书法本体的易学阐释

我的天

书法本体的易学阐释
中国书法作为中国民族文化的最具核心性与代表性的突出标志而历经几千年长盛不衰，令众多仁人智士浸淫其中，穷毕生精力而为之，其魅力自不必言。对书法本体的探讨研究更是代不乏人。愚以为，对书法本体、书法创作及欣赏的研究归根到底离不开作为指导的哲学理论。哲学尤其是中国的传统哲学又与易学有着不解之缘，特别是自魏以来，一流哲学家也多借《周易》经传思想资料以说物理、论道体、证心性希冀建构其体用不二的形上学体系。本文试从书法本体论的易学阐释这一角度，肤浅地探讨中国书法与易学的密切关系，以期能对书法创作及欣赏提供方法论意义，抛砖引玉，并求教大方之家。
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书法的本体是什么？到底什么是书法？这一问题弄不清楚，对书法创作与欣赏的探讨研究以及书法流派的纷争都将如盲人摸象，容易犯这样或那样的认识性错误。这也是关系到书法事业的一个至关重要的问题。
9 t$ y3 i, `) E8 c7 Z+ {在1979年出版的《辞海》中，把“书法”解释为“毛笔写字的方法，主要讲执笔、用笔、点画、结构、分布（行次、笔法）等方法。”这个定义与书法本体相去甚远。1983年由复旦大学出版社出版的《大学书法》一书中，解释“书法”是“以汉字为表现对象，以毛笔为表现工具的一种线条造型艺术”，亦不足以表达书法之丰富的内涵。启功先生谈到这一问题是直称为“书”而不称“书法”，熊秉明先生则指出中国书法是中国传统文化核心的核心，并将其分为三种境界：写字、书法、书道，均颇有见地。周俊杰先生在其《书学要义》中给书法下了这样一个定义：“书法是以汉字为基础，用毛笔书写的，具有二维特征的抽象符合艺术，它体现万事万物的对立统一这个基本规律，又反映主体人的精神、气质、学识和修养，它又是高扬主体精神的艺术”。这个定义较为妥帖。
: o  a& i! h: V% D2 C纵观书史，在书论方面，对书法的认识不外乎艺术的和哲学的两大系统，或兼而有之。艺术派注重其表象，哲学派注重其内涵。如：东汉书法家蔡邕所撰《笔论》、《九势》，认为书法的总特征是“书者，散也”，“欲书先散怀抱，任情恣性”，“如对至尊”，其“形”“象”要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”。《九势》具体揭示了“转笔”、“藏锋”、“护尾”、“涩势”等笔法要领，魏晋时期的卫恒所编的《四体书势》中不但充满“道”的哲学思想还指出技法如“曲如弓，直如弦”等表象特征；南北朝时期的卫铄所撰《笔阵图》、王僧虔的《论书》以及具王羲之名的《用笔赋》、《记白方先生书诀》等，也体现了道与技的特点。王僧虔《笔意赞》认为“书之妙道，种彩为上，形质次之”，《记白方先生书决》提出：“书之艺，必达乎道，同混元之理，七宝奇贵，万古能名”。《书论》中指出“夫书字贵平正安稳，先须用笔，有偃有俯，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短”。《毛阵图》更形象地以“阵云”“坠石”“枯藤”等描述了七种笔势。唐李世民在《指意》中认为“一点一画皆求象本”，强调“心悟”；欧阳询的《传授笔》、《用笔论》则重点论述了笔法技巧，此外还有颜真卿的“屋漏痕”、欧阳询的《八诀》、孙过庭之《书谱》不但强调了心态的乖合，也强调了运笔要领。可以看出自古以来书法之“象”“义”一直为书家所重。
5 X; V9 ~4 r( k由上可知，书法作为中国民族文化的一种形式，历代大家不但注重其“形”更注重其形而上的“神”。只求技法或只强调内涵均有失偏颇。
7 B+ i3 O; h5 Y; h- R" x! K二
班固著《汉书·艺文志》，把《易》置于五经之首。“五者，盈五常之道，相须及备，而《易》为之原。”因此，《周易》不仅是中国哲学的源头，而且是中国传统文化的源头，“易乃大道之源，群经之首”。我国山水画宗师黄宾虹先生曾说过“书画秘诀在太极中。”太极包容世界万事万物的“通理”，那么它自然地也包含艺术的一般规律。中国书法自然与《周易》也有不可分割的关系。
