白砥 /专辑

SIM

传统与现代是同一条河  ---------------------------------------------------------
　
0 L  P; R" S* @) c; A. ]　　白砥没有走与传统决裂的道路，相反，他对传统书法的精髓孜孜以求。他的传统功力颇深。集中所收录的最优秀作品之成因，约言之，来自三个方面。其一，古代碑帖；其二，近当代大家；其三，日本书家。他自己的本领即在于他的批判精神。他从近当代大家学得笔法入门，得以窥知古代大书家之用笔与格调，又从日本书家的作品中获得整幅布局之参差跌宕与多姿。他如此广泛地、深入地、批判地作出吸收与扬弃，此即所谓匠心独运，才得逐渐形成自己的面目……不懈地努力下去，他的成就不可限量，或有可能执将来书坛之牛耳。
    ———章祖安《白砥书法艺术·序》
    （中国美术学院出版社1995年出版）
    寻绎白砥近年来的创作轨迹，我们可以清晰地发现这两种并行不悖的发展趋势：坚定地进行现代书法的探索，冷静地到前人那里汲取养分。前者可称作“前卫”，后者可唤作“回归”。在当今书坛，进行如此两重实践并达到如此深度者，可谓凤毛麟角。也正因此，白砥格外为书界所看好。
) Q* e7 w; y& v  a, f' y: H1 |    ———马啸《白砥小楷集·跋》
    （中国美术学院出版社1999年出版）
; j5 r; G1 M6 q6 r0 d9 G$ j5 h    当代书法值得评论的东西实在很多。如学术思想的杂乱，水平的参差不齐，文章的良莠不分；又如创作上的军阀混战，旗号满天，“主义”流行，都是值得关注和研究的问题。不过这些问题虽然夹杂着好和坏（进步和逆转）两种成分，但却是大变革的历史文化背景所使然，它既是一种尚未定型的流动现象，也很难准确地把握各自的前景。由此，我想到必须选择一位很能代表当下状态的书家进行评析，这样的人必须具有两个基本条件：一个是历史过渡时期的性格，要体现传统向现代转型的特征；第二，必须具有强大的艺术生命力，具有代表整个时代向前发展的分量。当今书坛是否有这样的伟大书家与伟大的理论家？按照我平常对中国书法界的了解，看来，有两个人可以作为代表：一个是思想理论方面的邱振中，另一个是创作实践方面的白砥。尤其是白砥，我自接触他之后，便清晰地感受到，他可能是中国书坛未来的一代天娇、一面旗帜。当今书坛，没有哪一个能像他那样深入地扎根传统，全面而又准确地把握传统的精华，同时又义无反顾地面向当代，放眼世界艺术。白砥的书法，实际上已经是中国书法一场伟大的形式革命的开始，他对书法的形式层面的解析和现代建构，远远超出同时代人的水平。
2 v; |% q( y" h, N# r4 K+ M    ———黄君《期望白砥》（刊于1996年第3期《书法之友》）
    从创作思想来看，白砥兼容中国古典传统与西方现代思潮，主张“以极现代的形式表现极传统的文化内涵”。……在八十年代搞“现代书法”者中，绝大多数将目光盯向绘画（具象的、写意的或抽象的等等），进行书法与绘画的杂交，路子越走越窄，最终步入死胡同。与此相反，白砥的“现代书法”创作致力于“舍弃一切绘画的方式”，积极朝音乐化方向靠拢，这实在是具有独到、深刻见解的自觉行动。
    ———毛万宝《写现代主义之形蕴传统文化之质———关于白砥“黑色主义”书展的理论思考》（刊于1993年第5期《书法之友》）
2 s  Z) J! k# |0 V# [    白砥近年来的书法实践，可以包括三个方面：一是他大量临习古典范本之作……二是借古出新之作……三是他的无汉字形质而有艺术图像的成功的现代主义探索。而正是这三者，做为三个支柱，支撑起了白砥书法的总体形象。由此我们看到，传统——现代这一递进文化链，在白砥的这三类书法中，共同构成了他的艺术实践的基本存在形式。这是说，传统之所以可以递进入现代，就是因为传统中的文化基因，必须在更新的文化内容中才能生存———就像人的生命基因必须在人的不断繁衍中，也即在“新的”人的生命中才能存在一样。
! q9 F1 A; k$ d1 ?9 ^( p    ———傅京生《中华文化基因的合理把握———白砥书法本质初探》（刊于1994年第29期《现代书画家》）
- G7 _+ c; k- s. ]* |    白砥书法的远视觉是古人式的———有传统感，甚至很像；但如果认真给以近分析却自然会发觉大不然———完全是一种自我意味的对古典美的新理解。不妨把这种创作看作是新古典主义风格的代表？时下中青年书法中可类属于此的当然还有不少，但在类似的表现中，白砥又迥然不同于那些缺少自我创意的书家———因为他对于古代“传统”的迷恋与深入理悟的目的不是成为古人的现代翻版，而是期于创出一种具有现代审美观念为内涵的新表现形式。
    ———梅墨生《白砥书法初议》（刊于1992年第4期《中国书法》）

