1949-1979的中国书坛

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如果将20世纪书法分成三个时期的话，那么1949-1979年之间的书法状态应处于转折期，因为期间包含着复杂、特殊的政治因素、文化政策和社会发展的阴晴风雨交互急速替换，书法作为古典文化中一个小小的种类受到关注的程度极低，关注者也较少（这里的“少”指向从事书法事业的专业者，而作为文人无意识的舞文弄墨或者逸笔草草则应另当别论），更有甚者，书法的生存价值都受到威胁，所以，总体来说，这个时期的书法发展处于20世纪整体性的式微阶段。



当然，式微并不代表就没有价值和贡献，通过深入考察这个时期的书法生存和发展态势，其并非如普通体认一般——这个时期的书法走向凋零而缺乏挖掘的价值，它为当代书法的繁荣做出了各种隐性和显性的贡献，本文就是在这样的体认之下展开的。书法史作为艺术史的一端具有史学的共性：与社会发展史存在若即若离、密切而又非对等的关系。然而，历史总是表现出其强烈延续性，就本体而言，其自身存在逻辑发展的理路，前期所存在的条件、规制、态势、理念等等因素必然指向或折射于后期的各个因素之中。故通过对建国后三十年书法态势的考察，以此来观照其对当代书法发展的所作出的前期准备，这样的解读方式或许能给我们带来另外一种启示，以不至于使史的研究走向静态、孤立的另一胡同之中。

一、1949-1979年：艰难中的跋涉

民国时期，中国整个文化体系处于新旧文化交替的阶段，国家政治不稳定，烟硝更是充满整个民国时期，然而，这个时期的艺术界——当然包括书法在内——却处于比较宽松的环境之中，意识形态对艺术的干涉在程度上比较弱——以建国后三十年的艺术界为参照。建国三十年期间，中国的国家文化政策基本上走着以阶级为划分标准的路线上。更为走向极端的是——“文艺为政治服务的宗旨在建国后被教条地作为国家政策层层贯彻落实”。也即，当时国家需要的是为政治服务的工具，而不是将艺术性作为考虑的第一位。虽然说，其中也有短暂的比较宽松的时期，但是，那种短暂对于整个三十年来说基本上可以忽略。文艺要直接机械的反映生活、服务政治，按此而论，整个文艺各个种类中没有一项能完全的符合这一要求，更不要说极其抽象的书法艺术。正是因为书法完全不具备机械反映论的要求（从视觉上论），书法没有如同其他绘画、音乐、戏曲、舞蹈等等的艺术门类一样被揪出来进行改造，它退避在一个阴暗的角落自我寻求生存，否则，书法还不知道会被改造成怎样的面貌，这或许又是不幸中的万幸。由此，书法也就不可能进入艺术门类，考察八十年代之前的美术史论著述，几乎没有将书法列入讨论对象。中国书法家协会的成立晚于美术、舞蹈、曲艺、文学、音乐、戏曲、电影等七个协会30年之多，即使在1949年成立“中华全国文学艺术界联合会”之时著名书法家郭沫若任文联主席，然而，由于书法与政治之间存在的种种“鸿沟”，书法也无缘进入艺术门类。





郭沫若





郭沫若作品



随着建国初期直属于国务院的文字改革委员会完成了汉子简化、汉语标准音和普通话推广等三项方案，印刷业的发达，硬笔工具的广泛应用，书法基本上退出实用领域，其与整个新时代的要求格格不入，书法成为文化中的“古董”，这也是书法没有得到重视的原因之一。1950年，郭沫若回复祝嘉建议复兴书法的若干意见时说：“不识字之人中国上不知多少，何暇讲求书法？将来在艺术学校中设此一科，或有必要耳。”[4]很明显，郭是站在国家文化建设的立场上说这番话的，而其根据的核心很明显：书法不具备实用品格。也即，书法在这百废待兴的时期里没有其表现的舞台和价值。如果说，书法在这个时期内有其实用性的表现的话，则应在“文革”期间。比秦代焚书坑儒有过之而无不及的“破四旧”对中国传统文化毫无分辨的“一网打尽”，[5]中国五千年文明遭到灭顶式的横扫，不计其数的书画作品被撕成碎片、燃烧成灰烬，书法当然也作为旧文化、旧思想之一端在劫难逃，无数的从古代到现代的书法精品被付之一炬。在此期间，代表着中国书法前进方向的著名书法家分分被迫害，连建国三十年的书坛领袖沈尹默也没能逃脱，在这特殊的十年间，注明书法家沈尹默、白蕉、马一浮、叶功卓、马公愚、钱瘦铁、马叙伦、潘天寿、张士钊、来楚生、郑诵先、高二适等纷纷被迫相续离开人世，这对中国书法的打击是沉重的，也由此，中国书法在八十年代百废待兴之时的发展显得步履维艰。故在此三十年间，中国书法的发展几乎接近空白，不管是书法论著还是书法字帖的出版都几乎没有，绝大部分的书画家都在检讨中度过，时间在那个时期是灰色的。然而，反而观之，“文革”期间也在一定的潜层中培养了中国的未来书法人才，因为，大字报需要一批懂书法者来抄写，这些抄写大字报者在无意识、有意识中培养了与书法之间的情感，并由此获得了一定意义上的书法技法水平，纵观20世纪八九十年代的中青年书家，大部分都有过抄写大字报的经历。从某种意义上，抄写大字报成为八九十年代书法繁荣之前的积累，尚若没有这个积累，那中国书法将出现不可想象的断层，这或许就是“文革”为书法所做的令人哭笑不得的“贡献”吧。这也是前面所叙述到的——书法的实用性价值。



