一位观众的质问【一、二、三】：邱振中教授到底想干什么？！

琴岛大布衣

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3 Z, ]; |, ?) A' A0 W, b    一位观众的质问【一】：邱振中教授到底在想干什么？！

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, _' l( K5 m- w# v      前不久“起点与生成”邱振中作品展在中国美术馆展出。
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7 o- Z7 P% v2 ~+ w5 s     我作为观众反复观看了作品，聆听了他对学生的讲座和学术研讨会的讲话，对这次展览产生了诸多疑问，现罗列如下，并请教于邱振中教授：
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1、邱振中在与杨应时的对话中说，传统书法是一个坚固的堡垒，不是天才“门”都没有。它是几千年里无数才智之士殚思竭虑的成果，它们凝聚在一起，汇合成一个坚韧、沉甸甸而又无以言说的东西，神圣、朦胧、艰难、沉重，根本不是一个可以轻松进入的话题。但陈传席却认为书法的最高境界是散和淡。散是散怀抱，淡是自然自如。书法的技巧如果不故弄玄虚的话，一天就讲完了。

# \! h9 @. W7 ]     我的问题是：请问邱振中先生您是否已经进入了中国传统书法的神秘之门，如果你已经进入的话，那么是在何时、何地、以何种方式进入的？以什么为标志（那件作品或事件）？用了多少时间进入的？
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2、邱振中发表在1985年《书法研究》上的《运动与情感》一文，通过这些文章使他成为了很多人心中有了偶像，成为艺术的楷模。今天，我在这里和大家重读一下他的文章：
  Y" u; c, |& B% E9 Q" v5 ?        ........好比一位画家，不管什么展出，送去的都是同一件作品，每次不过换个标题而已。观众在一位书法家风格雷同的作品前感到的失望，恐怕是作者难以体会的。作品参加展出，便在一定程度上成为人们审美理想的寄托，它便必须接受艺术创造中这条无情的原则：似曾相识便是失败。这次的展览中展出的80%都是“似曾相识”的、过去的、甚至是展出了无数次的作品。
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' a  X1 P) F9 B- s我问题是：我们先不谈您在“欧美主导的游戏中有无构建新规则的可能性”您现在还是否接受这条您过去自己制定的无情的原则？
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% C1 H( Y* c, v' k3、邱振中在上文中还说：“夸张的界限是难以把握的，如果说把一个点“夸张”成一件五六行的条幅还可以接受的话，“夸张”成一二丈的手卷就多少有单调与做作之嫌，如果再“夸张”到一个时期，“夸张”到众多的作品，那就是令人讨厌的程式化了。你的“日记”显然是将自己的签名“夸大”而产生的作品，这次展览中的有一幅作品是你2015年又一次“夸张”了自己的签名的作品。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”
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我的问题是：您既然讨厌程式化，为什么还要复制？还要程式化？这样做的意义何在？
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4、邱振中以前曾经说过，现在的展览基本都是“自己人在检阅自己”。此言在理！！！这次展览似乎也验证了这一点，各种活动的嘉宾和专家学者一部分来自您的原籍，一部分是您的同学、同事和学生。

我的问题是：在这样的近亲群体主导下展开的艺术讨论，您的“空间”是否会受到某种限制？
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. s# g, ~, D: Y6 m5、展厅里观众的感受与专家学者的评价，以及您个人对媒体所作的关于展览的陈述，三者的观点南辕北撤，缺乏关联性。

* H9 x/ |( _# S' W6 k. x) ]我的问题是：发表意见的专家学者是否仔细研究过您的作品？您是否倾听过观众的心声？您最想告知的话来自权威之口？您最想对观众说的是什么？

( n3 M; m! v8 k2 t* M4 F" _6，”四个系列“的作品在26前展出时人们称它为“现代书法”作品，当时这种形式和说法受到很多人的批评，2000年以后您又把这类归列为
“现代风格的书法作品”。现在又将这类作品称为“文字书写”类作品。每一个定义出现时都把这些作品定性为“最初”的。

1 U0 s: N9 m, D* V( r% h我的问题是：这类作品类型的名称是否也在“与时俱进”，不断更新？现在您的“家”不少，不但是“书法家”、“现代艺术家”、还有可能是“书写家”。以后还有可能成为什么“家”。您在这些“家”里的位置如何？

