《翰墨林》重头文章——《学海浩茫见精微》李刚田专访

薛明辉

原载：《翰墨林》杂志第一期  网络媒体书艺公社首家发表


学海浩茫见精微
——访书法家李刚田先生
文/薛明辉

时间：2006年2月25日下午
地点：郑州李刚田先生寓所

2月的郑州，春寒料峭，到处一片灰蒙蒙的。但笔者心里热乎乎的，因为和李刚田先生敲定了采访事宜。这次采访，虽然已经提前和李刚田先生打过招呼，但因为过春节等杂事，一直未能成行。25日这天，其实李先生还在省书协开会，但笔者电话联系后，李先生很爽快的答应了采访要求。下午2时，笔者按时来到了“宽斋”，和李先生短暂的寒暄后，就开始了下面的采访。

[ 本帖最后由 太室尊者 于 2006-3-28 17:36 编辑 ]

薛明辉

薛：有人称您为“中原第一刀”，指您在篆刻方面的成就。请您谈谈您学习篆刻的经历。

李：“中原第一刀”这个称呼实在不敢当，因为我前面有很多老前辈，更年轻的一代比我思路更开阔，局限更少，刻的更好。这个提法我也不喜欢，有点江湖老大的味道，实际也不是这样的。篆刻不像书法，越老写的越好，它受生理局限更厉害。篆刻创作需要眼睛好、精力好、手刻的准，它的工艺属性比书法强，所以最好的创作期是中年，不能等到特别老。我今年已经60岁了，眼睛不太好，小印已经刻不成了。韩天衡先生曾经说过，他很幸运，老天不薄他。现在他眼还很好，能刻圆朱文，我很羡慕韩先生。
就我篆刻而言，我是由书法走入篆刻的，我的篆刻中，更多表现的是书法属性。我在用刀的准确、刻的精工方面，我赶不上上海、江浙一带的作者；我又赶不上一些用绘画的眼光对待篆刻，纯粹用形式刻印的作者。我的风格是介乎于这两种之间，用书法来支撑我的篆刻。篆刻本身有四个属性，即印章属性、书法属性、工艺属性和美术属性。就我的篆刻，印章属性和书法属性对我是第一性的。工艺属性我不是最优秀的，但是我尽量表现我的书法感觉，表现对古印章理解的感觉，表现金石趣味和书法趣味。从审美选择上，我不希望篆刻过于美术化。我追求印面的疏密、开合，是在古印的审美基础和书法的审美基础上。我没有让作品过于美术化，这是我审美的选择，而不是我的能力所局限。
我篆刻的每一次突破，都是在书法中得到灵感的。中原的篆刻艺术不像上海等地，代代相承有门派。中原地带老一代篆刻家如凤毛麟角，相对比较薄弱，整个篆刻队伍只是到了我这一代才逐渐形成。我最开始学篆刻，并没有老师。我哥哥刻印，我祖上是搞文物的，家里能接触到古代印章比较多。我大概是在上世纪60年代开始刻印的。那时我能见到的篆刻资料有两种，家藏秦玺汉印之外，刀法却接触到的是齐白石。因为当时看不到其他人的，齐的篆刻当时很走俏，报纸上、台历上等到处是齐白石的印章。我的印少了一种局限，或者说有一种缺陷，我没有接触过明清的流派印。齐白石的印有一种表现性，秦汉印有的是金石趣味。我用刀上追求齐派的表现，但不同于齐派，把齐白石爽利、石花崩落的感觉和金石厚重结合，我一直追求这种感觉。我的这种审美感觉和刀法，影响到后来的许多年轻作者，可以说影响到河南篆刻流派。
到了80年代书法热兴起的时候，当时篆刻北有王镛、南有韩天衡，二人当然刻的很好，他们的篆刻很走俏。但我认南派篆刻以巧丽胜；北派的篆刻以质朴胜。我当时想出一本印谱，选择在南、北派篆刻之间找一条路。那本印谱主要依靠黄牧甫，表现一种明快、清雅的感觉，结果我成功了。印谱问世，在全国篆刻界引起很大的反响，这种反响，是风格的凡响，这种风格是我的选择。
五年后也就是1990年，荣宝斋又准备出我的印谱。这时我对第一本印谱进行了反思，第一本有清气，但缺少了大气；第一本很多巧思，但缺少了平实、大度。那么我在第二本中在清雅中加入了厚重，多了一些耐人寻味的东西。又过了五年，我第三本印谱出版了，里面做作的东西更少，古代印式借鉴的更多，书法的趣味纳入的多，在楚篆入印等方面我都做了有益的探索，使我的印路更宽，主调也更明确。
后来河南美术出版社出我的书法篆刻集时，其中篆刻卷收入我的印章400多方。我早期的东西没有收入，因为我否定了那些。我追求的是一种平实大度之美，不去追求一种表面化，让人觉得巧在其表的东西。一是金石味道要厚重，二是表现意识要强。表现性不是在章法形式上的美术化，而是追求一种刀石相击的感觉。我更多是追求刀情、笔趣和金石感觉。
篆刻很难，形成自己的风格是一种追求，但要解脱自己更难，我一直在解脱自己形成的风格上徘徊。