二、繁荣前的准备

1949-1979年之间，中国书法处于式微时期，整体状态不尽如意。值得庆幸的是，书法在这个时期虽然处于各种复杂因素的制约之下显得气喘吁吁，但是，历史还是没有被完全的割断，它艰难的维续着中国这一古老的传统艺术，并尽可能的为此做出一定的贡献。本节围绕二王帖学书风的回归、各种书作范式、书学理论、各地方书法组织、书法教育等五个方面进行论述。




（1）二王帖学书风的回归-帖学技法的追寻


建国后的书坛，沈尹默（1883-1971）是值得大书一笔的书坛领袖，特别是，作为国民党元老的书法大家于右任退出大陆书坛，书坛难以找到在地位上能与沈尹默抗衡的人物。回顾沈尹默一生主要经历就能比较深入的了解其在文化界和政界的位置。沈尹默31岁（1913年）受聘于北京大学中文系任教，47岁（1929年）担任河北省教育厅厅长，50岁（1939年）为郭沫若的《石鼓文研究》做序文，67岁（1949年）为解放后陈毅在上海访问的第一位知识分子，并聘为上海市文物保管文员会委员、上海市人民政府委员，77岁（1959年）担任全国政协委员，曾受毛泽东接见，78岁（1960年）担任中央文史馆副馆长，79岁（1961年）筹建上海市中国书法篆刻研究会并担任主任，80岁（1962年）担任上海市文联副主席。

沈尹默作品

正因为沈尹默有在文化界和政界（沈尹默和周恩来、陈毅等高层领导人有比较密切的私谊）有如此的地位，才能成就他在书坛的领袖地位，而其所倡导的二王书风也在这个时期成为书坛发展的主要方向。中国书法经过中晚清以来碑学的崛起、发展、兴盛，其对整个书法的发展起到极大地推动作用，它不仅极大地丰富了书法的取法资源，而且，还为书法的审美取向开拓了另外一个广阔的体系，由此，在帖学走向低沉之时获得了新生力。但是，当整个书坛在几百年的时间里绝大部分都追求一种审美取向的时候，此中又必然会出现物极必反的弊端，这种态势必将严重影响书法持续发展的动力和信心。书坛对碑学的把握不断地走向另外一个极端——在追求金石气势的过程中丢失了细部的考究而显得粗糙，以此同时，帖学的韵味和技法受到极大地削弱，书法更多的只剩下外壳的张扬、粗犷霸悍和雄奇角出，而缺乏书法传统的审美内涵。沈尹默及时的提倡二王帖学系统的书风可以说是对之前书法走向的一个反拨，以使书法能及时的调整方向而不至于越陷越深，这或许才是沈尹默竭力倡导二王书法的意义所在，“作为帖学复兴的倡导者，作为二王金身的重塑者，作为对书法粗陋风气施以雅化的提升者，沈尹默便足以使其英名永存史册。”当然，在民国使其，随着印刷技术的提高和碑学家对自身不足的敏锐发现，他们已经开始有意识的进行碑帖融合书风的探索，但是，此时碑学家对帖学的关注与沈尹默提倡复兴二王帖学的立场有着天壤之别。沈尹默是站在帖学立场上，试图恢复帖学在碑学笼罩书坛的语境下而失去已久的地位，以使帖学重新回到二元并峙的位置上并获得话语权。换言之，沈尹默试图通过自己在文化界和政界的地位高呼并开创现代新帖学的路径并取得成功，为书法的发展开启新的时代。沈尹默在技法上的孜孜追求使得他的帖学功夫是一流的，然而，由于沈尹默对二王“法”的过度关注，使其书法缺乏对“韵”的追寻，或者更为严肃的说，沈尹默的二王书法还仅仅停留在技法层面，对于书法审美的深层次挖掘还不足于白蕉。但是，沈尹默对于帖学复兴的大力提倡并取得的成果，于书法的发展来说，那就不仅仅是沈尹默本人书法水平高低所能涵盖得了的。


