怎样临习《蜀素帖》

雨悦

<FONT color=red><FONT size=4>
<P align=center>怎样临习《蜀素帖》1</P></FONT></FONT><BR><BR><BR><BR><FONT color=blue><FONT size=4> <BR><BR><BR><BR>一、米芾及其《蜀素帖》<BR><BR><BR><BR>米芾(1051—1107)，初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士，世居太原，继迁襄阳(今属湖北)，后居润州(今江苏镇江)。徽宗召为书画学博士，曾任礼部员外郎，人称“米南宫”。因才华横溢而狂放不羁，故又称“米颠”。《宣和书谱》说他：“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官；自谓‘善书者只有一笔，我独有四面’，识者然之。方芾书时，其寸纸数字人争售之，以为珍玩。”<BR>米芾在继承二王书法传统上下过苦工夫，可谓已登堂人室。其真、草、隶、篆、行兼擅，而尤以行草书见长。他自称“刷字”，是指他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力，追求“刷”的意味、气魄、力量，追求自然。他的书法作品，无论诗帖，还是尺牍、题跋，都具有痛快淋漓、奇纵变幻、雄健清新的特点，有如利剑斫阵，振迅天真，出人意表。米芾借古开今，将中国书法推向了一个全新发展的阶段，后世几乎把他与二王同誉。米芾之书，对今人理解二王可谓是—本上好的教科书。他一生创作了大量的行书作品，代表作有《虹县诗》、《多景楼诗帖》、《研山铭》、《苕溪诗帖》和《蜀素帖》，其中《蜀素帖》的影响最大。<BR>蜀素是北宋时蜀地生产的一种质地精良的本色绢，上织有乌丝栏，制作讲究。此卷为邵氏家藏二十余年之物，只在卷尾写了几句，欲空出卷首以待名家题诗；可是传了祖孙三代，竟无人敢写。因为这种织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。一直到北宋元祜三年(公元1088年)，38岁的米芾才在上面题了自作五、七言诗八首，这就是《蜀素帖》(右图为作品局部)。此帖纵29．6厘米，横284．2厘米，明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏。董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子捉象，以全身力赴之，当为生平合作。”此帖清代落人高士奇、王鸿绪、傅叵之手，后入清内府，现存台北“故宫博物院”。它与同期的《苕溪诗帖》均代表了米芾行书的最高成就。 </FONT></FONT><BR><BR><BR><BR><EMBED src=http://www.wind-records.com.tw/product/mp3/s/SMCD-1007-2.Mp3 width=0 height=0 type=audio/x-pn-realaudio-plugin autostart="true" controls="IMAGEWINDOW,ControlPanel,StatusBar" console="Clip1"></EMBED> <BR><BR><BR>

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二、《蜀素帖》的笔画特点

     米芾自称学褚最久，因而深受褚书的影响。《蜀素帖》笔画总体趋于丰厚，因是书于绢素之上，故多渴笔，略显刚健，用笔侧锋、中锋掺杂，起笔落笔变化多端，有“云烟卷舒飞扬之态”。此帖笔法多变，纵横挥洒，洞达跳荡，方圆兼备，刚柔相济。其藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄；垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削；悬
针收笔处有正有侧，或曲或直；提按分明，牵丝劲挺；亦浓亦纤，无乖无戾；亦中亦侧，枯润相生。该帖之字体态万千，充分体现了米芾“刷字”与“八面出锋”的独特风格。



    (一)横
   《蜀素帖》中的横画，最常见的是翘锋横，垂直或斜势下笔，锋尖或长或短、或圆或直地翘露，给人以灵动多姿、意气风发之感，如图一“年”、“杜”、“古”三字。平锋横偶也出现，轻快利索，但一般都较短，如图二“送”、“轩”、“焉”三字。另有一种垂锋横，虽然为数不多，却是特色，如图三“青”、“言”、“彦”三字，向右上顿人起笔。至于藏锋横，在该帖中不仅多而且笔势富变化，裹头或圆、或翘、或垂，不一而足。实际运用中，尤其一字中有多横时，上述横画往往是掺杂出现的，如图四“骂”、“鬼”、“辞”三字。说到底，横画的变化主要是起笔方向的变化，在临习中要着意体现出米芾“八面出锋”的高超技能，当然还要同时结合粗细、长短的变化。



