以艺术哲学视角审视书法艺术中的丑

王子庸

               
                 以艺术哲学视角审视书法艺术中的丑
                          王 子 庸
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) R# i. N' m: o( V" s+ j当前，美丑问题成为书坛注目的焦点。（其实，这在书法以外的美术、文学等领域早已是不成问题的问题。两相对照之下，这现象本身是否也给我们一些耐人寻味的东西呢——我们的书法理论研究为什么总是显得那么滞后？）丑既然已成为书坛的确然存在，那么对它进行深入审视就显得必不可少。拙文就尝试从艺术哲学的角度对书法艺术中的丑作一观照。
2 V  F' R, t/ t# V& q9 e一、丑是艺术中理所当然的合法存在
, n& G5 M  ^/ e7 S) B首先，从艺术发生学角度看。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“夫书，肇于自然。”在人们眼中，自然万象不仅有形态优美之物，也有形态崇高及丑朴之物，反映到艺术上，就出现出优美、崇高、悲、喜、丑等众多不同的审美形态和范畴，丑是其中不容忽视的一个重要审美范畴。
其次，从艺术史的角度看。在西方，其原始艺术（如图腾、面具）中充满了扭曲、变形、怪诞和神秘的丑；近代的巴洛克艺术、浪漫主义艺术、批判现实主义艺术和自然主义艺术都不回避丑，并把丑作为艺术的一个组成因素；以象征主义为发端的现代主义艺术思潮中，丑与荒诞更是取代崇高和滑稽，成为其审美理想的标志。在中国，上古饕餮纹饰和彝器形象之狞厉不可谓不丑。从书法作品看，显而易见，优美并不是书法史上占主导地位的审美形态，更不是书法艺术美的唯一形态。从艺术观念看，春秋时，老子提出“大音稀声，大象无形”、“大巧若拙”，庄子则将“朴素”、“法天贵真，不拘于俗”、“不失其性命之情”等作为美的最高存在“大美”的审美特征。唐宋禅学和宋明心学兴起后，书家提出“无形之象”（张怀瓘）、“无意于佳”（苏轼）、“不计工拙”（黄庭坚）、“精神为上”（李之仪）、“字无常体”（杜本）、“四宁四勿”（傅山）、 “发挥性灵”（朱和羹）。张怀瓘更是提出“风骨神气者居上，妍美功用者居下”（《书议》）；黄庭坚则说：“凡字要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”（《论书》）；徐渭说：“笔态入净媚，天下无书矣。”（《评字》）；傅山说：“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排。”（《作字示儿孙》）。此外，朱长文、姜夔、朱和羹等人，皆耻妍媚。这就是说，为书关键是“精神”、“性灵”，不在形式妍美与否。
- H3 k. [7 C) J6 e0 K6 l 再者，美和丑都具相对性。恩格斯说：“辩证法不知道绝对分明的和固定不变的界限，不知道什么无条件的普遍有效的‘非此即彼’，它使固定的形而上学的差异互相过渡，除‘非此即彼’，又在适当的地方承认‘亦此亦彼’，并且使对立互为中介。”①事物就其本身来说，无所谓美丑。美丑都是相对于人而言的一种社会价值，是人主观观照的产物。美随着时代、民族、环境的改变而改变，美丑之间没有绝对的界限。“美之于恶，相去若何？”“天下皆知美之为美，斯恶已。”（老子）米芾曾诟病柳公权为“丑怪恶札之祖”，我们今天还这样看吗？
4 e1 V! Q$ H; ]7 ^二、艺术不等于美
美只是艺术诸审美形态之一，艺术不一定等于美。无论从历史角度还是从社会学角度，人们都不难发现，艺术常常是不美的。许多名副其实的艺术品，其艺术形式不但不美，反而奇丑。中国国画艺术中的病梅残荷、枯枝乱藤，外形不美，却透出深层艺术意味，别有境界。书法史上，颜真卿大力革新，他犯传统技法之忌，变内恹为外拓，变二王以来的典雅温润为浑朴雄强，其所创新体曾被目为“粗鲁”，“如叉手并脚田舍汉”，可今人大约再无如此诟病他的了吧！清代，书家将取法的重点从帖转到碑。多数碑刻形式粗糙，书刻率意，并不完美，而康有为却在《广艺舟双楫》中认为，北碑有“魄力雄强”、“笔法跳跃”、“意态奇逸”、“精神飞动”、“血肉丰美”等十美，书坛遂成为碑学的天下。 “有些美的东西并非艺术品，而有些东西是艺术品却并不美。依此看来，无论美与艺术这项活动之间的关系在现实中多么密切，二者之间并不存在任何本质的关联。即便存在某种关联，也完全是出自偶然。”②
/ E9 C9 k3 F4 S0 ^8 C9 x. T“艺术家的目的不在于创造美，而在于客观地表现自我。”③艺术创作活动是追求自由的活动，艺术创作的最终目的是为了发现并完成一个独特的生命。艺术内在机制的自由创造特质也必然使它将自己的触角伸向丑、荒诞、非理性等领域。如果艺术不想单单用片面的方式表现自然和心灵，它就不能抛开丑。
5 `  p' `; [. ?7 ?6 j" ]& f为什么艺术不等于美呢？因为美感大于美。“美就是它（美感。笔者注）所造成的精神事实。事实是一，可能性却是无数。可能性大于现实性，所以美感大于美。”④正因为如此，艺术才形形色色，异彩纷呈，而不只是单纯的美。
三、丑的艺术形式更富表现力