沈尹默为了进一步促使二王书风的兴起，其在理论上也倾入了很多心血，沈尹默的论文主要包括两个方面，一是对二王帖学技法的研究，以更有利于书学界对帖学实践技法的理解和在学习时循之有道；二是针对学界否定书法作为一门艺术可能性的奋起，有些人甚至将书法作为传统的糟粕打入“冷宫”，沈尹默曾多次著文给予反驳。现不完全的统计沈尹默建国以来发表的书法论著情况如下：


表1 沈尹默解放后发表的著论

发表时间	论著名称	发表刊物、出版情况
1951年（69岁）	《谈书法》	1952年以单行本形式印刷出版
1955年5月8日至30日（73岁）	《书法漫谈》	连载于《新民晚报》
1957年（75岁）	《书法论》	《学术月刊》
1958年（76岁）	《书法丛话》	《文汇报》
1959年（77岁）	《王羲之和王献之》、《谈谈魏晋以来的主要几个书家》、《书法的今天和明天》	《文汇报》
1961年（79岁）	《答友人问书法》	《文汇报》
《和青年朋友们谈书法》、《和青年朋友们再谈书法》	《青年报》
1962年（80岁）	《谈中国书法》、部分《历代名家学书经验谈辑要释义》（一）	《光明日报》
《书法艺术今昔谈》、《和青少年朋友谈怎样联系用毛笔写字》
1963年（81岁）	《历代名家学书经验谈辑要释义》（一）	由教育出版社影印出版
《六十余年来学书过程简述》
《书法艺术的时代精神》	首先发表于《北京晚报》并次日转载于《人民日报》
1965年（83岁）	《二王法书管窥》	由教育出版社影印出版
《历代名家学书经验谈辑要释义》（二）	香港《大公报》、《艺林》周刊

从表一可知，在此期间，沈尹默对书法艺术不遗余力的奋斗和呐喊，陈振濂敏锐的发觉道：“截止六十年代，有哪位书家能像沈尹默这样义无反顾地投身于书法事业；又有多少人能像他那样，有效地利用作为知名人士的身份尽力为书法鼓吹呐喊？六十年代以后，书法有了些新气象，他的建树也更多。”为了复兴二王帖学书风，沈尹默甚至还不惜调整政治态度来成就自己在政界的位置以更好的为此服务，作为文人的沈尹默做出这样的调整需何等的决心！

白蕉作品

应该指出的是，当时的上海书坛，沈尹默只是一位领袖，而在他周围还有郭绍虞、王个簃、白蕉、谢稚柳、王福庵、李健、来楚生、陈巨来、钱瘦铁、贺天健、陆俨少、马公愚、潘伯鹰等等一批书坛的高手，他们在沈尹默的领导之下为书法事业的发展做出了影响深远的贡献，其中最主要的是为书坛培育了一批繁荣时期的新生力量，这一点将在下文详论。

来楚生作品

二王帖学书风的兴起，为改革开放后书法繁荣奠定了技法基础，以使书法在新时期获得更为全面的视野。八十年代，书法得到应有的地位并取得兴盛的趋势，书法家站在客观的立场上游于碑帖之间而没有过多的顾虑，他们不再为取法碑还是取法帖而犹豫，他们以万物为我所用的心态对待整个书法资源，不管是残碑崖壁上的民间刻画还是曾经被顶礼膜拜的经典名帖，只要是符合书家个体书法风格和趣味的资源都纳入到视野之中。这种开放性的视野的获得，若没有建国三十年二王帖学的崛起和在技法上所作出的范例是很难取得的。尽管沈尹默在提倡二王帖学之时不可避免的影响到碑学的进一步发展，然而，这或许正是历史发展的必然——若想提携学长期受碑学压抑的状态并取得与碑学并举的地位，沈尹默不在帖学上倾注全身的力量是很难办到的，在此时，这种立场上的偏激正是其学术价值的显现。




