并无不恭之意，他所批判的只是传世的翻刻本淆乱了人们的视线，误伪为真：“《十七帖》为右军有名之迹，而传世者往往不佳-一一-盖《阁帖》翻刻虽多，不过四十余种，若《十七帖》翻本，则以百计，而临本又倍之，所以右军面目，百无一存，而世之耳食者，特以其名而贵之重之，是直以优孟、虎贲、曾玄云礽为孙叔敖、蔡中郎矣。”
   谈到颜真卿的《蔡明远帖》，他更是指斥《戏鸿堂》、《快雪堂》诸刻“恶劣不堪”，结果连累到颜真卿“声价大减。”
   在对于历代法帖的质量作了一个总体评价后，杨宾最后对于当前的状况发出了—声悠长的叹息：“大都法帖与时递降，是以宋不如唐，明不如宋，明木又不如明初，今则又不如明末矣，可叹也!”
   杨氏还注意到了刻手的问题，他认为古代书家通常与名刻手共同合作，才有优秀的碑刻作品。而当今刻手则有陋习：“今世勒石未尝无人，但为风气所锢蔽，不论何人书，概以董宗伯(按：指董其昌)法刻之。”应该说，这也是客观上造成法贴“明末至今，几至百种，而恶不可言”的主要原因之一。
" H' a; z2 Z& n! S( e/ }" `2 b5 D2 M   刻手问题，是书法史研究中的一个重要问题。此问题的研究，山清代一直延续到现当代。代表性人物清代有钱泳、包世臣、何绍基、杨守敬、康有为、叶昌炽、沈曾植等人，解放后有商承祚、启功、沙孟海等人，当代有华人德等人。王伟林对此问题有过专门梳理与研究，可参看《从写手刻手论的发展看当代书法审美观的变迁》。(载《书法》2001年第2期。)
% g; \1 k/ S  y; Z$ e   杨氏在对于传世法帖展开批判的同时，对于明清间新出土的碑版，则持肯定态度，因为它们笔画完好，没有辗转翻刻之弊：“唐人碑版，至今日不漫漶磨沥，则重摹洗剔失却本来……惟明清间出者，笔画完好如新，往往精彩可爱。”
3 @$ n# d6 N6 F) t0 j8 I* i* Y% K   在这一基础上，他对于时人贵耳贱目的不良习气，相当不以为然：“近时新出碑版……字画极其清楚，与唐初拓本何异?而世之耳食者，每以其非旧拓，弃而不收，亦惑之甚已。”
/ G% `3 ^1 D( G0 N, }; F5 K   这是新出碑胜旧拓的道理。其后清中期钱泳《书学》、晚期康有为《广艺舟双楫》中也有相同的论述。
8 w  Q9 c! n! Y5 ?4 z   有必要指出的是，杨宾能早在清初就提出新出碑胜旧拓的观点，一个必要的前提是泛览了大量新出碑刻。《大瓢偶笔》中关于明清间新出碑刻的记载不在少数，其中主要的一条是“唐以前碑版，明清间出土者，在邰阳则有《曹全碑》，在西安则有《吴将军半截碑》、《萧思亮墓志铭》、《王居士砖塔铭》，在安平则有《崔敬邕墓志铭》，在苏州则有《唐顾良辉墓志铭》、《周真墓志铭》，在福州则有《陈司徒墓志铭》，沸县则有《靳府君碑》，海宁则有《张希超墓志铭》，高陵则有《李辅光碑》。”正是山于有大量观览、比较的机会，在客观材料的基础之上，才能得出合乎事实的客观结论。
+ B, g8 v, s' u. q3、对于民间书刻的推崇
   杨宾的书法观较为开通，在《大瓢偶笔》中，一向被文人书家视为“不登大雅之堂”的民间书法，也得到了他的高度评价。他特别指出：“鲁灵光殿砖刻、汉‘长生未央’瓦头皆工匠所刻，而奇妙若此，古人胜今人远矣。”更进而认为：“书佳者，草稿、药方、马券、门状皆可传，如其不然，虽佳纸精素，勒之钟鼎玉石，愈矜持愈见其丑，亦属何益？”
. T8 j  M- |9 M5 f1 p   只要书法出色，药方、马券、门状等都有独立存在的价值。重要的是作品本身
, s1 x6 s% @1 A9 _5 p2 Z身的艺术价值，而非其载体。这一点具有超前意识，后来直到晚清，在刘熙载《艺概》中才见到一些回应。


