书法藏锋与露锋、中锋与侧锋的审美特性

两山堂说书话画

书法藏锋与露锋、中锋与侧锋的审美特性

● 宋民

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藏锋与露锋 , 中锋与侧锋 , 这两对因素虽不完全相同 , 但在审美意义上有一致之处 , 因此我们放在一起进行探讨。

藏锋与中锋 , 历来受到书家们的重视。所谓“藏头护尾” 、“笔笔中锋”, 几乎成了笔画书写的金科玉律。藏锋与中锋之所以受到格外推重 , 是因为它们可以表现出含蓄蕴藉、浑厚丰满的审美意味 , 体现了传统文人的精神追求。“ 藏头护尾 , 力在字中。下笔用力 , 肌肤之丽”( 蔡邕《九势》) 。藏锋内含筋骨 , 而又丰满遒润。古人称赞李阳冰小篆的中锋之美说 : “常见真迹 , 其字画起止处 , 皆微露锋锷, 映日观之 , 中心一缕之墨倍浓。盖其用笔有力 , 且直下不欹, 故锋常在画中。此盖其造妙处 ”( 《负暄野录》 ) 。反过来说 , 正因为“锋常在画中”, 才产生了“有力”、有立体感的笔画效果。刘熙载也在《艺概·书概》中以赞赏的口气描述中锋用笔的审美特点 :“徐铉小篆 , 画之中心有一缕浓墨正当其中 , 至于屈折处亦当中，无有偏侧处。”用笔不偏侧 , 便可以使笔画厚实 , 圆浑 , 产生独特的力感。“常欲笔锋在画中 , 则左右皆无病矣”( 姜夔《续书谱》 ) 。以中锋、藏锋为主 , 便可避免扁平浅露、轻飘无力的笔病。

藏锋、中锋的法则 , 体现了古代文人“君子藏器”、 “外柔内刚”的精神追求。“君子藏器”的儒家人格理想和“负阴抱阳”的道家观念 , 深深地影响着文人们的审美模式。藏者必深 , 深即厚而不薄。藏者含和 , 含和而不逾中庸之道。在比较虞世南与欧阳询的书法时 , 孰优孰劣的标准正是“含”、 “藏”: “虞则内含刚柔 , 欧则外露筋骨 , 君子藏器 , 以虞为优 ”( 张怀瓘《书断》 ) 。所谓“外露筋骨” ，恰恰有违“君子藏器”的原则。

藏锋、中锋用笔除本身的厚实圆浑的力度外 , 还具有蓄势发毫的特点 , 便于八面出锋。“所谓中锋者 , 谓运锋在笔画之中 , 平侧偃仰 , 惟意所使 , 及其既定也 , 端若引绳 , 如此则笔端不倚上下 , 不偏左右 , 乃能八面出锋” ( 王澍《论书剩语》 ) 。中含便于外放 , 内藏便于展露 , 不偏不倚 , 恰能左右上下收放裕如。

藏锋、中锋书写要干脆利落 , 真正把“写”意表现出来 , 而决不能给人以“描” 、“画” 的感觉。稍有“描”意 , 便做作死板。和露锋、侧锋比较而言 , 藏锋、中锋的特点在于圆浑含蓄 , 但此圆浑含蓄并非刻意掩埋锋芒 , 否则便会处处小心翼翼 , 放不开手脚。“ 作字之法 , 先使腕灵笔活 ,凌空取势 , 沉著痛快 , 淋漓酣畅 , 纯任自然 , 不可思议。”“胶柱鼓瑟 , 刻舟求剑 , 以团笔为中锋 , 以扁笔为侧锋 , 犹斤斤曰 : ‘若者中锋 , 若者偏锋 , 若者是 , 若者不是。 ' 纯是梦呓！” ( 周星莲《临池管见》 ) 。“ 以团笔为中锋”,没有精神生气 , 虽圆而无力。又有人写篆书 , 为求笔画粗细均匀 , 竟剪去尖锋。这恰恰失去了毛笔的表现力 , 与平齐的板刷何异。中锋者 , 锋在点画中。中锋之两边均齐的笔画 , 是有锋之均齐。有锋则健 , 有锋则厚。失去内在之锋 , 必然扁平薄弱。

同中锋、藏锋比较 , 侧锋、露锋具有另一种审美特点。爽利 , 鲜明 , 痛快 , 精神外耀 , 是它们的意味凤貌。“藏锋以内含气味 , 露锋以外耀精神” ( 朱和羹《临池心解》 ) 。“ 有锋以耀其精神 , 无锋以含其气味”( 姜夔《续书谱》 ) 。人们评论说 : “ 唐宋碑刻 , 多出锋 , 芒铩銛利。运笔之法 , 斜正上下 , 平侧偃仰 , 八面出锋 , 始筋肉内含 , 精神外露 , 风采焕发有神”( 蒋和《书法正宗》 ) 。“外耀精神”, “ 耀其精神” , “ 精神外露”, “风采焕发有神”, 这是人们对露锋、出锋的基本审美风貌的概括。这种外耀的精神不拘谨 , 不死沉。它不是“ 君子藏器” 的温柔敦厚 , 中和含忍 , 而是豪放、脱洒、飞扬、爽快 , 洋溢着勃勃的朝气。