（2）各种书作范式的展开—墨法、线质、章法、空间、视觉等因素的生发


虽说建国三十年书风的领头羊非上海二王书风莫属，但是，其他地域的书家并没有明显受到风格上的限定和打压，当深入、全面考察这个时期的书法风格时发现：此时的书法风貌是多种多样的，并非处于单线发展状态，只是这些书风未处于书坛的顶尖而没有受到普遍的关注而已。这些风格的展现，为八十年代书法的繁荣做好了实践上的准备。


就帖学来说，也并非沈尹默的书风笼罩全部。作为学者书法家的天津吴玉如或许在功夫上不及上海的沈尹默和北京的邓散木，但是，他的书法处处流露出文人雅致的书卷气，对帖学的韵味把握更为深刻。如果说潘伯鹰的书法创作和书学思想基本上是继承沈尹默的话，那么，白蕉的书法实践和思想则更具有自己的独特理解，他虽然地处上海，然而其始终与沈尹默等人保持着一定的距离。白蕉秉性耿直，为人坦荡，所以，他经历了比较坎坷的人生路程，这与其书风的形成有一定的关系。白蕉在书法创作上略胜沈尹默一筹，特别是他对帖学韵致的把握在此时期无出其右者，即使将时间放大至20世纪亦然。沈尹默等一系帖学书家对“法”度的过分强调和追求，由此伤及他们对书法艺术高层次审美的探索，如果说沈尹默是20世纪帖学复兴的开创者，那么，白蕉则是20世纪帖学书风的最大集成者。当时沈尹默的名气远胜于白蕉，但是，八十年代之后，多元并行的书坛使得批评家有比较客观的立场关注书法史，白蕉的书法地位得到应有的肯定，更为可贵的是白蕉的帖学书法逐渐影响到后学者，给书法繁荣时期的书学者带来成功的范例和启示。







沙孟海作品



建国三十前时期，书坛已经基本上没有所谓的纯粹走碑学的书家了，这些碑学书家是继民国时期第一代碑帖融合大家之后的第二代，当然，他们在书学立场上还是以碑学作为根基的，所以，他们所表现出来的书法风格更多的倾向于碑的范例。庆幸的是，这些书家并没有因为前辈所达到的高度而走向式微，他们也创造出让人可喜的成绩，并为下一阶段的书法发展做出了极具价值的启示。沙孟海的书法风貌在这个时期是比较突出的一个，由于他在书学史上的突出建树，以使他在从事书法实践之时也以史学家的视野来观照真个书法史上的资源，与前代相比，他更具有开放性的胸襟，“他能够超越碑学的限阙和碑帖的隔阂，而保持一种开放的姿态。”沙孟海极力将金士味揉入行草书的气势之中，气贯长虹，在二十世纪书法家中，可能只有其老师康有为能与其抗衡，但是，沙的书法比康更具有现代感，这或许才是他的意义所在。沙孟海的书法特别强调线条粗细对比而造成紧张、陌生的空间感，他对块状的把握比较到位，使得他的书法厚重且收放自如，这也是他善于把握榜书规制的原因之一。当然，沙孟海的书法也存在笔法过于粗糙和结字单调等等方面的欠缺，但是，从书法史的角度来审视，他对书法块面的辩证关系（疏密）、线条粗细对比的娴熟把握和对纵横捭阖气势的书风塑造，以写意性表现一个艺术家的气质，这些使得他具有从传统到现代继往开来的历史意义。沙孟海的这些现代性因素收到八十年代以来书学者的大量效仿，当然，作为一种启示可能更具有学术意义。






胡小石作品



南京胡小石以碑帖融合、篆隶楷行草相参的姿态汲取可以取法的书法资源，以完成其碑体行草书的艺术语言，为其博得“他的汉碑、魏碑底子很厚，富有创新精神”[13]的赞誉。胡小石继承李瑞清的金石书法并有效地节制其师有造作之嫌的过分抖动的用笔方式，由此，其碑体行草书取得突破性的进展。胡小石的碑体行草书的意义不再于他的成功探索，而在于他给书法史提供的思考性和启发性有多少，也即其经常说的文学艺术家应具有“前不同古人，自古人来，而能发展古人；后不同于来者，向来者去，而能启迪来者。”