《周易》虽然是一部筮书，但更丰富的则是其哲学智慧。郑玄解《周易》的“周”字为“易道周普无所不备”，这与《系辞》之“周流六虚”甚合。其解释“易”为“日月也”。“周易”意即阴阳变化之道，周普无所不备。著名易学家刘大钧先生经考据，也认为这是正确的。而书法作为传统文化，更与阴阳之道密切相关。对《周易》的研究，历史上分象数派和义理派两大系统。曹魏时期的王弼最先从哲学本体论出发来解释《周易》经传。其象意之辩内容认为“夫易者，象也，象之所生，生于义也”，强调意为象本，象由意生，意以象尽，寻象观意。观象的目的在于得其意，得其意而忘其形。两宋以来，程朱理学在以理为本的基础上，对其易学本体展开形上学阐释。程颐在其《易传序》中提出了“体用一源，显微无间”的著名易学哲学命题。他说：“得于辞而不达其意者有矣，未有不得于辞而能通其意者也。至微者理也，至著者象也，体用一源，显微无间。”通过这段话可以看出，程颐不同意王弼得意忘象，将象、意分离的观点。他认为象理是统一的不可分的，从易学上讲即指卦德和卦体是相互密切依存的。“体用一源”即指理是体，象是用，有其体则有其用，本体同理象是融合在一起的。朱熹则在此基础上，考察了“太极”范畴。《系辞》云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”他认为太极是“无形之极”“太极之所以为太极、却不离乎两仪、四象、八卦”“自两仪之未分也，浑然太极”。太极是“象数未形之全体。”其以抽象无形之理即太极为本体，万物为现象，认为本体和现象非一非二，不即不离。到了明清之际的王夫之，则提出了“乾坤并建为《周易》之纲宗”，即是说阴与阳乃同生共有的关系，亦即所谓“太极”。“太极有易”“易有太极”。离开卦象谈乾坤只能是“空洞而晦塞”的抽象神秘之物了。
. I& f  M8 [2 i8 c( w/ i三
《周易·系辞下》说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”，“古者包栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。孔子在《易纬·乾凿度》中云：“八卦成列，天地之道玄，雷风水火山泽之象定矣。”由此可知，八卦通过符号系统建立了与万事万物的对应关系。也有学者以为“仰观俯察”作八卦揭示了汉字创造的全过程。东汉许慎总结提出汉字构造、创造的六种方式是：指事、象形、形声、会意、转注、假借，称之为“六书”。其中象形、指事也是图画、符号两个方面。可见八卦与汉字在来源上非常相近。我们且不论汉字是否由八卦所生。单就书法作品与卦象符号而论，都具有象与意的二维特征。我们也由此找到了《周易》与书法的共同特点：《周易》的象正如书法作品的表象，而《周易》的“义”则如书法作品的内涵。
0 g1 t# V6 e! Y: `3 Y6 W2 R书法作品之象生于意，意以象尽，寻象观意，得意忘象，就是说形式生于内涵是前提，通过形式反映内涵则是方法或手段，得到内涵忘却形式才是目的，以得内涵而终极本质认识，若执著于象则不可能真正把握到意。这正是王弼的象意之辩在书法中的比照。
至两宋程朱理学“体用一源，显微无间”之说，即指：体虽无迹，中已有用，显中具微。朱熹说“其曰‘体用一原’者，以至微之理言之，则冲漠无朕，而万象昭然已具也。其曰‘显微无间’者，以至著之象言之，则即事即物，而此理无乎不在也。言理则先体而后用，盖举体而用之理已具，是所以为一原也。言事则先显而后微，盖即事而理之体可见，所以为无间也。”强调理为体，象为用，理中有象，象中有理。对书法而言，内涵与精神为体，表象与形式为用。明清之际的王夫之以“用此以为体，体此以为用”的“体用相函”原则，解释太极与易的关系，在以太极为二气浑合之实体的前提下，指出“乾坤并建以为体”，即其所谓“由用见体”“体在用中”“体以致用，用以备体”。强调了同生共有，并存浑成的“太极”观。由此，我们得出：作为书法的本体乃是形式与内涵并存浑成的“太极”，即主体精神在书法中的客观反映。只强调形式或技法与只强调主体精神或者说执著于象与执著于意一样都与书法本体相背。
