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技法是艺术审美的重要因素
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6 J7 {- [2 V3 I 一、问题的提出+ B3 M5 g0 m% }) P/ D/ V
从上世纪七十年代末,举国上下掀起“书法热”至今,书法“升温”将近30个年头了,这股热潮促使书法的学科化建设越来越明晰,使书法的组织体系越来越完备。虽然如此,但我们也必须看到,艺术水准的高低并不一定与其参与人数的多与少、学科体系建设的完备不完备、创新观念的前卫与否等因素成正比。
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5 J( T9 V# Z, [ 分析其中原因,不难发现,当人们将满脑子“创新”观念落脚在作品中时,“技法”却捉襟见肘。我们单从技法入手,反观书坛,有多少人能做到技法纯熟?有多少人能做到技法为我所用?有多少人能够被称为真正意义上的书法艺术家?技法问题是制约书法艺术发展的一大障碍。毋庸讳言,疏于技法、甚至鄙视技法的作法,就像一道影子一样紧紧伴随在“书法热”的背后,与“书法热”同存共处。这不仅会误导人们对书法技法的认知,同时也给那些投机取巧的人以借口。& F r' k2 b0 o8 S9 k
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在我们这个到处可见浮躁的时代里,轻视技法者,往往大打创新之牌,企图从观念更新上,寻找书法艺术的突破口,大有唯创新是出路之势。其具体表现是,或把字写得张牙舞爪、丑陋怪异,或把线条写得蛇摇担晃、狼藉不堪,致使作品徒具形式。
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更有一些技法平庸者,故意混淆艺术与杂耍的概念,借书法之名,行杂耍之实,沽名钓誉。例如,有人用笔以外的物件代替笔来书写,有人用手以外的身体部位代替手来书写。这类所谓创新的作法,不仅不能丰富书法艺术的技法,反而会对书法技法产生破坏作用,甚至是在玷污书法艺术。
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如此这些,应该说与人们对技法认识存在错误与偏差有关。不是武断,在书法作者中,确实存在着不重视技术难度的倾向。技法粗疏,使书法正在失去应有的内涵,使艺术变得苍白无力。因此,我们有必要重新认识技法的重要性,反思技法在艺术审美中的重要作用。
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% f6 P7 m, Q c$ M: I( O 二、技法的重要性
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% [2 y2 c" B! M/ P+ y y5 I) C 艺术作品虽然最终反映的是思想观念,但是,观念需要特定的技术手段来表现,需要特定的技巧来承载。无论是书法艺术,还是绘画、雕塑、音乐、舞蹈艺术,都一样需要有一定的技术基础,其作品的成功都要落脚在一定的技术难度之上。技术基础和技术难度是艺术作品的重要构成之一。
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! u: S0 X& v; ]0 @8 Q3 s& y F 高超的艺术作品,必须建立在纯熟的技法之上。没有纯熟的技法,要创作出高品位的艺术作品简直是不可能的。尽管我们可以对技法问题作出不同的解释,但任何忽视技法而谋求艺术品位提高的作法,都是难以想象的。忽视或鄙视技法是对艺术本质认识浅薄的反应。
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技法是书法创作的必要前提。科林伍德在《艺术原理》中有言:“在其他条件相同的情况下,技巧越高,艺术作品越好。最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示,就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧。”王羲之的作品之所以能打动人,应该与其具有一流的书法技法有关。同样,历史上任何一位成功的书法家,其技法必定是稔熟的,其作品必定有其技术难度。
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技法不熟,创作只能成为一句空话。没有技术难度,或难度偏低的艺术,即便作者有再好的构想,其作品也难以逃脱直白浅陋的误区。这样的作品是经受不住考验的,是难以打动人的。 $ z: q: R: i5 R: z
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古人对技法的领会是深刻的。在笔法上,早有藏头护尾、锥画沙、屋漏痕、印印泥、折钗股、永字八法等说法。这些规则,是不同历史时期人们对笔法深入研究的结果,是前人体会书法笔法的经验总结。虽然苏东坡也有“我书意造本无法,点画信手烦推求”的说法,粗看起来,这好像是认为书法可以不计法则,率性而为,但我们只要仔细品味、用心琢磨一下苏东坡的作品,就会发现,苏东坡并不是“不要法”、“不守法”,只不过他是法为我用,不拘于法。这是一种对技法谙熟之后的至高境界,即无法之法。/ G8 K" d/ n, q5 A