薛明辉

薛：您的书法属于诸体皆能。请谈谈您学习书法的经历。

李：我的书法诸体都涉猎，皆能是做不到的。我倾向于静态书体，而拙于动态书体。正书包括篆书、隶书、楷书，是静态的。草书、行书是动态的。文革末期，我曾经狂热的临过怀素的《自叙帖》，能临的很像，写的很疯狂。后来接触到孙过庭草书后，感觉怀素一路草书过于张扬，也单薄了，不适合自己的个性。我书法追求的是一种内在的美，而不是一种表象的东西。
我学书起步很早，受家庭的熏陶，大概在4、5岁时就在大人的要求下写大楷、仿影、小楷等。正式喜欢书法是1960年左右，那时我大部分字帖都是自己双钩的，借人家字帖，回来自己双钩，大概攒了100多本，可惜后来都被当作“四旧”烧了。因为河南书法崇尚碑学，二王一路的书风对河南书法影响很小。回想起我的父辈，我的老师的那一辈，他们接触的都是魏碑一路的东西，很少接触帖的东西。放眼河南，东有开封龙亭的康南海恣肆雄强的碑刻，西有洛阳龙门石窟的造像记，自古以来碑学在河南都是根深蒂固的。北宋南迁后，风流都走向了南方，河南只留下了质朴和厚重。
近代康有为提倡碑学以后，河南作为抗战第一战区，以于右任为代表的碑派高手一时间都出没在河南。这对河南的书风起了很大的影响。比如说著名作家李准，尽管不是书法家，但出手就是一手魏碑字，那个时代有很多这样的人。魏碑等金石书法加上我从事的篆刻，对我书法影响很大。当然我也学过很长时间的唐楷，入门学的是《麻姑仙坛记》、《神策军碑》还有赵孟頫的《寿春堂记》，那时也只能见到这几种帖子，赵孟頫的书法对我现在还有影响。我刚开始写的比较多的是汉隶，张迁、曹全、石门颂都写过，最后从孔彪碑里得到了灵感，主要是疏密变化的灵感。我在写的时候，结构上追求是汉代的平实大度，用笔上追求汉简的飞动自由，让碑的凝重和简的飞动融合在一起。我没有完全学汉简，也没有完全去学碑的斑驳厚重。我楷书最后落脚在魏墓志上。对《张黑女墓志》、《元略墓志》、《元腾墓志》我都下了很大功夫，双钩摹写、放大复印摹写都试过，求一种笔下的定势。
我的篆书其实起步很晚，从秦汉刻石入手，现在看来那种学习方法很慢。刚开始不知道怎样下手，只是依样画葫芦，很工艺化的描出来。后来接触到清人的篆书，在用笔上受到很大启发。写篆书是一笔一笔的写，而不是一笔一笔的描。写篆书讲究微妙之间的顿挫变化，而不是像李斯小篆那样两头平直的去写。我的小篆主要是受邓石如的影响。小篆分两种流派，一种讲究“不激不厉，风规自远”以李阳冰为代表雍容的，另一种讲究“疏可走马，密不透风，计白当黑”以邓石如为代表的。邓石如影响了他以后很多写小篆的书家，我在审美思想上受邓的影响，但我没有直接学他。我的篆书还受到了吴昌硕、赵之谦还有赵叔孺的影响。长期反复的书写，最终形成了现在这样的面貌。
总的来说，我的书法追求一种平实大度的静态，追求静中寓动。这是一个不好解决的问题，要解决书法中“生”和“熟”的关系。技法必须要熟，如果不熟，则永远是一种粗劣、低层次的东西；只有熟练而不能追求艺术境界上的生辣，只能是一种中间档次。所以书法很难。既要追求技法的完美，又要追求艺术境界的放松。
技法不完美不行，现在有的写字的，基本功不到位，没有受过刻意的训练，只在情趣上下功夫，将来他的前景不会宽阔。有的字在展厅里很动人，因为笔墨效果好，但是印到集子上，就露怯了。笔墨的外衣剥落后，线条、结构的弊端暴露无遗。我的字可能在展厅里不那么夺目，但印在书上，还每每可看，我要求要准确、耐看，这是与古人吻合的。到博物馆里看古人法书，尺幅不大，看上去不是那么动人，但印在书上无论什么时候都是光彩照人。古人追求精致之中求变化。技法完美是伴随书法家终生的一个追求，境界是靠读书、读法帖逐渐加深的。书法到了一定程度后，和人的修养是密切相关的。