% o9 }) R- U, x2 G# Y/ {* R7、范迪安在前言中写道：“邱振中的智慧之处在于他更多地从哲学和观念层面对书法史进行审视，他的目光穿透书法现象表层的重重迷雾，直达书写的本质。“有关《关于“最初的四个系列”及其它》的话题您已经说了26年了，并且用了大量的篇幅，但读者还是无法拨开作品”现象表层的重重迷雾“。有网友说爱因斯坦通过一次演讲就把的相对论对大众说清楚了，杨振宁的两个小时的讲座也把他研究领域的问题说清楚了。他读懂《时间简史》，但是没有读懂您的”四个系列“和相关理论。
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0 G4 T; A' c+ [3 c% l我的问题是：您什么时候才能走出“重重迷雾”来到话语中；或者从此终止那些“人们不懂的语言”？
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8、您说关于“起点”，可以有多重的理解，一个人的起点、生命的起点等等。在一个领域个人探索其可能性和书法本身所具有的可能性是有关系。这里所说的“起点”和“可能性”的范围实在太大！！！
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3 O- G. q: [' S9 j8 }( @- k0 F8 p0 v我的问题是：这个展览的起点是什么？“可能性”是什么？
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9、在参观展览的同时我旁听了三场研讨会。
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1 Q0 c, @, _# z0 E+ M" T2 C1、“邱振中：起点与生成”学术研讨会

2、书法的当代命运——“邱振中：起点与生成”专题研讨会(一)

1 O& ~+ A, Y6 p5 E8 M* ?3、对话邱振中：书法的可能性
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我从来没有听说过一个人的名字及一个人的展览可以和“书法的当代命运”及“书法的可能性”捆绑在一起讨论的。自古以来没有，无论东晋、西晋、南朝、北朝。都没有。在这些标题下，我觉得自己这不是在一个学术讨论的空间，而是一个”造神“的空间。所讨论内容更多地涉及作者的命运或者他身边人的命运，或者说参与讨论的学者的个人的命运。

我的问题是：通过上述讨论人们得出的结论是什么？

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' p4 r2 o! w5 O0 Q$ F9 N这些问题与书法的当代命运相关！！！ 书法在当代的命运也是我们在当代的命运。
- I: K1 d. m0 ]$ c1 X1 P; j4 O为此，我希望大家对以上问题予以关注，共同思考。
作者曾经说过：后人的批评要比今人严厉一百倍。也就是说，我今天推出的批评不管如何尖锐，都不会超过后人批评的分量的百分之一。因此，出现在这里的文字是微不足道，我能够发现的问题，可能是大家都已经发现的，只是没有说。但是批评只会迟到，不会缺席。若干年后，后人要批评的不仅是作者，还有他同时代的批评者。

# ]1 S4 ?' q& P4 f* z    一个缺失批评的没有艺术的生态是一个荒芜的生态。在这样的生态里，不可能会出现真正的艺术和艺术家！
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+ \. b0 E5 P4 a; q8 n                                                                                                   2015年3月于京华
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- b/ S" H6 I9 b% V7 q0 x+ |5 @$ P, }图为研讨会现场

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/ ~6 ?1 ]0 v# [% t3 l7 H- u【特写】“起点与生成”邱振中作品展展厅里观众的对话
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7 o4 a3 j4 a9 c& m8 V$ ~一、美术馆圆厅
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. c! b+ S6 n; n4 T2 R# I2 o; j按照惯例人们首先进入美术馆圆厅，这个显要位置皆以小幅作品为主。作者告诉你：伟大的书法作品，它的字体、尺幅都很小，但是在任何一个展厅里它都是能够撑得满的，因为它能吸引人们的目光、注意、感觉，并且给你震撼，让你对其他的什么都注意不到。”在封面作品——“渡”的前面。我听到几个观众的对话：
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, w  v; p; g9 x& _1 Q8 f# g# O1、“妈妈，为什么带我来这儿？”儿子问。

母亲答：“我想让你知道画画其实是很容易的。”“是的，我回去就这样唰、唰地画。”儿子说。“对，就这样，画好了我挂到客厅里”。母亲说。
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2、“这是什么？是狼吗？”女儿问。