    (二)竖
   《蜀素帖》中竖画起笔的变化与横画类似，大抵也分露锋、裹锋两类，如图五中“林”字；露锋的又有先顿再行笔与直接插入行笔两种，后一种如图五中“华”、“年”二字。竖画的行笔有时前后轻重悬殊，如图六中“神”、“将”、“书”三字；更多的变化则表现在整个笔势的竖直、左弯(如图七中“报”、“作”二字)、右弯(如图七中“上”字)或正反S状(如图八中，“南”、“湖”、“断”三字)，可谓备极变化。米芾追慕的二王、褚遂良均有迂回笔法，S形笔画应该是古为今用了。

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    (三)撇
    撇画是略带纵势的，因此《蜀素帖》中撇画的起笔也与竖画差不多。要说该帖中撇画的独到之处，笔者认为主要有三种形态：其一，是一种精短的呈三角形的短撇，如图一中“公”、“和”、“迢”三字，笔短而气足、意远；其二，是一种收笔顿折(如图二中“返”、“太”、“岸”三字)，有时带钩回(如图三中“乃”、“发”、“威”三字)的竖撇；其三，是一种秃尾撇，写时推笔下行，有欲收而未收到底的意味(如图四中“底”、“便”、“伪”三字)。该帖笔画略无程式，如图五中“瞻”、“辰”、“屈”三字中的撇，位置原本相同，在米芾笔下却各具风姿，“米颠”才情由此可见—斑。
   


(四)捺
    一般书家的捺画，无非顺、反两种，《蜀素帖》中固然也常用。但除此之外，最多、最具个性的一类是以“插入抽出”法写成的笔直(由图六中“袂”、“漫”、“献”三字)或拱起的捺，由于粗重处的靠前、居中或靠后等变化及弯曲度的不一，实在是风情万种，与撇画连用时，尤见利剑斫阵之痛快(如图七中“舍”、“人”、“支”三字)!另有尖头曲尾捺(如图八中“波”字)，同样可窥《兰亭序》中“欣”字或褚遂良的迂回笔法。在走之底中，平直如横(如图八中“连”字)，或重笔插入再抽出、头重尾轻(如图八中“逢”字)的平捺，更是米芾行书的一个记号了—』口便出尾如常人的平捺，起头也总归是重的。   

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    (五)钩、提
    米芾在该帖中的钩，谓之穷极变化是并非夸张的。有不出钩(如图一中“野”、“行”、“武”三字)、圆钩(如图二中“雨”、“苎”二字)、折钩几类。折钩有时斜翘，往往竖到底时须调换笔锋(如图二中“月”字)，有时下垂(如图三中“有”、“亭”二字)，而以先折出再钩起的“鹰嘴钩(提)”最独到、最常用。如图三中“茱”及图四中“诗”、“为”、“初”三字，由于折出或钩出的方向、粗细、长短不一，所以形态纷呈。可以说在历代书家中，米芾的钩是用得最活的了。
   

                               
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     (六)点
    《蜀素帖》中点的灵活变化，丰富得简直难以归类。有的浑实粗重(如图五中“齐”、“漫”、“松”三字)，有的尖巧跳跃(如图六中“漫”、“皎”、“之”三字)，或仰(如图七中“利”字)、或俯(如图七中“亭”字)、或倚(如图七中“与”字)……同一字中的各点，更无一雷同(如图八中“皎”、“泛”、“业”三字)。这些变化，说到底是源于米芾能集古人笔法之大成与他自我的大胆开拓；而运用起来又是那么的协调，这关键靠的是气息的同“质”。