我的书法风格形成是不由自主的形成，我写字、刻印、写文章没有刻意追求风格，去设计风格。我已经60岁了，写了50多年的字，回头看去，我的书法、篆刻、文章有一种一贯制的风格贯穿在里面，是一种统一和谐的东西，这可能和我与生俱来的个性有关吧。
当年，您和张海、王澄、周俊杰等先生推出了“墨海弄潮”，在当代书坛掀起了“中原书风”，请您谈谈“中原书风”的具体涵义。
曾经做过的事情，是历史的过程，是河南当代书法史的一个过程。当时，河南是经济落后、文化落后的一种状况。篆刻方面，上海、江浙已经形成气候，他们印人代代相传，印泥、印石、纸张已经形成产业化。河南人当时刻印，就是找城墙砖磨磨就刻了，所有的石头都是从南方运来的，印泥也很粗劣，连盖印的纸都没有，条件非常差。从大处讲，北宋南迁后，河南文化一蹶不振。苏州一个小地方，考上的状元比河南300年都多。解放前，河南有“水”、“旱”、“蝗”、“汤”等灾难，河南经过长期的战乱、长期的贫穷，政治、文化、经济一蹶不振。
江浙出了沙孟海、林散之等大家，而同时河南却难以找出大家来。虽然出了一些地方名家，但以历史的眼光去看，影响远比不过沙、林等人，河南书法这一段比较薄弱。但河南有深厚的群众基础。河南有1亿人口，有深厚的传统，有丰厚的碑刻资源，书法艺术是深入人心的，民间基础很扎实。
在全国书法热兴起的时候，河南一批热爱书法的年轻人，天时、地利、人和凑到一起，做了一场有意推动河南书法发展的活动。当时的选择不是走向“雅”，而是走向“俗”。现在看来“中原书法大赛”是烧热、推动河南书法创作氛围，是艺术走向社会的一种办法。用现在时髦话叫“书法进万家”，河南书协20多年前，做的就是“书法进万家”活动。
“千人书法大赛”，一千人聚集在省政府礼堂，同时挥毫，要的是那个场面，而不是要的“雅”。这次活动就是让书法从书斋里解放出来，走向千家万户，融入到整个社会。这样书法才有生命力，才有氛围。现在看那时的书法作品，整体的显得都很幼稚，但在当时在全国确实引起了轰动。整个活动开了全国书法大赛的先河，后来各类书法比赛在各地此起彼伏，都是向河南学的。这样的举措是河南现代书法的起点。尽管这个起点是从民俗开始、从基础开始、从普及开始，但它为日后河南书法的兴起创造了一片热土。
后来河南又举办了墨海弄潮15人晋京展，现在看那些作品很幼稚，但当时在中央美术馆引起了强烈的轰动。当时人们还没有去写大作品，最多的还是四尺宣纸，写的还是毛主席诗词、写的还是颜柳欧赵、写的还是“远上寒山”，突然见到了河南人宏篇巨制，写的碑派书法，那种气象震住了当时的人们，给人们留下了很深的印象。现在看那种书法令人汗颜，但当时为河南书法走出去，为河南培养书法人才是一种好办法。后来接连办二届、三届，直到四届总结出了百人集。虽然集子水平参差不齐，有的作品不能尽人满意，但对河南书法整和起到了关键作用。
江南书法典雅，以帖派见长。按阮元的说法：江左风流，碑派长于碑榜，拘谨拙陋。北方书风追求质朴，南方书风追求秀雅，中原书风的概念就是相对于南方书风而提出来的。一是大作品、大气派，二是注重作品的表现力。当然从学术方面看，这个提法不是很严谨的，虽然它为鼓舞士气方面起了很大作用。有人说中原书风特点是雄浑博大，实际并不尽然。我在我的文章中回避这个称呼，因为它不耐推敲，考虑到整个河南书法的大局，我不能否认，但我在专著中也从不提这个概念。
那么中原书风应该是什么样的书风呢？后来的全国展中，河南不再是大作品了，有些作者从南方进修回来，也开始写二王一路的尺牍、手札，帖派、碑派在河南汇集、融会贯通。豫菜是什么风格？豫菜没有风格，没有风格也就是豫菜的风格。豫菜最可贵的就是善于吸收，善于融会贯通。河南书法其实也是这么一种情况，在广泛吸纳、包容吸收和消化的基础上，形成自己的书风。代表这个时代的书风应该是有新意的、有创造性的书法，河南书法一直在创造上做文章。我认为这应该是中原书风的特点吧。如果仅仅用雄强博大来形容河南书法的话，是片面的，不准确的。