5 L8 n9 |, m- C h& g 三、技法具有可欣赏性( {) C" k% _! w# d/ b# O
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什么是书法技法?具体而言,这似乎又很简单,技法往往指书法执笔中的松与紧、高与低,运笔中的快与慢、顿与挫、往与返,用笔中的正与偏、回与转,结体中的大与小、欹与正,施墨中的浓与淡、枯与润,章法中的疏与密、开与合之类。如此这些貌似简单易学的东西,要想熟练运用,使之达到高的境界,似乎又很难。
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欣赏艺术作品,固然可以从多个层面进入,但毫无疑问,艺术功力、艺术技法本身就是构成艺术欣赏的一个重要内容。美有时候就表现在艺术技法上。
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6 b' a9 Y: I6 B/ W* e 汉字是以点和线构成的。用毛笔写出的点画具有形质多变的特点。我们可以从点画本身,去体会刚劲与柔韧、洗练与繁复、迅捷与迟涩、矫健与平和之类韵味。此外,线形组合与态势变化,会使点线语言变得丰富起来,或疏或密,或紧或松,或聚或散,给人带来许多想象的空间。古人所谓力透纸背、入木三分,就是针对点线的质量而言的。关于线条质量问题,胡小石曾用一个生动的比喻来说明:“作书所用线条,当如钟表中常运之发条,不可如汤锅中烂煮之面条。”点画本身是抽象的,但我们却可以意会出它的内涵。我们可以通过观察千变万化的点线,展开想象的翅膀,联想到劲骨虬枝、雷鸣电闪、龙跳天门、虎卧凤阙等生动美妙的艺术形象。面对颜真卿雄浑的笔墨点线,我们容易想到巍峨的高山,并为之肃然起敬;面对赵孟頫清秀的笔墨点线,我们又容易想到杨柳轻飏,不觉浑身轻松;黄庭坚草书作品的开合自如,纵敛有度,能给人带来删繁就简、领异标新的美感。. H$ K4 Y+ K6 U' m" x$ h. j
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结字和章法分别是从字内、字外来相互观照布局的。对此,古人早有密不透风、疏可走马、计白当黑之类说法。在结字和章法中,我们可以从疏密、欹正、长短、大小、敛散等不同的空间形状,获得不同的感受。在书法创作中,如能将这多种辩证关系处理好,做到阴阳互补,相克相生,并达到和谐共处的境界,定能引发人们不同的想象,甚至会引起某种情感的波动。比如,王铎草书大开大合,强调欹侧,给人以动态之美。而八大山人之字,则静穆沉稳,给人以宁静平和之美。
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9 K2 k1 ^* i# z$ q5 } 墨分五彩,用墨有焦墨、渴墨、浓墨、湿墨、淡墨之分。不同的墨色会给人带来不同的感受,运用得当,能“以润取妍,以燥取险”,就能引发欣赏者的愉悦之感。欧阳询注重用墨,所言“其墨或洒或淡、或浸或燥,遂其形势,随机变巧”的观点,或许能为我们如何欣赏笔墨提供门径。2 _/ W9 E. r# g& H+ p
6 }: t& F- T7 o: I6 e2 L 四、技法必须通过训练获得
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. W* h& d$ ]0 K3 l% J3 G 通过锻炼技法,可以提高艺术审美眼界,提高从艺者的鉴赏能力与艺术素养。技法锻炼越深入,对古人的认知越深刻,其作品越能“入古”,作品也就更具耐读性。
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技术基础和技术难度需要冬练三九,夏练三伏。技术锻炼的结果表现为功力,艺术功力越深,其作品越能耐人寻味。古代大书家磨穿铁砚、池水尽黑、退笔成冢的作法,即是明证。在一定外界条件的限制下,人为可以努力的,应该是加强技法基础训练,通过日积月累的训练,使自身技法趋于娴熟。- t' i/ N8 Y4 _. `
4 t" A% X. x& P4 Y9 u9 a2 R8 R5 y 学习技法是需要恒心与毅力的,人没有恒心与毅力,将一事无成。郑板桥对此有一段精辟的论述:“精神专一,奋斗数十年,神将相之,鬼将告之,人将启之,物将发之。不奋苦而求速效,只落得少时浮夸,老来窘隘而已。”要知,容易学到的东西,必定技术难度不大。书法之所以成其为艺术,自有其不可轻易获晓的技术难度。学习技法固然枯燥乏味,困难重重,但挑战与成功的魅力也寓于其中。因此决不能轻言放弃,决不能荒疏技术的磨炼。
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0 n4 j# p" X" d9 A$ O B 在书法技法上,只搞徒有想象的一套,那是务虚,对提高技法水平不可能产生多大实效。有的人热衷于寻求观念和灵感,不愿意去作日复一日的技术的修练,畏惧于技术的高峰,缺少挑战精神,其结果必将阻碍自身艺术发展,难成大器。要做到使自己写出来的点线像“发条”而不像“面条”,那就必须苦练。只有通过不断磨砺,打下坚实的基本功,才能对不同的艺术形象进行熟练而巧妙的分解与融合,创造出精美的书法艺术作品。 |
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