四
由上可知，在明了书法是主体精神的客观反应的前提下，反观书法创作与欣赏，我们就不模糊了。“字如其人”的确指出了书法的本质。而在当代书坛关于传统与创新以及流以书风的争论似乎都毫无意义。对于书法，不存在创新的问题，而关键的乃是人的修炼。创新无非是关注技法与字体，而只关注形式又与书法本体相去甚远。传统派号召书家们在形式上忠实于古典作品，讲究孔孟中庸之道。而当前“流行书风”的真正代表们实际上是在老庄或佛道的哲学关怀下释放自己，追求返本还原。中庸之道是二千多年前孔子从调和阶级矛盾、维护封建社会秩序的目的出发而提出的哲学原则，并把其运用到艺术批评领域。唐代的孙过庭更在其《书谱》中明确提出了“违而不犯，和而不同”的书法批评准则，并把王羲之书法“志气和平，不激不厉，而风规自远”推为典范。关于“中和之美”对书法发展的制约，魏锦光先生早有论述。而在佛教以及中国土生土长的道教哲学关怀下的书家们其具慧眼者则写出了“真、善、美”，其平庸者则忘乎所以地制造出了真正的丑书，同时也扭曲了自己的灵魂，可谓相当悲壮。中庸也好，佛、道也好，不过是一种人生观、世界观，都有存在的意义，更不好分上下。而于书法则不然，我们创作与欣赏的原则不能乱，那就是追求“真、善、美”，真之后善之后美，这三者是递进关系。不真就无从谈美。“敢于暴露真性灵者，大师也”。此话不假。笔者以为，从书法，就得首先做真人，谈创作，就得敢于写自己，论欣赏，则必须站在哲学高度上。讲派系没什么意思，书法不过是一种手段，通过学习来提高自己的人生境界而已，“功夫在书外”。

狂草王

书法与易学关系极深，极有研究的必要。
天兄此文极有见地。
; K( U& X& q6 m# b8 \2 Z

狂草王

书法乃是一个形而上与形而下二合一的一个东西
2 a" U# b+ x; L( b) h4 R5 t- J流行书风者，只在形而下即技法层面上打转转，其舍本逐末乎？
& m+ w/ o' j8 Y" ?6 y% @( V9 T书法是中国文化系统内的事。
+ f7 D- j$ @' T1 }+ M, f易道广大，援易论书，可谓击中要害矣。

息州简在峰

曾国藩论书
$ \+ _4 U/ `* P/ Q; j% t   以后作字，须讲究墨色。古来书家，无不善使墨者，能令一种神光活色浮于纸上，固由临池之勤染翰之多所致，亦缘于墨之新旧浓淡，用墨之轻重疾徐，皆有精意运乎其间，故能使光气常新也。
  I* C+ \* D+ u" k                                      家书：咸丰八年八月二十日谕纪泽
; C% R3 W9 ^( t9 l6 C& H( L/ C   日内思作字道，刚健、婀娜二者缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家以为刚健之宗，又当参以诸河南、董思白烟娜之致，庶为成体之书。
                                         日记：咸丰十一年十月初十日
. m# h  ^4 }7 X0 T8 L3 C   写字之中锋者，用笔尖着纸，古人谓之“蹲锋”，如狮蹲虎蹲犬蹲之象。偏锋者，用笔毫之腹着纸，不倒于左，则倒于右。当将倒未倒之际，一提笔则为蹲锋，是用偏锋者，亦有中锋时也。
# G( e$ a6 b4 U9 a. z9 O                                 家书：咸丰八年十二月二十三日谕纪泽
   日内颇好写字，而年老手钝，毫无长进，故知此事须于三十岁前写定规模。自三十岁以后只能下一熟字工夫，熟极则巧妙出焉。笔意间架，作匠之规也，由熟而得妙，则不能与人之巧也。吾千三四十岁时。规矩未定，故不能有所就。人有恒言，曰“抄来无过熟”，又曰“熟能生巧”，又回“成熟”，故知妙也、巧也、成也，皆从极熟之后得之者也。不特写字为然，凡天下庶事百技，皆先立定规模，后求精熟。即人之所以为圣人，亦须先立规模，后求精熟。即颜渊未达一间，亦只是欠熟耳。故曰：夫仁亦在乎熟之而已矣。