薛明辉

薛：中国书协自成立以来，举办了全国展、中青展、新人展、正书展、楹联展、篆刻展等多项展览，您几乎担任过所有展览的评委，通晓所有展览的游戏规则。请您谈谈向这些展览投稿的注意事项。

李：我觉得作者要投稿，应该知道展览是一场战役。战役是短期行为，短期要打胜仗，要依赖本人长期积累的结果，无数次的迎接展览，这个过程就是提高。要重视过程，而不要在意结果，做到埋头耕耘，不问收成。
八届国展收稿30000件，最后展出只有1000件，是一个庞大的展览，但还是有29000件作品落选了。结果是哭的多，笑的少，还是骂娘的多，称颂的少。大家一定要用平常心去投稿，如果说现在的一些评委不当评委了（包括我自己），那么落选的概率也很大。现在是年轻人投入更大，老年人的局限更大，进步也慢。
投稿一定要认真，好比歌星参加歌手大赛，面对评委按计分器，，哪怕评委水平还没有你高，你也一定要重视评委。如果你搞个人演唱会，你可以尽情发挥。你在古代参加科举，必须要写八股文，写现代诗一定没戏。投稿就是应试，必须要认真对待展览的规则。如果你把艺术个性发挥到极致的话，在艺术创作上很可贵，但很少人去拍手赞成你。这时候，尽管你很有创意，但结果还是落选。必须要让大多数人接受你的作品，既不能把工艺化夸张到极致，也不能太张扬个性化。要把握好审美的“度”，这个“度”产生在审美共性上。
要通过以往每次展览入选作品来寻找规律，展览虽然有变化，但主线变化不大，有规律可找。还要注意当代展厅机制下的效果，古人欣赏书法作品，沐手焚香，玩味着字里行间的翰墨之美和词句之美，在读书法；现在评委开评，回避本省，4个评委评三个省的3000件作品，一上午要看完。三个小时要看3000件，分到每件作品上又有多少时间呢？只有几秒钟！比如说这3000件留100件，那么过目的作品，没人让你留的就算落选了。但这4个评委没有细细地读你的作品，而是就看了一眼。看的什么，看的就是你作品的形式，你的笔墨感觉！你不能像过去那样，只追求一种文人的雅，必须要注意形式。当然只有形式没有内涵的作品，在第二轮评选中也会下的。但第一步吸引住评委的眼球的工作，你必须要做，不要认为是肤浅的。这里包括笔墨感觉、用纸、染色做旧、打朱丝栏等等。
还有就是落选后不要怨天尤人，不要埋怨评选机制。首先要认清展览的主流，每次展览，尽管有这样那样的问题，但不可否认，基本上还是好作品上来，差作品下去的。“屈死鬼”肯定有，30000件只要1000件，那29000件里面好作品多的是。但入选作品的主流是好的。如果让普通作者当评委，当过几次也会明白，评委大部分还是公正的，是认认真真的去评选的。任何事情都不是一刀切，评委的构成、评委的学识所限，有些评委不懂篆刻、篆书，分到了篆书组，盲目性就很大。评委凭自己感觉划票，这时作者就吃亏了。还有社会影响和非艺术影响，比如亲亲疏疏的关系、师生的关系、收人家好处的关系，你去抱怨这些也没用。你有事实根据，可以去法院告他。这些事情在现代社会是难免的，但他毕竟是摆不上桌面的，是见不得阳光的，也永远成不了主流的。现在天天抓贪官，还是有人在跑官、在买官。我们只有通过各方面的努力，把非艺术因素降到最低，但完全没有，是不可能的。不能因为没有入选就怨天尤人，就不再写字了，一定要用平和的心态去对待。