一，艺术形式的丑不等于艺术内容的丑。艺术形式无所谓美丑。“对艺术家来说，一切都是美的。因为对于一切存在、一切事物，他的深刻的眼光都能把握‘特征’，也就是把握从形象透露出来的内在的真理。这真理就是美。”⑤丑的形式可以造成美的艺术。“自然中被认为丑 的，往往比被认为美的更能显出它们的‘特征’。” ⑥《庄子·德充符》描绘了哀骀它等外形畸残丑陋而内心具有崇高德性的人物，他们之所以获得审美意义和价值，“非爱其形也，爱使其形者也”。“在艺术中，只是那些没有‘特征’的，也就是说不能显示外部的和内在的真实的作品，才是丑的。”⑦
二，从人类艺术实践的历史来看，经历了一个由生求熟，用生为熟的过程。先是由朴拙到精熟，“古画皆略，自协始精”（谢赫）。但如果艺术的形式和法度过于求精熟，影响了创作主体性情表现，人们就会进一步去追求艺术的自然、生动和简朴。“始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”（刘熙载），即所谓“丑到极处，便是美到极处” （刘熙载），“大巧若拙”（老子）。正如火焰，它在人们印象中是红色的，而实际上它燃烧得最充分时是青色的。炉火纯青才是最高境界。可以说，艺术形式的丑、朴等大都体现了一种更高的审美境界。
三，从审美心理的角度看，丑的艺术形式更富冲击力和感染力。美在和谐，丑在冲突（冲突是人类生存的根本状态）。充满冲突的艺术形式的丑首先会使接受主体感到陌生、惊奇和困惑，继而在紧张和迷茫中下意识地进行审美求解，一旦恍然而悟，就会感到身心的莫大自由和愉悦。丑就是通过延长感知时间增加感知难度的陌生化手法，造成接受主体适度的期待遇挫，诱使其进入一个超越自己期待视野的新奇的艺术空间之中，从而感受到更强的艺术魅力。
, D" X1 Y/ W# w. O% @四，相对于单纯的美，丑、奇、拙、朴等艺术手法当然更为多样，为艺术家个性表现和才能发挥提供了更为广阔的驰骋空间。雨果说：“美只是一种典型，丑却千变万化。因为，从情理上说，美只不过是一种形式……它总是呈现给我们一个完全的、但却和我们一样有限的整体。而我们称之为丑的那种东西则相反，它是我们所没有认识的那个庞然整体的一部分，它与整体万物协调和谐，而不是与人协调和谐。这就是为什么它经常不断向我们呈现出崭新的、然而不完整的面貌的道理。”⑧这就是说，艺术中和谐的形式总大致相同，而不和谐却是千变万化的。
四、艺术创作是最具个性化的创新行为
/ ~  H: j+ m3 s" k& o在审美领域里，人人都是君王。“我之为我，自有我在。”“我自发我之肺腑，揭我之须眉。”（石涛） “在这个美的王国，在艺术创作的领域，任何限制都是不合法的，都是违反规律的。变化、差异和多样性是艺术的生命。”⑨“真实与表情应该是艺术的首要法律。”⑩真正的艺术家应敢于不悦时目，他心中应该有一信念：艺术的美只属于那些能感受到它的人们。
在艺术创作领域里，人人都得创新。事物的发展是一个否定之否定的螺旋上升过程，它总是伴随着新事物的产生和旧事物的灭亡。恩格斯说：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力借以表现出来的形式……每一种新的进步，都必然表现为对某一种神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛道……”⑾艺术的发展同样如此——不仅如此，艺术活动是人类最富有创造性的精神活动，于是，标新立异自然成为它的发展动力。没有创新，就没有艺术的生命，更谈不上发展。可以说，艺术自身的发展规律是艺术丑得以产生的内驱力。
现代，随着现实生活的日益多元化和哲学上的现象学转向，主体论抬头，生命美学勃兴，艺术中出现重主体、重自我、重个性、重自由的趋势，注重表现主体精神的丰富、力量和痛苦，以满足社会日渐复杂多样的审美需要。正如庞德诗中所说：“需要的是现代的舞台／而不是雅典式的优美模样。”丑在现代艺术生活中愈发具有存在的合法性。
9 G! Z! a4 m+ f% o0 Z当然，“故为丑拙”也是不可取的。纯然的丑的形式的罗列和堆砌，达不到艺术丑的质的规定性，同“务为妍美”一样，难以构成美学价值。
* w) [& U; T. J      
注：① 《马克思恩格斯选集》第三卷   人民出版社  1972年5月第一版   535页
! t! o- o) u0 o! ^ ② ③ C·J·杜卡斯《艺术哲学新论》  光明日报出版社 1988年11月第一版  16页、14页
' E/ a( ~2 {, B2 y8 D④ ⑨ 高尔泰《美是自由的象征》  人民文学出版社 1986年12月第一版  62页、89页
⑤ ⑥ ⑦ 转引自熊秉明《罗丹的美学》，《关于罗丹》  文汇出版社    1999年6月第一版 37页、38页、38页
: j* f9 k. O7 z5 Y7 f2 D9 B⑧ 雨果《〈克伦威尔〉序》，《雨果论文学》  上海译文出版社  1980年版 37页
⑩莱辛《拉奥孔》 人民文学出版社 1979年版 18页
9 G$ Y  a  d# p: G; n' Z, _⑾《马克思恩格斯选集》第四卷  人民出版社  1972年5月第一版   233页
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月光保镖