林散之作品


“金陵四老”之一的林散之先生当为20世纪草书史上的大家，他的草书具体形式来自碑帖融合的结果，刘墨先生深刻的解剖到:“倘若我们在林散之的书法中找不到一丝一毫轻飘、柔弱，那这些高古的气息，就是由汉碑给予的。也正是在对汉碑的学习中，使他深刻地体会到了什么是‘锥画沙’，什么是‘折钗股’，什么是‘屋漏痕’，以及如何将笔锋最为扎实地或提、或按、或疾、或徐地运行在纸面上，而这恰好是无论楷书或者行草书都无法提供的。我们可以在林散之草书起笔的一瞬间，就看到那种来自于汉碑中斩截的力逆行起笔。”林散之受到黄宾虹用墨的启示，他将宿墨和水之间的完美结合应用到书法线条之中，真正的达到.墨分五色的效果，许伟东先生分析辟理:“林散之善于以笔摄墨并主要通过墨色的变化而不是笔速的调整来达到节奏上的丰富多变而又和皆自然。”可以说，20世纪书法界最善于用水墨者非林散之莫属。特别是林散之善用蓄水墨多的长峰羊毫来表现笔酣墨畅、连绵起伏、跌宕多姿的线条，以气将笔墨一贯而下，创造出不同以往草书范式而具现代感的线条和章法，后代不知有多少书家在他的经典之作中得到启示并进一步的发展!






陆俨少作品








潘天寿作品

一个不可忽视的现象是，此时期有一批书画双兼的书家对书法进行深入的探索。如黄宾虹、来楚生、潘天寿、吕凤子、徐悲鸿、陆俨少等他们将绘画构成意识运用到书法创作之中，产生了不同以往的佳作。虽说书画“本来同”的观点自古有之并有一定得实践成果，但此前的绘画元素融入书法之中的范例是出于无意识获态(至少是属于潜意识)。“现在的书画家却准备开始主动地对它进行例行把握。它的背后，酝酿着一场书法界的伟大的视觉革命。”[17]画家从事书法创作，很容易将绘画的空间、留白、线条、构筑等等一系列绘画因素引入书法当中，这就必然给书法带来新的、具有强烈视觉力的范式。当然，如果这种融合仅仅是表面的形式，那这条道路一定不会走得很远，但历史的验证表明，这些画家都于书、画之中进行长期的、深刻的惨淡经营，其中的范式基本上都能经得住历史的话难。潘天寿是20世纪具有现代意义的中国画家，他在章法留白上具有开创性。潘天寿成就较高的书法作品是行草书，他以碑的笔法将字形进行大小错落、自由的展现于尺幅之中，打破横平竖直的章法，有些字突然放大——极大限度的开阖，但是在整体上又协调统一。线条以方形为主，字与字之间的界线被打破，字形都被排列成不等边三角形，所以，潘天寿的书法显得奇崛、生辣、挺拔、霸悍、张扬而冷峻，现代感极强。“空间美、节奏感和力度美共同形成T潘天寿奇崛沉雄的书风”，他不同以往任何书法的章法和风格对当代书家影响深远。其他画家也是一样，他们以不同的方式接近书法并产生画家书法特殊的范式，而这些范式都不同程度的对后代书法的发展提供了启示。黄宾虹以一般书家难以望其项背的绘画笔墨功夫优稚的表现线条的内美；来楚生以篆隶笔法表现汉简结体，线质完全不同清人隶书，开创一种新的风格；吕凤子以富有金石气的线条将篆隶楷行草五种书体揉合在一幅作品之中，欲创作出没有字体界线的“破体书法”，书作极其陌生感和富有创造性；徐悲鸿以浪漫的线条表现文人书法的悠游自得，似乎点画和间构都在不经意之间完成，具有孩童般的天真烂漫；陆俨少以极其深厚的笔法将其绘画中的“留白法”和“张墨法”运用到其书法中，创造出值得推敲的线条又具有现代气息的书作范式。






王蘧常作品







王福庵作品


除了以上书家所做出的成功范例之外，北京的郑诵先、上海的王蘧常等人将碑的用笔和章草的构架进行揉合创造出独步当代的书风；上海的王个簃和王福庵、浙江的诸乐三、广东的商承柞和容庚等人在篆书和甲骨文书法上有一定的成就，书作表现出文字学家(学者)的温文尔稚、不激不厉；杭州的陆维钊所开创的“垛扁”体非常具现代意识，字体既是篆书又取隶书体式，非古非今，字型空间具有创造性，章法显得自由而浪漫，总的来说“结构重视空间分割，其形多变，其用笔着墨，豪放沉雄，纵横驰聘，重视个性和傲情的迸发，大气磅礴。富有浓郁的时代气息。”



综上所述，我们可以看到，建国三十年的书坛还是没有想象的那样消沉，不管是帖学还是碑帖兼融、不管是个性的张扬还是学者的温文尔稚，各种风格的书作都包含其中，而更为关键的是，八十年代后，书法的繁荣又不可割舍的与这个时期的书风存在千丝万缕的关系，这才是建国三十年书法实践的历史意义所在。