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    三、《蜀素帖》的偏旁部首
    偏旁部首是复合字中相对独立的部分，它已经具有结字的意味。可以说，《蜀素帖》中所有偏旁部首的变化
都很丰富。当然，这些变化是有—定规律可循的，我们无论读帖还是临写，都应悉心对照、分析、归纳。
    (一)三点水旁
    《蜀素帖》中三点水的变化很多：有时参照楷书写法，将三点分别写出，而三点的笔意、紧松不同，或作带有牵丝写法，如图一中“泛”字和紧接着的“洞”字；有时第二点和第三点连写，或三点同时连写，各点的轻重、笔姿却有变化，如图一中“满”、“湖”、“漫”和紧接着的“洞”字；挑画先平出然后再挑起的一种，在帖中与“鹰嘴钩”等形成呼应；第二点和第三点有时近似于一笔短竖，如图一中“流”字。
   

                               
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     (二)单人旁、双人旁
    《蜀素帖》中单人旁普遍紧凑，而且较强调撇。但竖画还是有长短之别。如图二中“传”字之竖相对较长，
两笔断开，靠气脉连通，显得虚灵；而图二中“仙”、“保”二字的竖画就很短了，整个偏旁感觉紧实；其次在于两笔搭配的交接点并不固定，时高(如图二中“俗”字)时低(如图二中“作”字)；而撇画的笔势有的方尖、有的圆浑(如图二中“偏”字)、有的凹曲得很明显(如图二中“作”字)，竖画也仪态万方(如图二中“传”、“仙”、“保”三字)，更增加了书写的丰富性。
    双人旁的式样似乎更活，如图二中“得”字和图三中“行”、“径”二字，各成佳构，或许是因为多了一个
可变的撇画的缘故。
    (三)言字旁
    言字旁在此帖里出现了三种写法。图三中，“诗”字是属于类同楷书的写法；“诵”、“谬”二字中以点替
代了两横和“口”；“语”、“托”(旧时作言字旁，与“托”是两个字义)二字则一如简化字——其实是草书写法，因为汉字简十七时有一条思路就是将许多草书写法楷化。言字旁的头点和首横，在笔姿、疏密上也时作变化。

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   (四)木字旁、提手旁、禾字旁
   《蜀素帖》中木字旁通常的写法分有点和以挑代点两种。米芾睿智地靠调节横画、撇画的高低和竖画的居中或右挪、头重脚轻或头轻脚重来获取不同的情态，如图一中“楼”、“樯”、“松”三字。“相”、“柏”字的木字旁，竖画的右移与下段的弱化最是胆大，实在令人叫绝。这些艺术处理，在提手旁、禾字旁中也明显展现。如图二中“捉”字的提手旁左倾，笔画萦带紧实，“拾”字在竖底先退一步再出钩，“扬”字的起笔水平，从容却新颖；禾字旁因为多一撇，撇势与撇、竖的开合使它的变化较木字旁又多一层，如“种”、“穗”两字。
   

                               
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    (五)竖心旁
    竖心旁两点时紧时松、时高时低，起点锋芒的藏露、方向的欹正均有不同。中竖尤其多姿，或束腰、或丰腰，或挺直、或微微流转，或一端粗重、或竖尾挑起，不一而足。如图三中“情”、“怀”、“惟”、“怜”、“慎”五字。
    (六)衣字旁、示字旁
    这两个偏旁在《蜀素帖》中是一样的，既可以作楷书写法，如图四中“初”、“袂”二字，虽然竖画的正欹、长短有变，但都往往粗厚、紧实，似谦恭貌；又可以作草书写法，简洁而意态轩昂。图四中“祜”字强调头点，身躯束缩；而两个“神”字，前者简而紧，后者虽然松疏，却笔松意紧，耐人回味。   