                                           日记：咸丰九年四月初八日
4 d$ a$ `9 k9 V2 n   尔所临隶书《孔庙碑》、笔太拘束，不甚松活，想系执笔太近毫之故，以后须执于管顶。余以执笔太低，终身吃亏，故教尔趁早改之。《玄教碑》墨气甚好，可喜可喜。郭二姻叔嫌左肩太俯，右肩太耸。吴子序年伯欲带归示其子弟。尔字姿于草书尤相宜，以后专习真草二种，篆隶置之可也。四体并习，恐将来不能一工。
                                   家书：咸丰八年十月二十五日谕纪泽
, w$ Y7 }" L5 G2 K   奇横之趣与自然之致，缺一不可。
                                        日记：咸丰十一年七月初三日
   因读李太白、杜子美各六篇，俗作书之道亦须先有惊心动魄之处，乃能渐入正果，若一向由灵妙处着意，终不免描头画角伎俩。
, r* Z9 {/ P' x                                          日记：同治无年四月初二日
   何子贞与予讲字极相合，调我“真知大源，断不可暴弃”。予尝谓天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之：纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也；凡乾以神气言，凡坤以形质言。礼乐不坤。作字而化游自得真力弥满老，即乐之意也；丝丝入扣转折合法，即利之意也。偶与子贞言及此，子贞深以为然，谓渠生平得力，尽于此矣。
                          家书：道光二十二年九月十八日与澄温院季诸弟
   大抵写字只有用笔、结体两端。学用笔，须多看古人墨迹；学结体，须用油纸摹古帖。此二者，皆决不可易之理。小儿写影本，肯用心者，不过数月，必与其摹本字相肖。否自三十时，已解古人用笔之意，只为欠却间架工夫，便尔作字不成体段。生平欲将柳诚悬、赵子昂两家合一炉，亦为间架欠工夫，有志莫逐。尔以后当从间架用一番苦功，每日用油纸摹帖，或百字，或二百字，不过数月，间架与古人逼肖而不自觉，能合柳、赵为一，此吾之素愿也。不能。则随尔自择一家，但不可见异思迁耳。
                                     家书：咸丰九年三月初三日谕纪泽
0 W$ T2 j0 x4 C, ^( F4 }, r   偶思古之书家，字里行间别有一种意态，如美人之眉目可画者也，其精神意态不可画者也。意态超人者，古人谓之韵胜。余近年于书略有长进，后当更于意态上着些体验功夫，因为四语，曰（上敖下龟）属鹰视，拨灯嚼绒，欲落不落，欲行不行。
                                           日记：同治二年九月初六日
& }: ^. X5 a; C2 j- k   尔前用油纸摹字，若常常为之，间架必大进。欧、虞、颜、柳四大家是诗家之李、杜、韩、苏，天地之日星江河也。尔有志学书，须窥导四人门径，至日至嘱！
3 J" K4 r, t0 r                                     家书：咸丰九年七月十四日谕纪泽
# E, w  h, a3 n7 g& k   是日悟作书之道，亦分阳刚之美、阴柔之美两端，偏于阳者取势宜峻迈，偏于阴者下笔宜和缓。二者兼并鹜，则两失之矣。余心每蹈此弊。
                                           日记：同治四年十月二十日