“是的。”父亲答。“好像是虫子。”女儿又问。“是的”。父亲答。“到底是狼还是虫子？”女儿再问。“都是。”父亲再答。
: w* j6 |/ c% V- K. H: L很显然，在这里能够给观众带来的是一种好奇，一种幻想和创作的冲动。就这一点来说，这两位家长可能不是艺术家，但可以做是艺术家的父母。
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二、传统书法作品展示厅
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4 g; I* u$ R0 v" Q7 b: K) e如果从这里开始只能从传统走向传统。作品很精彩，作为观众我认为作者在他曾经指出的第一条路上做得非常出色，确实为书法史增添一些有价值、有新意的作品。但无法让人们“感觉到一位先行者的思考脉搏”。
我在这件作品前遇到两位先生，他们试图去解读作品的内容，但有很多字不认识，后悔没有带《唐诗三百首》来看展览。这里是“过去”，不是“起点”。
" S9 K: _% G( G. Y" t     这两个虽然没有进入书法艺术神秘的法门，但他们是传统艺术忠实的探索者。

* B$ v3 f: N. D# P+ a0 ]三、展厅出口处

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+ u8 h! M: }: n* I$ ^# E, S/ E/ K# w. n在展览的结尾之处的一段话，作者说这是他最想告诉观众的：“因为过去已经变成传统，所以具有权威性；因为权威性以历史的面貌出现，所以变成了传统。本雅明知道发生在他的有生之年的传统的断裂和权威的丧失是无法修复的。
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他的结论是，他必须找到新的方法来处理过去。——汉娜·阿伦特”

' \2 y7 P! ?- G/ a# D- i这时，来了一组学生和几个老师，一个老师叫一个学生把墙上的那段话读一读，学生开始大声朗读，读完了，学生问“老师，谁是本雅明？”。
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2 ~6 _# b$ x6 a# F7 M; d“喂，谁是本雅明？”老师又问其他人，没有回答。

  n) f8 S6 ?0 m% j7 m+ Q    这些都是热爱的人们，都是中国艺术的未来，他们是在用自己的眼睛欣赏艺术。

2015年3月于京华

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一位观众的质问【二】：邱振中的“葫芦”究竟卖的神马“药”？！

        在《一位观众的质问【一】：邱振中教授到底想干什么？！ 》的帖子里，有位陆霞2012 网友或曰邱的信徒指责作者：“首先我想说：感谢你参加三场研讨会，感谢你留下这些文字。但是，很可惜，你只是参加了三场相关书法的研讨会，这就是你的局限性。你的这些问题，在邱振中教授的著作里有答案。你还是先好好读书，再提问吧！
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+ C3 K1 ~0 \7 ?  q# U8 l2 L! E# B: ?        我作为观众反复观看了展览作品并参加三场相关的研讨会，可谓对邱教授有了“零距离”的接触，邱的信徒说我提的这些质疑的问题，是我的“局限性”。这我就不明白了，难道邱教授的著作与他的展览及研讨会发言是相悖的吗？再有，既然邱的信徒说我没有好好读过邱教授的著作就质疑提问，那好，就请邱的信徒以邱教授著作里的答案批驳我的质疑提问好吗？
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$ x# y( G: N- Q+ i& Y. m       说实在的，我不仅是观众，而且是几十年来邱的研究者。在研究的过程中我的疑问愈来愈多。其实那些所谓的邱信徒们只是跟着鹦鹉学舌，根本就没搞懂，始终是一头雾水！

: L$ ~. C; [& m3 f4 U+ g; O, u        不懂装懂是他们的共性，口若悬河、自似高深、故弄玄虚、自相矛盾、论说快闪等等言行就是画像了：
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         邱振中说传统书法高深莫测，他是能够进入的佼佼者，已经深入其中。但人们在展厅只看到他的格式化草书。他的传统书法草书根本没有进入书法传统草书的应有境界。但人们问到传统书法时他就和你谈空间，时间，轴线图，外接多边形。

            当人们提到日本教科书上的轴心和习字分解图时，他就谈抽象，线条水墨和西方绘画。
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& w8 r4 }/ G* |- p2 ^, C( B9 R         当人们谈到马哲威尔，塔皮艾斯和西方艺术，并且说这些东西在西方已经很老的时候，他就谈现代诗歌 谈文学。