（3）书学理论的展开——式微中的启示


总体来说，建国三十年期间的书法理论发展是处于式微状态的，零星不多的理论成果显得尤为可贵，当然，期间也产生了不凡为后辈学者经常应用的经典著述，除了上文提及的沈尹默的著述之外，发表于1960年的有:胡小石的《书艺略论》；发表于1962年的有:宗白华的《中国书法里的美学思想》、林志钧的《帖考》(由陈叔通校印问世)、潘伯鹰的《中国书法简论》、邓诵先的《各种书体流源浅说》；发表于1963年的有:朱建新的《孙过庭书谱笺证》、沙孟海的《印学史》；发表于1964年的有:启功的  《古代字体论稿》；发表于1970年的有:文物出版社编辑的《兰亭论辫》；发表1978年的有:邓散木的《篆刻学》、祝嘉的《书学格言疏证》。虽然这些著述与20世纪后期的书法理论相比，不管是在数量还是质量上都显得那么的贫乏，但是，这些数量不多的著述却给20世纪后期的书法理论发展铺上了起跑的垫板，其历史意义并非毫无可论。特别是发端于1965年的“兰亭论辩”对书学界影响很大，这里暂时搁置《兰亭序》的真伪问题，也不探讨论辩期间的胜负之属和参与政治因素的多少，而是将视角放于这场论辩到底给书学界带来怎样的历史意义和启示，这或许才是其学术价值所在之处。虽然，参与“兰亭论辩”的作者已经溢出书学者的身份——扩大到文化界，但是，书学界都非常关心这场论辩，只是由于政治上的个中原因不方便参与而已，不然，这场论辩将产生更大的能量。就这场论辩的学术价值来说，其起码给后期书学界提供两个方面的启示，其一，研究方法的多样性。传统的研究方法更多的倾向于考据式的在故纸堆中皓首穷经，手札式的述而不作，具现代性格的思辫式的逻辑展开的著述显得极其薄弱，中国书学者很少有意识的建立自己的逻辑严密的理论体系。在这场论辫中，郭沫若首先以其雄辫的思维中占据了研究方法上的胜算，而虽然高二适等人掌握了无法驳倒的基本材料却在思维上显得落后了许多，当然，不能就此认为思辫式的研究方法就比考据式的研究方法更胜一筹，因为，方法本身来说并没有所谓的高低之分，关健在于是否恰当而更为符合课题的应用，就论辩来说，当然思辫式的方法更有利于逻样的展开。纵观八十年代之后的书学论述，在研究方法上，学界很明显垂青于思辫式。当然思辫是建立在对资料严密考据的基础之上，如果没有考据派对材料的深入辫析、疏证和笺注，那么，所谓的思辫就成为建立在沙漠上的空中楼阁——不堪一击。反之，若研究仅仅停留在考据之上，其研究的价值将大打折扣。所以，考据和思辫不能完全的分开运用。当代的书学研究主要游于这两种研究方法之间并取得了重大的成果，不能说这些成果全得益于“兰亭论辫”，然而，说其受到其中的启示是不会错的。其二，研究视角的多样性。分析  “兰亭论辩”中的文章可以看出，研究视角非常广泛，涉及到文字学、文化学、语言学、版本学、心理学、宗教学、统计学、考古学等方面的多学科、多视角的交汇，也即，对于同一内容，从不同的视角进行研究得出的结论不尽相同，而多学科的交叉运用又能产生新的结论。细而论之，“如果再把书法方面的内容如‘隶书笔意’、石刻与墨迹、大师与书匠、砖石材料与纸帛材料、各种书体(包括楷、行、章、草等)，南北书风的差别结合在内，这是一个多大生发范围?……这种立体交叉的论辩体格，不正体现出书法理论走向现代化的时代取向么?[21]总而观之，此时期的书学研究，不管是散见的论著还是溢出书法界的“兰亭论辩”，其在数量不多质量也有限的状态下却有指向现代意味的历史意义，这就足以也不可避免的被当下的书学者观照和从中获取具有延续性格的启示。




（4）各地方书法组织的展开—全国性书法组织的前奏


建国三十年期间，中国的书坛基本上以上海为领头羊，当然，这里所说领头羊的作用指向书风，也即上海的二王书风基本上成为此时期最为靓丽的风景线。上海在书坛地位上的获得主要来自于沈尹默在知识界、文化界、甚至政界的影响和作用，他并竭力地整合这些因素推动二王书风。随着各方人士的多次努力和争取，各地方的书法组织不断地建立起来。现以表格的形式统计如下:




表2 建国三十年书法组织目

时间	地点	组织名称	组织主要领导和成员
1957年	北京	北京中国书法研究	社长陈云浩，副社长张伯驹、溥雪斋，秘书社长郑诵先
1957年	浙江	西洽印社(复社)	在张宗祥的呼吁下复社，张宗祥请韩登安为总干事，负责恢复西洽印社门市。
1960年	江苏	江苏省书法印章研究会	会长胡小石，副会长傅抱石
1961年4月8日	上海	上海中国书法篆刻研究会	主任沈尹默，副主任郭绍虞、王个落、潘伯鹰
1963年	浙江	西洽印社(全面恢复活动）	社长张宗祥，副社长潘天寿、傅抱石
1963年9月8日	广东	广东书法篆刻研究会	主任侯过，副主任苏怡、吴仲禧、胡根天、胡希明、容庚、商承柞、杨奎章

总体来说，建国三十年，上海中国书法篆刻研究会在开展书法活动和在全国书学界的位置上首屈一指，成为全国书法的一面旗帜。上海中国书法篆刻研究会成员在此期间以个人名誉出版字帖、专著、举办个展，这在全国书法组织机构来说是仅此一举的，1962年12月，沈尹默为了迎接八十寿辰举办个展。当然，北京中国书法研究社也出版过《各种书体源流浅说》和《怎样学习书法》等著作，但是，他们的落款方式是“中国书法研究社编、郑诵先执笔”，这与上海中国书法篆刻研究会的落款方式有很大区别，其中的厉害不言自明。由于地理上的特殊性，北京中国书法研究社的活动更多作为政治上的外交媒介，从1960年至1966年，中日两国的交流展高达七次，所以说，北京中国书法研究社成立的性质上与上海中国书法篆刻研究会有所不同。江苏省书法印章研究会举办地活动不多。西洽印社在复社之时曾举办“历代金石家书画篆刻作品展”、“社员捐赠文物展”和“社员作品展”，由于西泠印社这段时期的历史记载尚缺，所以没有办法进行全面的考察。可喜的是，地处南方的广东书法篆刻研究会成立之后活动开展频繁，举办了“广东历代书法展览”、“历代碑帖展览”、 “毛主席诗词书法篆刻展”、“王杰日记书法展”、“援越杭美书法展”和‘旧本丰道春海书法展”等重大展事，即使在“文革”时期，研究会仍组织举办1973年、1975年的省展和1977年的省妇女展。从以上各个组织的成立和开展的活动中可以看出，虽然说，上海中国书法篆刻研究会地影响力远超过其他组织，但是，此期间并没有所谓的打压迹象，只是各个地方的组织力量强弱不同而已。建国三十年，通过这些组织的成立和恢复，中国书法界在组织方式上取得了一定得成果，这些成果为中国书法家协会的成立铺口垫了坚实的地方基础和活动经验。




（5）书法教育的展开——普及和提高的双线发展


建国初期，人民的地位得到极大地提高，书法走向群众化，书法不再是传统贵族和文人的专利，人人都可以学书法，这是中国几千年来一次质的转变，书法从以前少数人的稚玩变成大众文化之一，这就大大拓宽了书法的群众基础，虽然这些群众的书法水平还有待提高，但是，这种群众性参与的可能性为书法的繁荣打造了坚实的基础，若非如此，当代书法不可能几乎成为最热门的艺术之一，而其繁荣兴盛也不可能像现在一样如火如茶，从历史的角度来审视此时期的书法教育，其意义巨大。其实，在解放前期也有很多书画组织，但是，当时的社会不稳定，人民大众没有那样的地位和精力学习书法，所以，这个时期的书法组织并没有在普及教育上作出突出的贡献，它们只是文人、艺术家雅集的团体而已。此时期，出现大量的普及教育的书籍和文章，表一中就可看到沈尹默不遗余力的发表大量的书法普及教育文章，并不厌其烦的一而再的解释书法的艺术性、怎样学习书法，北京中国书法研究社编辑《怎样学习书法》之类的普及书籍，平衡的《书法大成》等著作都属此类。特别是以北京中国书法研究社和上海中国书法篆刻研究会两组织在书法普及教育中起到非常重大的作用。上海中国书法篆刻研究会和上海青少年宫、工人文化宫等文化机构合办书法篆刻学习班，当时，80多岁的沈尹默领头在学习班上书法课，参与上课的还有白蕉、翁因运、赵冷月、潘伯鹰、马公愚、胡问遂、叶露渊等人，而方去疾、钱君、单晓天、高式熊等人教授篆刻，可以说上海20世纪后期的新生力量基本上都是在这样的教育中成长起来的，这对后备力量的培养是非常重要的。北京中国书法研究社也在书法普及教育中做出了突出的贡献，特别是秘书长郑诵先为书法事业的发展奔波最多，他也在一些学习班上书法课。特别是，1964年，北京书法研究社成员博雪斋、郑诵先、郭风惠、康伯藩、刘博琴等人在中央电视台开书法讲座，虽然那个时候电视还没有完全普及，但是，这一举动使得千万人民得到书法名家的教育，影响很大。