" h+ |6 o8 ^6 \+ ?6 B   余往年在京深以学书为意。苦思力索，见于因心横虑，但胸中有字，手下无字。近岁在军，不甚思索，但每日笔不停挥，除写字及办公事外，尚习字一张，不甚间断，专从间架上用心，而笔意笔力与之俱进，十年前胸中之字，今竟能达之脱下，可见思与学不可偏废。
                                          日记：咸丰十一年二月廿五日
   思作字之法，险字、和字二者缺一不可。
                                           日记：咸丰十一年二月廿九日
   见作字总须得势，务使一笔可以走千里。
                            家书：道光二十三年六月初六日致澄弟沅弟诸弟
   因悟作字之道，二者并进，有着力而取险劲之势，有不着力而得自然之味。着力如昌黎之文，不着力则如渊明之诗；着力则有军所称如雄画沙也，不着力则右军所称如印泥也。二者阙一不可，亦犹文家所谓阳刚之美、阴柔之美矣。
6 K0 T! s/ g% b3 A                                          日记：同治三年五月初三日
   至于写字，真行篆隶，尔颇好之，切不可间断一日。既要求好，又要求快。余生平因作字迟钝，吃亏不少。尔须力求敏捷，每日能作楷书一万则几矣。
                                    家书：咸丰八年七月二十一日谕纪泽
# L* h! o+ L1 H6 o: e   尔近来写字，总失之薄弱，骨力不坚劲，墨气不丰腴，与尔身体向来轻薄之弊正是一路毛病。尔当用油纸摹颜字之《郭家庙》、柳字之《琅琊碑》、《元［玄］秘塔》，以药其病。日日留心，专从厚重二字上用工。否则字质太薄，即体质亦因之更轻矣。
                                    家书：同治元年四月二十四日谕纪泽
   作字时，先求圆匀，次求敏捷。若一日能作楷书一万，少或七八千，愈多愈熟，则手腕毫不费力。将来以之为学，则手抄群书；以之为政，则案无留读。无穷受用，皆自写字之匀而且捷生出。
                                     家书：咸丰八年八月二十日谕纪泽
   近来作书，略有长进，但少萧然物外之致，不能得古人风韵耳。
                                           日记：同治三年五月十二日
   久不作篆，生涩殊甚，乃知天下万事贵熟也。
                                           日记：同治元年三月十七日
   看刘文清公《清爱堂帖》，略得其冲淡自然之趣，方语文人技艺佳境有二：曰雄奇，曰淡远。作文然，作诗然，作字亦然。若能合雄奇于淡远之中，尤为可贵。
% Z7 G: f7 s  C" v                                         日记：咸丰十一年六月十七日
! y% r. g/ V! U4 w( P   尔写字笔力太弱，以后即常摹柳帖亦好。家中有柳书《无［玄］秘塔》、《琅琊碑》、《西平碑》各种，尔可取《琅琊碑》日临百字、摹百字。临以求其神气，摹以仿其间架。
4 z# f/ T9 `& T7 y0 c" N7 i                                   家书：咸丰十一年正月十四日谕纪泽
$ ~6 M2 b4 j: T& |5 w$ J% `+ w   习字临《千字文》亦可，但须有恒。每日临帖一百字，万万无间断。则数年必成书家矣。
                                  家书：道光二十三年六月初六日致温弟
' i' F$ F* k& I/ c0 \8 ]  z   因余作字不专师一家，终无所成。定以后楷书学虞、刘、李、王，取根势，以求自然之致，利有稍肥；行书学欧、张、黄、郑，取直势，以尽（日+倪之右）视之态，利在稍瘦。二者兼营并进，庶有归于一条鞭之时。