薛明辉

薛：现在青年人学习书法基本都是自学，不可避免地要走一些弯路，在您看来青年人学习书法最应注意哪方面的问题？

李：学习书法，没有什么弯路不弯路的，任何弯路都是必要的。比如我小时候写《多宝塔》，现在看来没多大意思，但对我书法的积累是必要的。还有写大字报，文革期间写大字报，对练笔有好处。学时人的，未必没有好处，时人的东西入手很快。写古人《散氏盘》，你不知道怎么下笔，但你一看王友谊，原来是这样写的，过不了几天你也会写了。所以学时人也不算什么走弯路。
任何弯路都是必要的，就是你在学书的道路中，不断的反思，不断的推翻自己才能进步。书法之路不要设计，首先你要喜欢，要废寝忘食，可以一天写八小时的字而不知道累，你不要抱定我每天写八小时的字，三年后我就是书法家、篆刻家，可以赚多少钱。如果是这样，你肯定写不好字。要感到学习书法很愉快。我年轻时候，干的是体力活。回到家，家里饭没做好，一身臭汗没洗，就光着膀子趴在那里写小楷。虽然干的是很苦的活，但一写字，就不觉的苦，一点也不觉得热了。等写完这一张去吃饭的时候，身上的衣服已经湿透了，汗流在鞋里自己都不知道。这是一种快乐，当时我也不知道自己会干书法这个行当。
兴趣是第一的。可以有一个大的学习方向，跟着感觉走就行，不要怕走弯路。今天喜欢王羲之，过两天腻味了，又去学习另外的碑帖，这完全正常。就像狗熊掰玉米一样，掰一个扔一个，最后反思一下都有好处。我是几乎见到的碑帖都凭着兴趣去写，厌烦了就丢掉，其实现在书法都是跟着感觉走的。
学习书法要注意两端，“技”和“道”。所谓的“技”，就是基本技法要过关，要下过细的功夫。比如这个碑，我写不像，那么我先描上两遍，这个看似笨的方法，实际有很大用处。如果临了10遍临不像，描了一遍后，感觉大不一样。我写魏墓志就是这样的方法，先用复印机复印，然后描，一下手便能感觉到帖中细微的地方。孙过庭书谱中说：“察之尚精，拟之贵似”。只有下了笨功夫才能写到翰逸神飞的境界。临帖不要像抄帖，一定要动心思去写。
“道”指对艺术规律的把握，同样很重要。道的最高境界是虚无，虚无是什么，是一种不可名状的东西，比如说天人合一。道是很玄的东西，用具象去解释，只好说它是艺术的规律吧。一定要懂得书法审美观。有些基层老作者，写了一辈子写不好，你不能说他没下功夫。他缺少的就是审美、开眼界，他没见过什么是好东西。“道”很重要，思而悟，悟而思，学而悟，悟而学。书法讲究的是技进乎道，所以老是思考书法的美，去读帖、读碑，交友，交高层次的朋友，重要的展览去看，提高眼界。技和道都非常重要，不可偏废。偏废一个方面，就成就不了书法。只有道不行，比如大学者，眼界很高，可从来不临池，那么他写字也是很糟糕；虽然天天练字，但修养上不去，那么写出来的字格调很低下。手上功夫和胸中功夫相结合，才能成就书法。