与此同时，其他书法组织也纷纷的开展学习班。1960年，江苏省书法印章研究会会长胡小石受江苏省文联之邀作书法讲座，他将《中国书法史绪论》一文再次进行修改、补充并以《书艺略论》之名于同年发表于《新华日报》。次年，他在关门弟子侯镜昶的协助下开始着手写《中国书学史》，遗憾的是，当写至二王时病情突发，未能完稿而归山，此后又遭  “十年浩劫”，遗稿不知去向。[22]1962年秋，广东省文史研究馆决定创办一所“私立”的“文史夜学院”，学院设有书法篆刻专业，任教者有:容庚、商承柞、吴子复、秦等生、麦华三、李曲斋、朱庸斋、马国权、莫铁等，至1965年秋，只办了一届，招收学员数十人。1963年，广东书法篆刻研究会成立，协会以广州文化公园为定点，定期于此举办书法讲座，由李天马、麦华三、马国权等人主讲，听众多时达数百人。广东书坛活动开展得如火如茶，为广东书坛培养了一支坚实的后备力量。由于西泠印社此时期的活动资料没有完整的保存和整理，暂时没法进行较为详细的考察。


可以说，书法的普及活动在建国三十年中得到一定程度的开展，也取得了一定的成就。当然，更为有意义的是，这些活动为书法的下一阶段的繁荣打下坚实的群众基础，在中国书法史上，这是第一次出现人民群众直接参与书法事业的发展，其意义非同一般。而这些接受过建国三十年书法培训班式教育的人才自然成为改革开放之后的中坚力量。


除了普及教育之外，此时期的高等教育也有一定的发展。在潘天寿的多方面努力之下，1962年，文化部决定在全国各美术院校国画系开设书法、篆刻课，中国美术学院担任试办书法专业的任务，由此，中国美院成立了以潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊、沙孟海、朱家济、刘江等七人组成的工作小组，后来又调章祖安担任陆维钊的助教。筹备工作做了一年左右，1963年夏开始招生，一共招两届5位学生。陆维钊成为书法刻印科主任，刘江兼秘书。朱家济教楷书，陆维钊教古代汉语，诸乐三教篆刻，沙孟海教印学史，兼课老师还有方介堪、陆俨少、陆抑非、潘天寿、吴茀之等，师资力量极其雄厚。中国美术学院开设的书法专业给改革开放之后全国高校开设书法专业提供了一种教学模式的启示，当然，书法教学的模式并非统一的，但是，中国美术学院的尝试至少能给学界提供一种探索的思考，何况这种探索还算是比较成功的。

小结

建国三十年间的书坛，虽然在整个20世纪来说处于特殊的政治背景之下的式微阶段，但是，透过此时期书学界在实践、理论、教育、组织活动等方面的所取得的成绩发现，它虽然不具有前期在语境上的自由、实践上的广阔、学理上的深度，也不具有后期立场频繁切换的大度、多元并存相互生发的精彩、学术上多学科碰撞的火花，但是，它步履维艰的一步一个脚印的在荆棘丛生的道路上编织书法的生长点，以其尽可能的力量为书法的延续和将来的繁荣做出贡献。从沈尹默对二王帖学技法与二王书风的竭力提倡和对新生力量的亲力培养，到碑学家、画家在书法实践上墨色、线质、章法、空间、视觉等现代艺术表现力方面的成功探索，再到理论家在艰难的岁月中爬梳一个个方形的格子，再到各地书法组织在书法活动上特别是书法普及教育和高等教育上倾入大量的心力并取得的成果，我们没有理由抹杀这些来之不易的成果，因为，其历史意义于当下正在不断地彰显。通过梳理1949一1979年期间的书法发展态势，我们更能清晰地看待当下书法生法力所在，也由此，更为明确的看待此一时期为当代书法繁荣所作的前期准备。

作者：洪权

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沈阳吴永江

细察后发现：近现代很多大师级的所谓书法其实都是毛笔字！

阿凯39

沈阳吴永江 发表于 2017-10-28 12:37

                               
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细察后发现：近现代很多大师级的所谓书法其实都是毛笔字！

总想赞君！

                               
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