% U! `  v5 [6 C) v三、“指实”与“用意”——杨宾论学书规范
7 m2 `' l1 H# R% J9 B! j0 k$ {   由于身处明清帖学的大形势下，杨宾文中涉及学书基本法则的部分和关于笔法的论述，仍未出帖学范畴，这与他在碑学上的认识是极不合拍的。这主要是因为他自幼学书，耳濡目染的全是帖学时尚，先学《曹娥碑》、《黄庭经》，又学董其昌、颜真卿、米芾、欧阳询，最后学《圣教序》，可以说杨宾终其一生都在“与时流争名，俨然以书家自命”。因此谈到学书基本法则，他势必会放弃在金石学上的认识，而重新回到他驾轻就熟的帖学之路上来。
   杨氏对于初学者谆谆告诫的书法学习之路是：“学书须从《化度》、《醴泉》入门，而归宿于《黄庭》、《圣教》，再以《阁帖》变化之，斯可矣。”这是轨轨矩矩的帖学之路，也是当时最稳妥的方法。
   不过到底还是有这麽一条，与上文的碑学思想略有联系：“余生平论学书，要执笔正心。原不要摹帖，但恐危而未安，亦须取六朝以前及初唐法帖时时谛观，以印证之。”多多少少让人看到了一点在学书中掺入古法的设想。
   杨宾认为书学上有两点最关键：“学书有二诀：一日执笔，二日用意。”而执笔最重要的是“指实”，这方面的典范是王羲之。为此，他在多处都就这一点作了强调：
; e$ H) ], {5 ~- }: P& d+ K   “作书定要指实一一一余究心于此十余年矣--一一然与《圣教》等帖比对，便有
天渊之别。”
   “赵承旨小楷，虽指不甚坚，然实从二王楷法中来，所以疾徐浓淡，无往不宜。”
   “八大山人虽指不甚实，而锋中肘悬，有钟、王气。闵(学铨)学《圣教》、《兴福碑》，惜乎指动。”
+ k3 z$ b6 j+ g( C   用指说杨宾上追到明丰坊，丰氏“第四指得力，纵横运转无不如意”一句，尤得其激赏。但杨氏在用指上过于强调，在谈到指实的“实”字时，竟然感叹说：“安得搦破管如冯侃之，笔有一爪痕耶?”实在是过分注重形式，走向了问题的反面。
   倒是其“用意”说颇有新意。据杨宾自言，他“五十三得意在笔先’笔’字之解，五十七知用意。”可知“用意”说在其心目中是超越了“意在笔先”的。具体说来，他对用意的认识是：“用意者何?每笔将落之，先作一顿使意到笔尖，既到笔尖，勿更凝滞，务尽一笔之致，而又顿之；一笔如是，笔笔如是。万勿胸中预作间架，打算分间布白。盖一作间架，则胸中眼中俱有全字，才写第一笔，便心驰第二三笔，现写之第一笔，意反不在。真至写完，终无一笔用意。纵使间架极匀，亦是泥塑木雕，终与活人有别。如能于笔画间用意，则笔笔沉着，笔笔生动，一点一波皆可单行，而分间布白亦无不合。如人之四肢五官，绝无安排之者，而亦岂有颠倒错乱者哉?”
   由此可看出，杨氏不满于“意在笔先”的原因是，“意在笔先”是胸有成竹，预作安排，落笔时无暇用笔质量，仅追求字形和整幅的效果，所以必将导致“真至写完，终无一笔用意”的结果。而如能用意，即意随笔到，则笔笔生发，因字成形，如此则“一点一波皆可单行，而分间布白亦无不合。”
   从“指实”和“用意”来看，杨宾论书法强调线条质量，如其所谓是“笔笔沉着，笔笔生动，一点一波皆可单行。”其“用意”说如与“意在笔先”相较，则“意在笔先”是下笔时目有全牛，一点一波尽在书家控制之中，总体布局妥帖。
   但有时易趋于僵化，缺乏生动之致。而“用意”是创作时目无全牛，随笔生发，
整体布局上不作预先安排，往往易得意外之趣。但不成功之作难免会有布局松散之弊。两种创作态度可说是各有所长。

四、结语
   身处明末清初这一特殊时期，杨宾凭借他在金石学和书法方面的造诣，根据明清新出土的碑刻，梳理出他在碑学方面的初步见解，反映出他预流而上的学术敏感。但由于自幼至长饱受帖学熏染，涉及学书法则，则又是彻底的帖学见解。在知与行之间完全无法统一。不过当我们发现多年以后清中期倡导南北书派论的主将阮元身上依然多少存在着这一矛盾时，这一现象的普遍性又不可避免地从另一角度向我们提出了一个新的问题。
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泰戈

珍藏了，学习了，谢楼上了。