薛明辉

薛：中国书法走过了几千年的风雨，诞生了王羲之、颜真卿、怀素、米芾、王铎等大师级人物，您认为当今书坛会不会产生新一代的大师级人物？

李：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。谈这个问题，为时尚早，大师不是现代人说的，而是应该让后人去评说的。300年前，王铎是大师，又过了100年，于右任成为了大师，这都是经过时间历练的。我们所处的这个时代，也需要一种“大师意识”。大师的产生，是有特定条件的。比如王铎，他就具备几点，一是他对书法的投入，那么高的官，每天都还作书，全身心地投入艺术。他对帖吃的很透，作品表现力又很强，书法是一流的，在当时就很红。第二点，他是历史文化名人。他是重臣，两朝尚书。诗文作的也多，是政治名人又是文化名人。他经过了近400年的时光检验而不朽，肯定就是大师了。
另外于右任，字写的也好，他能在帖派式微、碑学兴起的时候把碑写的那么好，在晚清何绍基、赵之谦、康有为之后，独领风骚，在碑帖交融方面做的最好的。他是辛亥元老，是西北军总司令，是***监察院院长。他的政治地位、人格魅力和书法艺术融合到一起，历经百年，愈发光辉。所以大师必须要经得起时光的检验。
当代大师的诞生必须要具备几个条件，首先是字确实写的好，还有就是社会认知度。比如李嘉诚，他是一个富商，他如果字写的好，那么就具备成为大师的条件。可惜他不写字。写字好和认知度要有结合点，最关键还要经得起时光的检验。有一些书家，生前字卖的很贵，现在人走了，字却跌了。这就证明他某个条件不符合，出现问题了。
还有其他的例子，写字好是第一性的。比如孙过庭，字是一流的，理论文章也是一流的。但他只是一个管理武器库的小吏，没有什么显赫的地位。但是后来经过历代帝王、重臣、书家的吹捧、抬举，也成了一代大师。像这样的例子在西方也有很多，西方有些画家，活着时候连肚子都填不饱，死了多少年后，人们才去注意他。这是为什么？一是画确实好，二是有市场，有人在抬举他。
我认为大师首先应该是一个完善的人，然后人格的魅力和对社会的建树、艺术的投入达到达到完美的结合，这样就可以称为“大师的胚子”，最后通过时光的验证。我们这个时代不能说有没有大师，而是看有没有具备大师资格的人。乾隆皇帝贵为天子，当时字留的到处都是，肯定也很贵，但书法史上却一笔也没有留。因为他不具备艺术本身的价值观，即使是皇帝也不行。字写的好是第一性的，你写的不好，可能活着是人们认可你，但最后肯定是要被历史所淘汰的。