SIM

LBHIDDEN[0]LBHIDDEN[这个贴子最后由SIM在 2002/10/13 10:38pm 编辑]
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书圣之殇  -----   王羲之传统及其本质 ----------------------------
6 L0 L( m" D' P6 z5 G: ^( }白砥
　
4 s$ N+ U' Q9 F3 y) F$ _1 E    梁武帝评王羲之书“如龙跳天门虎卧凤阙”，可以包含两层意思：一、其用笔或急越、或沉着；二、其结字动静相生：动如龙跳天门、任由驰骋；静如虎卧风阙，屏息凝神，蓄势待发。两者（用笔与结字）关系融合得很微妙。若用笔动静不能有机转换，其结构的跳掷与整严也便难以和谐地统一在一个空间中。反之，若其空间构思单一（一味地动或一味地静），其用笔的变化也便难以全部施展。
    梁武帝此评，让我们应对上王书的手札，而非后世膜拜的《兰亭序》。
    可惜的是，王书这一审美特征，由于唐太宗对《兰亭序》的过于崇拜及后人的因循。随着一代接一代的讹传，至清代已完全变味———王书似乎成了漂亮与甜美的象征，离梁武帝的感觉越来越远了。
    这种感觉的偏离，与后人对用笔的教条理解及对空间形式的忽略有关。唐初书家基本学王，虽各具风格，但已走向温和。陆柬之一篇行书《文赋》，承传的已是其舅虞世南而非王羲之的笔意了，结构愈趋平正。从陆柬之的行书让我们想见被视为学王“正脉”的赵孟兆页，显然，赵孟兆页行书更多地像《文赋》而非像二王——二王潇洒倜傥的魏晋风骨在赵书中已不复存在。如果说，《文赋》还存有一些古雅气息的话，赵书则只见秀丽了。秀丽离古雅尚有一段距离。由于赵书的讹传，使后世不能见到二王真迹又缺乏创造意识的学书者亦步亦趋，至清代馆阁体流行时，王书已经完全被曲解——笔法与结字几无变化。近现代的白蕉、沈尹默等书家，气息难以到达赵书，更谈不上承传右军笔意。这一特殊的书法现象，颇似某些电视娱乐节目中对某个寓意动作的模仿递传，虽然其紧接的两者尚有一定关联，但到最后一位模仿者时，他所能收到的感觉与原本的动作已相距甚远。好在进入现代社会以来，照相与印刷术的发达让我们直接能见到二王书法的印刷品，才明白王书原本的模样及其所代表的书法中魏晋风骨的意味。
/ E4 U$ d3 S/ q3 \7 k    “魏晋风骨”的产生，与魏晋时期文人们信奉玄学有关。两汉是崇尚儒家的时代，但随着东汉王朝的崩溃及连年的战乱，儒家经学并不能像往常那样令人信服，故进入魏晋以后，一种佛道结合而偏于道的学说随之兴起，这便是玄学。玄学主张超越有限去追求无限，与先秦道家以宇宙为本的“无为”观有一定不同，它更倾向于对人生的自由境界的探求，即从先秦道家的宇宙本体论过渡为人格理想本体论。玄学的这一观念直接影响到了魏晋美学，同时也影响了魏晋时期的书法创作。如三国·魏钟
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流美者地也”之类的话流传下来，后人评钟书“天然第一，功夫次之”，可见与其观念相一致。被后人誉为“书圣”的东晋士人王羲之，虽深怀行仁政的理想，但现实终使他回到玄学、佛学中寻求解脱。其对现实的失望及追求自然、适意、酒脱的性格既反映在其书法文字中，也反映在其书法形式中。这种不入时俗、强调个性、追求自然、反对束缚的精神，亦便成为魏晋士大夫对人生与艺术的独特理解，成为魏晋时期的独特文化现象。宗白华先生曾指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富于艺术精神的一个时代。”（《美学散步》）这也便是“魏晋风骨”的本质特征所在。
4 u! e& B1 T% Y' i2 Y; G* `4 T    与钟谣系相比，王书虽不及其古质或天然，但其功夫特绝，而且，他试图把这种功夫表现到极为自由的境地，这也与其先儒后玄的思想转换相关。唐太宗极懂右军书风，谓“详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”而“其余区区之类，何足论哉！”然太宗虽在理解上过人一等，但却以儒家思想作为治国根本，故逸少书中之玄学色彩，并没有在其宣传王书时加以阐扬。而不论其本人或是初唐几大家，都循了王书规矩的一面，以使王书所具的“魏晋风骨”在一定程度上受到抑制。
" g- C4 Q! ^* i8 _. v0 T$ L    下面就王书手札与后世尊王书风在用笔及空间形式上作一对比，以明王书精神之逐渐丧失的过程。
    王羲之手札：