8 [4 |3 I- v, u, c                                          日记：同治五年九月廿九日
   ……习大字，总以间架紧为主。写成之后，贴于壁上观之，则妍自见矣。
7 m: F! J& ^4 L; b2 S& E                                   家书：咸丰十一年正月十四日致澄弟
   写零字颇多，悟北海上取直势，下取横势，左取直势，有取横势之法。大约直势本于秦篆，根势本子汉隶；直势盛于右军暨东晋诸帖，横势盛于三趣话碑。唐初欧公用直势，请公用横势，李公则兼用二势。
                                         日记：同治五年五月廿五日
4 q5 M  T  b4 X: l6 ^% N' J* P   因困横之馀而语作字之道：点如珠，画如玉，体如鹰势如龙，四者缺一不可。体者，一字之结构也；势者，数字数行之机势也。
  W, M7 q9 i6 @$ n* p% k# U7 @                                        日记：咸丰十一年七月初五日
/ E; @3 s" N; p) I   余近日常写大字，渐有长进，而不甚贯气，盖缘结体之际不能字字一律。如或上松下紧，或上紧下松，或左大右小，或右大左小。均须始终一律，乃成体段。余字取势，本系左大右小，而不能一律，故但无所成。推之作古文辞，亦自有体势，须篇篇一律，乃为成章。言语动作亦自有体势，须日日一律，乃为成德。否则，载沉载浮，终无所成矣。
0 x% v( s2 Y9 M& [/ B                                         日记：咸丰九年六月初一日
   赵文敏集古今之大成，于初唐四家内师虞永兴，而参以钟绍京，因此以上窥二王，下法山谷，此一径也；于中唐师李北海，而参以颜鲁公、徐季海之沉着，此一径也；于晚唐师苏灵芝，此又一径也。由虞永兴以溯二王及晋六朝诸贤，世所称南派者也；由李北海以溯欧、诸及魏北齐诸贤，世所谓北派者也。尔欲学书，须窥寻此两派之所以分：南派以神韵胜，北派以魄力胜。宋四家。苏、黄近于南派，米、蔡近于北派，赵子昂欲合二派而汇为一。水从赵法入门，将来或赵南派，或赵北派，皆可不迷于所往。
# `- n* D- [5 [/ H9 P% A' ^% B& N. B                                    家书：咸丰九年三月二十三日谕纪泽
   柳臣言作字如学射，当使活力，不可使拙劲；颜、柳之书，被石工凿坏，皆蠢而无礼，不可误学。名言也。
                                          日记：咸丰九年七月十三日
7 e9 ?0 \: I4 G7 _   作字时，悟京中翰林善写白摺者，相传中有一丝牵贯于行间，作大字亦当知此意味。
2 t/ M  }1 Q  K; O8 X6 \( p/ R: r. M7 P                                         日记：咸丰十一年十月初一日
, z8 g' L+ [& \# P* v( X   余昔学颜柳帖，临摹动辄数百纸，犹且一无所似。余四十以前在京所作之字，骨力间架皆无可观，余自愧而自恶之。四十八岁以后，习李北海《岳麓寺碑》，略有进境，然业历八年之久，临摹已过千纸。今尔用功未满一月，遂欲速济神妙耶？余于凡事皆用困知勉行工夫，尔不可求名太骤，求效太捷也。
/ o4 c' e2 q- m. X   以后每日习柳字百个，单日以生纸临之，双日以油纸摹之。临帖宜徐，摹帖宜疾，专学其开张处。数月之后，手愈拙，字愈丑，意兴愈低，所谓“困”也。困时切莫间断，熬过此关，便可少进。再进再困，再熬再奋，自有亨通精进之日。不特习字，凡事皆有极困极难之时，打得通的，便是好汉。