薛明辉

薛：工欲善其事，必先利其器。您平常作书的工具是什么，是特制的吗？篆刻使用什么石头？有什么绝招吗？

李：这个问题说起来很俗，是一个很工匠化的话题，但每个人都有自己的绝招。王个簃在回忆录中说，有客人来访吴昌硕先生，王就拦住说，老师上楼了，谁也不能去。老师上楼是刻印去了，为什么不让人看呢，因为老师刻印有很多见不得人的招术。老师刻了一看印面不古，就拿印面在鞋底上“噌噌噌”的磨了起来，完了一看，斑斓有古色！人家三两金子买了方印，你却在鞋底上磨，实在不雅，见不得人。这样的例子和古人作画“吹云弹雪”一样，是小招术，见不得人的。
沙孟海作书用很硬的短锋，林散之写字用“大鹤颈”。如果两人换对方工具作书，两人的风格都没有了。根据艺术追求，选择自己的工具，形成自己的风格，这是审美和工具的协调。张海作书，他用一种很硬但锋又很长的毛笔。因为长，笔就软；因为硬，笔锋就能出来。如果换工具书写，也写不出来他那种风格。
南京马士达，长于造残，印有班驳古气。我问他是怎么出来的？他说，在外面找大沙粒，放在玻璃板上，哪里需要残，就在哪里敲击。如果用刀修，就不自然。这样做出来是很天然的，又是在控制之中的。这是绝招，这是他自己关门的东西，朋友之间他说，对外人他是不说的。类似像这种小绝招，很多人都有的。
我用的毛笔，小时候用的是大白云，80年代写隶书用的是大鹤颈，一种很长的羊毫笔。希望“唯笔软则奇怪生焉”，这也是受当时陈天然等先生的影响。后来感觉随意性多了，就改用硬毫。现在我用笔，用的是一种既硬又灵的笔。笔必须有硬度、必须有灵性，有锋芒。帖派的东西讲究八面出锋，下笔讲究风神。写的像金石文字，就要裹住锋去写，可能就风神不露；完全是侧锋的话，可能厚重又不够。笔腰要灵，才能产生变化。我想表现一种侧锋之中还有厚重的东西，所以选择笔是关键。我用的笔，笔心是硬毫，外面覆的又是很软的豪。按下去线条苍涩，提起来线条劲键，选笔是和自己的审美追求相联系的。
刻印的时候，我要刻单刀，就选用青田石。刻双刀，就不那么讲究，用昌化、巴林石就可以了。所以选择的风格和选用的石头相结合。用昌化、巴林石去表现单刀，因为石头很软、很肉，怎么都表现不出那种酣畅淋漓的味道。我用的刀子一是要大，二是角度不要太尖，第三磨的非常锋利。所谓钝刀，我理解是角度钝，而不是锋钝，如果没有锋，刻的刀情感觉很差；如果锋很尖很锐，刀扎在石头上就走不动。有锋并且很钝，刻出的线条既厚重又有锋芒。我用的刀都是白钢刀自己磨的，坊间卖的刀我用不习惯。
我造残的方法和马士达先生差不多，但我是用最粗的砂纸造残。把砂纸垫在印面上，用刀把去敲击。和马的效果一样，但操作更准确。吴昌硕造残，给人是钝器敲击的感觉；邓散木造残，给人是锐器敲击的感觉；我造残追求的则是金石感觉。我刻印是要求线条锋芒毕露，造残的时候则是追求含蓄。线条的明快和造残的含蓄结合，印面就有生动的效果。

薛明辉

薛：请您谈谈当代书法的走向和趋势。

李：当代书法的走向和趋势总的来说是多元化。现在不可能有一种一统天下的主流书风，这个时代是多元的时代，只有多元才能生存，重复、雷同不能生存。那么不断变化、多元化的存在方式，适合不同审美、适合不同社会阶层应该是一种主流倾向。审美大致有两种，一种是以专业书法展览为标志的审美，一种是民间审美，包括街头匾额、春联、地摊等老百姓喜欢的书法。第二种在民间有很扎实的群众基础，它的创作者、拥有者、欣赏者远远比专业书法圈子里人多，所以这两种审美是长期共存共荣的。
展厅书法也有多种属性，一是纯粹追求形式的，比如现代派、流行书风等，实际他们很多作者是很优秀的，他们是用新的观念去理解传统碑帖的；另一种是承接了中国传统的“雅文化”、书斋文化，比如孙晓云、华人德就是追求一种“雅文化”、追求一种文人气象，这在当代也是长盛不衰的；还有更多一种是在传统碑帖的基础上去适应展厅变化，融合自己个性，写出自己特点。所以，谁也吃不掉谁，谁也吞并不了谁，长期共存、长期共荣是中国当代书法的趋势。
张海在上任后提出了十二字方针：“百花齐放、共存共荣，和谐有为”，说明了中国当代书法发展的特点，这种提法和过去是不一样的。书法脱离了书斋，脱离了文字功能和审美功能交织，逐渐剥离文字功能，变成一种纯艺术审美的东西出现，书法的表现形式也会越来越受到人们的重视。书法在当代具有双重性，一是重展厅表现，一是重中国传统文化内涵，中国书法将来发展最高的揉和就在这里。单纯的追求形式表现是暂时的，是表层的；单纯的追求中国传统文化传承，不注重笔墨技巧，是遗老遗少的作法，也是不可取的。中国书法发展了20多年，也印证了这个道理。