1 x3 U# H. d( @4 Q1 ~) j    1、用笔。出入转带没有痕迹，但笔笔到位，笔力遒实，转锋动作与前后运笔衔接，过渡自然，但动作分明，折是折，转是转。连续运笔提按既具节律变化，又具形态变化，用笔重而不滞，轻而不滑，轻重关系协调得极为微妙。
    2、结字。没有一字四平八稳，一切都在动态之中，但这种动态并非是单纯的摆置或单纯的连带，而是服从于整体空间的安排。每一字都有一种造型，而每一个造型又环环相扣。
6 \# v1 ~9 c, H+ i3 c9 g% m    3、章法。王书手札章法是最令后世人望尘莫及之处。尤以《得示帖》、《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》、《二谢帖》等为极致。其往往楷、行、草奇妙组合，将动、静及其中间状态合在一起。而线条的粗细、字里行间的错落与疏密开合，形成一个无法变更的整体。其前后上下空间极富形式意味，从今天的角度讲极富“现代”色彩，尤其动、静或草、楷的对比浑然一体，衔接、呼应得天衣无缝。
4 O2 D/ i& l; |' t0 j) \    后世学王书法：
    被列入王羲之名下的《长风帖》、《游目帖》、《大道帖》、《此事帖》等摹本，其无论用笔、结字、布白及气息均下《得示帖》等手札数等，气息甚至不及《文赋》醇厚。可以想见唐人在传播王书上做了一定贡献（大
; y3 ^, m, U: f* t5 ?    量摹写王书以使流传）的同时，也使王书精神走失，面貌变异。唐陆柬之行书《文赋》、元赵孟兆页行草似乎更接近这些王书劣仿者的用笔及结字方式，而王书之遒劲风骨及结字、布白之动感、节律，则多不能取得，以至变得没有***，看似温和，实则正在走向媚俗。所谓“媚俗”，即内涵的丧失，其外形漂亮、甜美，迎合大众口味。陆柬之之前，已有智永真草千字文的存在。这位同样被后人视为得王书真髓的书家，其表现也颇令人失望———用笔、结字趋向一律。当然，由于真草千字文主要作为启蒙写字课本，故尚情有可原。但智永没有其他笔迹留传，让人难以想到他的创作会是怎样的一种表现。
    三家用笔：智永多用侧锋，笔迹外显，但没有王书侧锋的飒爽———王书侧锋多由中锋在一定速度下翻侧而成，且很快又能转成中锋，智永则似乎是静态下的单纯侧笔，缺少运动性及过程性。陆柬之用笔稍含蓄，性情温雅。赵书行草则趋向单薄，动作变化少，转锋多拖带成侧，少笔锋的绞势。
$ ?; H* X' ?- ^, V4 Z    三家结构：智永单字结构平顺匀称。《文赋》与赵书相似，但《文赋》稍宽和，赵书则过于圆熟，两者皆少右军欹侧之势。
' q& e( N( ~  y# u! `8 b' z    三家章法：《千字文》字基本独立，难言章法。陆柬之也为简单布列，偶见楷草对比，但缺乏呼应，显得突兀。赵书行势则多平直，似抄写工，千篇一律。
    概括言之，三家均少王书的变化（用笔、结字、章法），而是将王书一字一字学写，把王书的奇崛变成了工匀，拆解了王书的整体意识，以致王书的流传变得简单、轻薄、规范了许多（从集王书《圣教序》中也可以看出王书单字结构之奇）。
    及至今天，许多人完全丧失二王的传统，丧失“魏晋风骨”的本质精神，而拾得后世那些已经异化的王系书法的牙慧，自诩传统、正统，实在是可笑而可怜的。
    由是，如果我们以儒家观念来框定“正统”或“传统”，那它的书法模式应该是初唐几家及颜柳楷书之类，而非极富灵性与变幻的钟王书法。但若以王书来框定书法传统，那么，后世以为“正统”的诸如智永、陆柬之、赵孟兆页之流则已远离作为王书传统本质的玄学精神。也就是说，不论是古人或今人，王羲之的传统都已在一定程度上被曲解与背弃了。

xieqingjia

佩服的倒在地上

aaa

白砥在写字上下了大功夫,然而他没有一幅成功的作品。此人没有写字的细包,再练廾年不成器也!趁早改行!

秋水回波

[这个贴子最后由秋水回波在 2003/05/13 02:41pm 第 1 次编辑]

老兄偏激了。他的创作恰恰是很有“细胞”的。

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秋水回波

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秋水回波

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狂草王

虽有西湖美景
难成诸体佳构

秋水回波

                               
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秋水回波

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