        当人们谈文学诗歌的时候他就谈哲学，心理学、图像学，把本雅明，弗洛伊德弄出来。
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1 t. s. D  ^+ d: t+ t5 E$ u! H( E         当人们谈哲学时他就谈四个系列、谈创新，谈改造。
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        当人们谈创新的时候，他就谈中国庄子，孔子。
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. d! O0 f" ?& Z: x+ S+ T: R' }          当人们和他谈庄子，孔子或道家，儒家的时候，他就谈教育，谈167个练习、24个练习；谈中小学书法教育，谈幼儿园书法启蒙
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7 ?, L9 z( J+ G% h3 k  V/ B, T        你知道邱振中的“葫芦”里究竟卖的神马“药”吗？！


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图片来自网络

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: D+ _; o, d; w" F5 F, T0 c一位观众的质问【三】：邱振中与本雅明有何干系？！
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    在“起点与生成”邱振中作品展展览的结尾之处的一段话，作者说这是他最想告诉观众的：“因为过去已经变成传统，所以具有权威性；因为权威性以历史的面貌出现，所以变成了传统。本雅明知道发生在他的有生之年的传统的断裂和权威的丧失是无法修复的。他的结论是，他必须找到新的方法来处理过去。——汉娜•阿伦特”

    作者在展览开幕时对雅昌快讯的记者说：“真希望这句话里本雅明的名字换成我的名字。”墙上那段话的原文里还有这一句话没有写，内容是这样的：“就这点来说，他成了一个大师”。

      终于明白了！！！

       传统书法对作者来说也许仅是一种“待”处理载体。“起点”应该是用“新方法”（利用书法中的观念、技法）把“过去”（传统书法）处理过的作品——这件作品必定是一头扎根于传统书法，另一头植入当代西方艺术和文化。如果那是一件成功的作品的话，那么，作者和本雅明一样，也是大师。

       那会是一件什么样的作品？
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8 W! d* ?2 p% A9 H& M    我漫步在展厅，希望自己的眼睛发现这个在中国当代艺术史中能够承前启后的“起点”！然而，不管我在哪一幅作品前停留，仿佛都能听到作者的回答“哪不是，哪不是。”

       在展厅尽头有一块牌子，作者告诉观众：“您也可以从这里开始参观展览”——那就是往回走，再看一遍。当我从一个尽头走到另一个尽头时，发现自己所面对的、居于展厅首位的作品，竟然是一幅写有很多“三角”的书写作品，仔细端详后，似乎会听到作者肯定话语：“就是它”。
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9 n+ g* a. l; X* Z* x' @, w    这件作于80年代的作品，与展厅里的其它作品相比，明显缺乏艺术的魅力，人们进入展厅时，基本上不会在意这件在人群背后默默无闻、貌不出众的作品。

# }! B% G) I. ?2 ^* ]: Z$ U8 _1 o& B: l    为什么要把这件作品放置在这么重要的位置？作者告诉观众，他是翻遍了手头所有的典籍，在一部辞书的索引里找到了这么一连串的带有“三角”的词语的，这些词语令他“激动不已”，这是他的发现，他的创造。因此，这件作品最重要。它存在着“中国传统与当代艺术之间转化的广泛的可能性”。

    我把这件写有“三角”的作品看作是整个展览“起点”，这三个“角”分别指向：传统、西方和当代。

    同时，也可能是“终点”，如果说这件作品26年前出现在人们视线的时候。它还是一个婴儿，还有待人们去认识，那么，26年后这件已经发表和展览了无数次或者说已经“周游了世界”的作品，还是不能获得人们的认同的话，那么，它就完全可能是一个废物

*瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892年7月15日－1940年9月27日），德国马克思主义文学评论家、哲学家。他与法兰克福学派的批判理论联系密切，并受到布莱希特的马克思主义理论和Gershom Scholem 犹太神秘主义理论的影响。他罕见地将才华和渊博结合起来，不是依据学科分类来安置主题，而是根据好奇心和自我根源来提炼学术兴趣。其重要作品，如《发达资本主义时代的抒情诗人》、《单向街》等均为中国作家、人文学者所重视。

金沙石

问的好。邱老师做了很多思考，提出了很多问题。我们就该接着提。

江山水汉

一但人们真正地认知了书法，近现代（当代）的伪大师们不揭自现！