“ 精神外耀” 的出锋、露锋 , 往往给人以犀利、英锐之感 , 森森然有武库剑戟之势。古人所谓“利剑长戈” 、“ 利剑截断犀象之角牙” 等书法美联想比拟 , 主要体现在以出锋、露锋为主的书法感受中。人们评欧阳询的书法说 :“ 猛锐长驱 , 智永亦复避锋 , 殆将为之夺气……至其笔画工巧 , 意态精密俊逸处 , 而人复比之孤峰崛起 , 四面削成”( 《宣和书谱》 ) 。“劲险刻厉 , 森森然若武库之戈戟” (《珊瑚网》 ) 。“如武库矛戟 , 雄剑欲飞”( 李嗣真《书品后》 ) 。这些评语较恰当地抓住了欧书的一个重要特点 : 露锋、出锋笔画的銛锐、劲利之感。

和中锋的圆健沉厚不同 , 侧锋表现出飘逸洒脱的意境。姜夔《续书谱》曰 :“ 晋人挑剔或带斜拂 , 或横引向外 , 至颜、柳始正锋为之 , 正锋则无飘逸之气。”朱和羹《临池心解》云 : “ 正锋取劲 , 侧锋取妍 , 王羲之书兰亭取妍处时带侧锋。” 倪后瞻《倪氏杂著笔法》也说 : “‘侧笔取妍 ', 晋人不传之秘。” 这里所谓“妍”, 主要是指与劲挺、刚利、浑厚、朴拙不同的洒脱飘逸的书法风貌。晋人之书不同于篆、隶和唐楷 , 它恰是以斜拂的侧锋为主要笔法的。“ 从盛唐上溯到东晋 , 运笔有一个普遍的法则 , 无论是真、行、草、隶的横笔竖划 ,基本上是方头侧入 , 自然形成横笔笔锋在上 , 竖笔笔锋在左的状态。”（杨仁恺《试谈张旭的书法风貌和关于〈古诗四帖〉的初步探索》）这种侧锋与当时的斜执笔法也是有密切关系的。沙孟海在其《古代书法执笔初探》一文中 , 根据唐以前席地而坐的习俗 , 并根据古画所绘斜管执笔的人物图 , 得出了唐之前斜执笔作书的结论。斜执侧运的笔法自然不同于管直锋正的用笔 , 它更便于表现出率意洒然的意境来。人们在晋人书法中体味到的更多是潇洒的风韵 : “晋人用法潇洒”( 冯班《钝吟书要》 ) 。这些潇洒优游的境界更是侧锋的效果。用篆笔、中锋是写不出《兰序》、《十七帖》神韵的。

藏锋与露锋 , 中锋与侧锋 , 是相辅相成的。在笔画书写上有所侧重 , 而不是偏废某一方。它们不是截然对立的 , 而在许多运笔中是互相转化的。“写字之中锋者 , 用笔尖着纸 , 古人谓之蹲锋 , 如狮蹲、虎蹲、犬蹲之类；偏锋者 , 用笔毫之腹着纸 , 不倒于左则倒于右 , 当将倒未倒之际 , 一提笔则成蹲锋。是用偏锋者 , 亦有中锋时也”( 曾国藩《求阙斋书论精华录》 ) 。优秀的书家恰能将藏锋与露锋、中锋与侧锋结合运用。“褚书笔笔藏锋 , 笔笔出锋” ( 梁巘《评书帖》 ) ， 既圆润含蓄 , 又风姿潇洒。善用侧锋的米芾之所以能达到“ 八面出锋”, 正因为其书是“ 偏正同功” 的。蒋骥在《续书法论》中评米芾道 :“尝观米老书 , 落笔飞动 , 运管当如跳丸舞器 , 故灵妙不测 , 矫变异常 , 绝不规矩正格 , 然至末笔 , 必收到中锋。” 能收到中锋 , 中侧相宜 , 则侧而不卧 , 露而不散 , 虽上下翻飞 , “ 刷” 意无限 , 而又稳健踏实。藏与露、中与侧是相得益彰 , 互为补充的。董其昌评颜书说 : “ 因出锋之遒 , 故成藏锋之浑”( 《容台集·仿颜鲁公书〈宋广平碑侧帖〉》 ) 。颜书以中藏之雄浑见长 , 而其遒健的出锋 , 是其雄浑整体的重要组成部分。