“艺术的美只属于那些能感受到它的人们”。
有见地，高手！
欢迎子庸进驻公社！

苏莹

* v# l6 P% ?. u- ~* o; r* u. k7 c拜读！

张子言

此文作者对所论观点还没有认识透彻便进行论述，未免有故做惊人之语的嫌疑。
一、“丑是艺术中理所当然的合法存在”：这就能说“丑”就是审美对象吗？
“从书法作品看，显而易见，优美并不是书法史上占主导地位的审美形态，更不是书法艺术美的唯一形态。”是的，除了优美还有壮美等等，但绝对没有丑，因为它和美是水火不相容的。
从艺术观念看，春秋时，老子提出“大音稀声，大象无形”、“大巧若拙”，庄子则将“朴素”、“法天贵真，不拘于俗”、“不失其性命之情”等作为美的最高存在“大美”的审美特征。唐宋禅学和宋明心学兴起后，书家提出“无形之象”（张怀瓘）、“无意于佳”（苏轼）、“不计工拙”（黄庭坚）、“精神为上”（李之仪）、“字无常体”（杜本）、“四宁四勿”（傅山）、 “发挥性灵”（朱和羹）。张怀瓘更是提出“风骨神气者居上，妍美功用者居下”（《书议》）；黄庭坚则说：“凡字要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”（《论书》）；徐渭说：“笔态入净媚，天下无书矣。”（《评字》）；傅山说：“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排。”（《作字示儿孙》）。此外，朱长文、姜夔、朱和羹等人，皆耻妍媚。这就是说，为书关键是“精神”、“性灵”，不在形式妍美与否。——这些论断只是在强调反对妍媚单一风格，并不是在倡导写的越丑越好。
: Q* p9 d2 I. I二、“艺术不等于美”：是的，艺术是来表现美的，她不是美本身。
“艺术家的目的不在于创造美，而在于客观地表现自我。”——艺术家的目的难道在于创造丑吗？客观地表现自我的丑吗？
三、“丑的艺术形式更富表现力”、“相对于单纯的美，丑、奇、拙、朴等艺术手法当然更为多样”——怎么能将奇拙朴和丑混为一谈呢！
所以，还是回到美吧。丑只不过是用来衬托美使美更鲜明更强烈而已，它不应该也不可能成为主角。
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狂草王

[这个贴子最后由狂草王在 2004/11/08 07:49pm 第 1 次编辑]
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7 H$ }9 k! d5 c2 N" t丑进入艺术领域首先应经过创作主体地审美过滤。

张子言

审美过滤是关键。

A高鸿

书法艺术本身就是艺术哲学的范畴。
谈书法或说书法的优劣与否，关键是要看其审美的内涵深浅和审美价值的有无。“丑”和“美”不是表象的东西。

张子言

高鸿先生，请说具体一点。

A高鸿

下面引用由张子言在 2004/11/09 09:43pm 发表的内容：
高鸿先生，请说具体一点。

还不具体呀？
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张子言

“书法艺术本身就是艺术哲学的范畴”，此话怎讲？