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   (七)宝盖头、党字头
    宝盖头与党字头依照其横笔的直或圆，可以分两类。其横画本身时长时短，弧度也不同，加以上点、左点与钩笔的方向、粗细、长短之变化，所以形态实则是不少了。如图一宝盖头“宫”、“寒”、“安”三字(“安”字古人即便在楷书中，一般也都不把点单写，行书则更会并入下部了)；又如图二党字头的“裳”、“常”、“党”三字，头上的三点时放时缩，忽而又像风吹草帽似地悬浮着。
    (八)草字头
    《蜀素帖》中草字头也有两类：一种如楷书样式，如图三中“叶”、“英”二字，末笔常有变化；另一种为
横向对应的两点下面书一横画，如“暮”字。由于点比横、竖相对灵活，因此情形就更是变化多姿了。如图四中“慕”字两点似乎在欢舞雀跃，趣味盎然；“花”字的横画略微拱起，也较别致；“英”字的两点似姐妹相挽而行。

                               
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    （九）走之底
    前文已经述及走之底中平直如横或重笔插入再抽出、头重尾轻的平捺，是米芾行书的一个特征。其实，《蜀素帖》中走之底的头部也是千姿百态的，如在图五中，“道”字像一只鸬鹚立于船头；在“逐”字那里，整个“鸬鹚”写成连绵在头点下的一笔弧线状；在“过”字中，“鸬鹚”索性就变成—竖。
    (十)两点底
    《蜀素帖》中两点底的字也有好几个，读来均很有味。如图六中，“吴”字细挺，如闹钟的脚；而第一个“舆”字一重一轻斜扬，像在蹦跳，又似探出一条腿，笔断意连，第二个“舆”字下两点一长一短，像在“稍
息”，却都厚实稳重。

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   四、《蜀素帖》的结字特点
    (一)掌握字形结构是初学者临帖的主要目标
    点画与点画的组合是书法学习的两大课题。二者何为重点，我们要具体情况具体分析。线条的品位是作品艺术品位的关键，线条是书法的生命。点画美不仅要求点画的形状(俗称笔锋)美，还要求点画的“质”、“韵”、“力”均达到一定品位。广大初学者对线质的理解往往缺乏，而郁艮的精力与实用的需求又不容许在这方面专事攻克，所以初学者起初不必苛求线质，而应重在考察笔锋与字形(下文以此为前提)。

                               
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    笔者一直认为在品评初学者(而非书法家)的临摹习作时，应将字形置于首位指标而将笔锋放在其次。这正如人的长相，体形、脸蛋起决定作用，穿戴服饰与发型只能是锦上添花。—个汉字是否美观主要取决于点画组合成的框架，笔画形状的美丑对整个字来说影响相对次要。以楷书为例，不妨先写一个只有字形结构匀称美观而点画本身稚拙的字，再写另一个只有点画的笔锋美而字形结构奇丑的字，虽然都不美，但它们依然可以比较，显然前一个要美观得多，这就是因为它具备了单字美的最主要因素——组合美。
   

                               
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(二)《蜀素帖》的结字规律
    1．收放对比
    初习者往往易于均匀地安排笔画，不敢或不知道如何使笔画组合有疏有密，所以字形不生动，流于平庸。清代刘熙载在《艺既·书概》中说：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏处不嫌疏，密处不嫌密。”“彼此互相乘除”意指疏处不妨加倍地收紧，密处不妨加倍地放逸，彼此形成强烈的对比。结字中的收和放是相反相成的辩证关系，“大抵实处之妙，皆因虚处而生”，收放类似于此。《蜀素帖》中的收放对比，可谓极尽其能事，最臻佳妙，艺术感染力非常强。总体而言，该贴结字中宫紧束、外围放逸展拓。具体考察，其收放又可分以下几种情况：上收下放，如图一中“无”、“肩”、“可”三字；下收上放，如图二中“味”、“业”、“资”三字；中收上下放，如图三中“襄”、“具”、“书”三字；上下收中间放，如图四中“劳”、“老”、“学”三字；左收右放，如图五中“娥”、“帆”、“蜍”三字；右收左放，如图六中“集”、“舆”、“泽”三字；中收左右放，如图七中“湖”、“九”、“秋”三字；中放左右收，如图八中“佳”、“惟”、“江”三字。另有两种特殊的收放方式：长笔放，即将原本并无紧密处的字中某一笔画写得较通常时长，如图九中“中”字的竖画起点明显很高，“女”字的横画向左舒展，“同”字则拖长了右下角，相应的其，他部位就有了收的意味；多维收放，如图十中“青”字，从横向来看是上放下收，但从上面的竖画出头很短来看，上面又是收的；“何”字的单人旁上放下收，而右旁是上收下放；“握”字的右部横向收缩，在纵向上又是放的了。   