薛明辉

薛：曾经读过您的散文集《边缘断想》，觉得您的文风朴实而不乏生动风趣，请问您的文学创作主要是受哪些人的影响？

李：我是从小就喜欢文学。我从小的梦想就是当一个作家，但我没有读书的机会，却一不小心当了一个“书法人”、“篆刻人”。但是现在搞书法比搞文学赚钱，写大字比写小字赚钱，这是这个时代特殊的现象。我从心里还是尊重作家，作家是“文心雕龙”，搞书法的是“小技雕虫”。我曾经刻了一方“龙虫并雕”的印，希望我把“文心雕龙” 和“小技雕虫”结合在一起。
我的文学创作从小就开始了，尝试着写过不少东西，虽然那时没有发表。我的文学创作没有受当代任何流派的影响，当代一些大家的东西我读的很少。我没有很多的时间去披阅那么多文学期刊、杂志，那么我就买一些权威机构年度获奖的散文、小说、杂文选集，在候机厅和旅途中去读。
我散文写作主要受鲁迅、许地山、周作人、老舍的影响，其中受鲁迅的影响最大。当时的政治背景下，能读到的只有鲁迅、郭沫若的东西。因为我不是专业的作家，只是凭着自己的感觉去写，所以没有那么多习气，是一种白描的手法。如果我的散文能感人的话，是因为我的真实感情投入，没有太多的虚的，没有太多的做作。我是写我的真实感受，动情的写。我去年写了10多万字的散文，今年再写5、6万字，准备出个20多万字的散文集子。我觉得我的散文没有技巧，没有那么多渲染、铺垫，但我是用真情去写的。我写散文时，能把自己忘掉。我写书法，是一种劳动，但是写散文我却是一种享受。我春节期间写了一篇10000多字、题目叫《书癖》的散文，就是写我读书的爱好，是很动情去写的。
我认为写散文妙在一个“散”字，不要被模式限制，要凭着真情去写。当然，这里有一个潜在的积淀问题，你读的东西越多，阅历丰富、感受多，再善于文字的综合归纳，就会写出好散文来。思想深度很重要，一个作家不是刻意学来的，要积淀，是在写作中品位生活。

薛明辉

薛：您在书法、篆刻方面取得的成就是有目共睹的，那么您的子女有没有受您的影响，走书画这条路？

李：我很喜欢书法、篆刻，写字和刻印的过程中可以感到人生的快乐，但我的子女未必能感到这种快乐。如果我逼着他们走这条路，或许不是他们本性的选择。另一方面，我走这一步是偶然，我的兴趣、我的生活和我的工作融在一起，我是幸运者。我靠书法篆刻安身立命，过到了小康生活，是因为我的职业和我的兴趣相投，是因为我的职业和市场相结合。但现实太残酷了，毕竟像我这样的幸运者占的比率太小了！
我的女儿是学外语的，儿子是学电子工程的，都读到了博士，生活应该是没问题的。他们从小都学习过书画艺术，但随着课程的增多都放弃了，但文化修养、艺术欣赏方面应该也是可以的。我希望我的子女是文化人，是知识阶层，是对社会有建树的人，但不必要局限于书画这方面。