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   2．轻重对比
    用笔的轻重(体现为笔画的粗细)对比并非每—件作品所必需，有些作品也可以不强调用笔的轻重，但在《蜀素帖》里，米芾的很多结字中不同程度地运用了这一艺术手法。如图一中“岁”、“子”、“溪”、“多”、“云”、“清”六字的轻重对比，就较一般行书来得明显。从这些例字可以看出，用笔何处轻、何处重并没有一个固定模式——有的上部重，有的下部重，有的左部重，有的右部重；有的笔画多数粗重，只在一二笔处轻细些，如“岁”、“子”、“多”、“云”四字；有的却正好相反，只有少数重笔，如“溪”、“清”二字。
当然也不乏轻、重笔画数相伯仲的。

                               
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    该帖中不少字用笔的轻重对比是很强烈的，可以谓之大粗大细。如图二中“舒”、“须”、“缘”、“渔”、“俳”、“具”六字，其轻细处实在只有粗重笔画的十分之一了，可见米芾书写时用笔是何等的“提得起”与“压得下”。如此大轻大重已属不易把握，但米芾更可贵的是能使这些笔画和谐地共处一字之中。究其原因，首先在于线质、力感的统一，粗而不肿、细而不软，都健拔遒劲；其次是笔画搭配时，细笔画往往都注意了紧凑，俗话说“团结就是力量”，系统大于各部分之和，四五个细笔画紧凑在一起的分量是可以等于七八画的，所以这就相对地调节了粗细的失衡。对立与统一，是—切艺术最根本的规律。
    在粗重笔画中，还有一类“结块”的。如图三中“本”、“醉”、“娑”、“震”、“涣”、“濯”六字，都有—处数个笔画纠结交融，形成一个“块”。显然这不是失误，而是米芾在结字中营构重笔的另—手法。明末王铎最喜欢用的涨墨法，或许是受到了米芾的启发。

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   3．参差、险夷处理
   《蜀素帖》是米芾中年时期的代表作品。此时他的书法技巧已经炉火纯青，因而天性的狂放不羁必然体现在他的书法中。
    该帖中有众多的字结构参差，如图一中“劲”、“物”、“蟾”、“夷”四字普遍左边的重心高出很多，而图二中“地”、“仕”、“遗”、“对”四字却正好相反；又有部分上下结构的字，如图三中“灵”、“亭”、“光”、“学”四字，上下错位，往往下部右移，或上部右倾。这些奇诡的结体，变幻灵动，似乎随意布势、不衫不履，实则富于情趣，嵌布在一般字列中，使节奏更加丰富。

                               
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    还有的结字，各偏旁部首的俯仰斜正并不一致，并以欹侧为主，奇险率意，表现了动态的美感。这些偏旁部首又并非各自为阵，而往往是巧妙地组合在一起，欹正相生，有机统一。比如图四中“霄”、“暑”、“资”、“毕”四字，字态很像杂技演员在走钢丝，悠悠晃荡，但又终归均衡。又如图五中“载”、“取”、“射”三字，都像在伸懒腰，字势上张，但同时底下的长笔画、重笔画或下垂画稳住了“字脚”。而“群”字左右各趋所向，似乎要分离，但因为左右轴线在下方彼此撑住了，如同两小儿勾手抵脚后仰，显得既开张又紧密。
    当然，《蜀素帖》里的字并非都如上述那样终能稳住重心。即便稳住了，绝大多数仍微微左倾，少数则微微右斜。像图六中“之”、“年”、“前”、“郎”四字，更明显是倾向一边。书法毕竟主要是作为整体来着眼的，这类字正是该帖行气跌宕多姿的重要因素。